ENTREACTO
Las exposiciones se desarrollan en el tiempo. Los comisarios, entre los que me incluyo, esperamos un compromiso temporal por parte de nuestro público. Pedimos a los espectadores que dediquen un tiempo, que se impliquen en la propuesta que perfilamos junto a los artistas con quienes trabajamos. Sin embargo, hoy día, en el tardocapitalismo, el tiempo es uno de los «bienes» más escasos. Además, a menudo hablamos de un único público pero casi nunca nos preguntamos quién es nuestro público o quién puede permitirse dedicar ese tiempo. En este artículo quiero evaluar diferentes aspectos del tiempo en relación con una exposición de arte contemporáneo de gran formato. Reflexionaré sobre si el tiempo puede y debe ser entendido como un constructo unificado, si una exposición puede ser una respuesta a «nuestro tiempo», y si se puede desarrollar en más de un modo temporal.
En 2018 yo era una de los tres comisarios y comisarias que trabajábamos para organizar la VI Bienal de Atenas en Grecia. Imaginábamos un público que debía dedicar tiempo a las obras de nada menos que 99 artistas, colectivos y productores culturales internacionales. Bajo el título de ANTI, la Bienal tenía lugar en el centro de Atenas. A diferencia de otras Bienales, en las que se anima a los visitantes a emprender una búsqueda por todo un entramado urbano para verse recompensados con «descubrimientos» artísticos y locales, esta Bienal se concentraba en cuatro edificios alrededor de un único emplazamiento: la plaza Kolokotroni. Es cierto que esta ubicación no fue completamente intencionada o previsible. No supimos si se nos daría acceso a los edificios hasta muy tarde. De hecho, habíamos intentado que la exposición se realizase en un espacio diferente, pero ese otro lugar nos falló y nos vimos obligados a encontrar rápidamente otra alternativa. Pensándolo medio año después, diría que tuvimos suerte, ya que los edificios que preferíamos habrían requerido muchas más reformas que los espacios que acabamos utilizando y, también importante, más tiempo.
En cuanto al tema de la exposición, ANTI abordaba modos actuales de oposición. Los comisarios y comisarias estábamos interesados en reflexionar sobre la normalización de la resistencia en la política, en la cultura popular y en los proyectos identitarios. Nuestra tesis era que la derecha utiliza una retórica de la otredad, presentándose como víctimas desfavorecidas, y recurre a unas tácticas de marginalización que parece haber apropiado de la izquierda. Como las estrategias progresista están siendo usurpadas y desplazadas para fines contrarios, queríamos analizar críticamente, junto con los artistas y los visitantes, qué es lo que puede atraer a la gente hacia las fuerzas reaccionarias, dado que estas producen tantos estragos. El tema de la Bienal era muy oportuno: estamos presenciando un movimiento general hacia la extrema derecha en la política europea e internacional. El espectro de los partidos políticos ha cambiado a favor de outsiders auto-etiquetados, como el nacionalista-populista Movimiento Cinco Estrellas en Italia, el grupo ultraderechista Alternativa para Alemania, o el partido neonazi Amanecer Dorado en Grecia. Al subrayar los peligros de este viraje y considerar posibles alternativas, queríamos hacer una exposición sobre este momento actual. Con el objetivo de eludir la dialéctica del pro y el anti, de contrarrestar un anti con otro anti, nos propusimos explorar diversos en lugar de. De hecho, la palabra griega anti significa «contra», pero también «alternativa». Las piezas de la exposición presentaban variaciones en cuanto al asunto abordado, en la técnica empleada y en la aproximación al tema de la muestra. Estas incluían desde la instalación de Monira Al Qadiri The End (2017), en forma de un restaurante americano tipo diner, que disecciona el imperialismo cultural y el consumismo, hasta el film Narcissister Organ Player (2018), de Narcissister, una deconstrucción performativa de la raza y el género, pasando por el vídeo y performance de Johannes Paul Raether Schwarmwesen, The Geopathology of Parthenon (2018), una crítica de la industria capitalista del turismo alimentada por el deseo. La exposición no era didáctica en el sentido de decir a los visitantes qué era lo que debían pensar, aunque en el fondo estaba diseñada para que quedasen patentes sus intenciones progresistas. Pero, mucho más que simplificar los problemas en cuestión, la Bienal presentaba un pantallazo incómodo de nuestro tiempo. «Nuestro» tiempo.
Mientras trabajaba para que esta exposición abordara asuntos políticamente candentes, me di cuenta de que era fundamental reconocer que el tiempo no es lineal, y que no existe un concepto unificado del tiempo. La idea occidental reduccionista del cronos, del tiempo cronológico o secuencial, es excesivamente simplista y da por sentada una unicidad de la experiencia. Si bien el tiempo sincronizado global acerca a la gente, lo hace asumiendo que todo el mundo acepta este constructo homogeneizador. Otros conceptos del espacio-tiempo, como los modelos cíclicos, no tienen cabida. La Bienal trataba el tiempo como algo profundamente fracturado. Como tal, reflejaba una visión subjetiva de «nuestro(s)» momento(s) actual(es), en los que nuestra atención se difumina y las causalidades se vuelven cada vez más inciertas, o se intenta que así lo parezcan. Del mismo modo, en Grecia ha dejado de ser válido el viejo sistema de partidos y de ideas políticas de progreso lineal. Huelga decir que, para algunos, por ejemplo en el Sur Global, estas ideas nunca han tenido sentido desde el principio. Al destacar las nociones fracturadas del tiempo frente a la homogeneidad temporal, el tema de la Bienal no solo se hizo intelectualmente claro sino también físicamente perceptible. Un periodista escribió que se trataba de una exposición descomedida. Estoy de acuerdo con que en muchos casos parecía, efectivamente, una cacofonía frenética, un todo fracturado en lugar de una parte unificada.
La exposición incluía esculturas, instalaciones, performances, videojuegos, dibujos y pinturas, pero también expusimos una gran cantidad de obras consistentes en imágenes en movimiento. Los vídeos requieren mucho tiempo y atención por parte del público, y en especial las obras con un único canal presuponen un visionado lineal. Así pues, decidimos presentar una selección de los vídeos en un programa de proyecciones que denominamos «kino», en uno de los cuatro espacios expositivos, el del hotel Esperia Palace. En este espacio de cine las espectadoras podían ver varios films simultáneamente, de modo similar a los servicios que ofrecen vídeo a la carta. En el espacio expositivo principal, el edificio TTT (antigua sede de la compañía de telecomunicaciones OTE), dividimos los cinco pisos en distintas secciones temáticas. Cada una de estas secciones albergaba lo que denominamos dispositivos artísticos, es decir, espacios creados por artistas que considerábamos que, principalmente, daban forma a nuestra experiencia manifiestamente subjetiva de la vida cotidiana ateniense. Los dispositivos eran tentativos y nunca completamente coherentes, lo cual nos ayudaba a evitar una sensación asfixiante de completitud. Intentar crear un todo coherente habría implicado no reconocer la fractura, la complejidad y la no causalidad plural que explorábamos. En el edificio TTT la planta baja funcionaba como la entrada a unas oficinas corporativas, como la zona de control de seguridad de un aeropuerto o un centro comercial, con el añadido de artículos religiosos, señalando los paralelismos entre el poder ejercido mediante la religión y el capitalismo, entre otros, con todos sus mecanismos de seducción, de evocación del deseo y de control. El primer piso estaba diseñado a modo de laboratorio poshumano, e incluía piezas como el vídeo The Needle and the Larynx (2016), de Marianna Simnett, en el que la artista se somete a un tratamiento quirúrgico para bajar el tono de su voz; el gimnasio-centro de automejora-oráculo Medusa Bionic Rise (2017-18), del colectivo The Agency; los laberintos de moho mucilaginoso From Hierarchy to Holarchy (2017), de Jenna Sutela, o el vídeo posapocalíptico e instalación con una rata gigante abrazando un torso humano There’s a word I’m trying to remember from a feeling I’m about to have (let the song hold us) (2018), de Korakrit Arunanondchai y Alex Gvojic. El segundo piso parecía una zona administrativo-empresarial subconsciente, con el centro telefónico Civil Financial Regulation Office (2018), del grupo The PENG! Collective, desde donde se llamaba a los organismos europeos de regulación y de política financiera; el vídeo Response Priming (2018), de Brody Condon, que replica un experimento psicológico, así como Shadowbanned: Disasters Under the Sun (2018), de Jon Rafman, y Adcredo – The Deep Belief Network (2018), de Joey Holder, reflexiones sobre las áreas más oscuras del Internet. El tercer piso estaba ideado como una exploración de biopolítica y control digital, con Spa & Beauty, Athens (2018), de Geumhyung Jeong, espacio para una performance en torno a los productos de belleza; How does it feel to be a fiction? Athens Virus (2018), de Aliza Shvarts, una performance digital y cadena de correo electrónico, y la instalación de Tabita Rezaire, Sugar Walls Teardom (2016), que llama la atención sobre la explotación de los cuerpos negros por parte del complejo médico-legal-industrial. El cuarto piso, donde antiguamente se encontraba el sindicato de la compañía de telecomunicaciones, no contenía ningún video, sino que albergaba las lúgubres pinturas psicológicas de la fallecida Celia Daskopoulou, así como Leaning Horizontal II (2018), de Sirous Namazi —una estantería de supermercado inclinada repleta de productos locales—, y el taller de tatuajes plenamente operativo Salong Flyttkartong (2018), de Linnéa Sjöberg. En el quinto y último piso la exposición terminaba en una frenética culminación con el vídeo de exorcismo pseudocientífico de Lu Yang TMS Exorcism (2017), la videoinstalación con tintes new age Breathe Pray Dream (2018), de Shana Moulton, y la escultura de realidad aumentada NIKE (2018), de Theo Triantafyllidis. No entraré en detalles sobre los otros espacios expositivos. Simplemente quiero dar una idea de que si los visitantes querían experimentar plenamente la Bienal, tenían que ir con mucho tiempo. Sin duda esto también es cierto de muchas otras exposiciones de la misma envergadura o mayores. No obstante, no esperábamos que la gente viera necesariamente la exposición en su totalidad. Y yo diría que aquí es precisamente donde se encuentra uno de los dilemas de la preparación de exposiciones en la actualidad, que también constituye una cuestión política. Como comisaria, estoy interesada en crear un momento compartido, tal vez incluso una sensación erótica comunal —en el sentido de la descripción que hace la teórica Susan Sontag de la experiencia de la sala de cine— y, como tal, una situación solidaria. Al mismo tiempo, ni quiero homogeneizar el público, ni espero que esté de acuerdo o que dedique un tiempo que quiera invertir de otro modo o que necesite pasar trabajando para ganarse la vida. Las ideas de homogeneidad y de generar un momento idealista común son complicadas si se quieren evitar los problemas del universalismo y no descartar la agenciación. Sin embargo, surge la pregunta de cómo creamos una cohesión suficiente de modos temporales, ideas, obras de arte y cuestiones políticas para hacer una exposición inteligible, manteniendo la complejidad y fomentando el tiempo no lineal.
Creo que mediante la yuxtaposición de una variedad de obras, ideas y temporalidades, una exposición de gran formato como la VI Bienal de Atenas puede permitir distintos puntos de entrada, tanto cognitivos como sensoriales, así como distintas maneras de pasar el tiempo y de involucrarse —o no— con las obras expuestas. Incluso a pesar de que los tres comisarios abordamos la Bienal con objetivos muy dispares: para mí era un lugar para experimentar con críticas imaginativas de naturalización y formas de resistencia contra tropos totalizadores del pensamiento y del tiempo. Si bien estoy a favor de evitar soluciones fijas y finales, del mismo modo que intento no presuponer un público o una noción del tiempo homogéneos, quiero terminar con algunas de las preguntas clave que surgieron trabajando en la exposición y que me siguen rondando: ¿Cómo podemos desviar hacia direcciones diferentes las dinámicas que viran a la derecha sin renunciar a las posibilidades inherentes a la ambigüedad? ¿Cómo podemos dar cabida a un impulso social y político sin renunciar a niveles de complejidad y sin disminuir la importancia de iniciativas de pequeño formato y de causas especificas? Y, si conseguimos crear un impulso —una congruencia parcial temporal espacial-psicológica—, ¿cómo lo protegemos de que este sea usurpado y apropiado por «nuestros» adversarios, o por el mainstream, el imperio significante de lo «normal» que todo lo abarca?
La antropóloga cultural Margot Weiss sugiere convincentemente que para evitar la normalización tenemos que renunciar a los absolutos. En el arte, las estrategias para ello han incluido la abstracción y la apropiación. Estas pueden ser tácticas para refutar y eludir la naturalización y la apropiación, aunque solo sea temporalmente. Y creo que en el arte podemos encontrar procesos para fomentar vectores que nos permitan desnaturalizar y reelaborar las nociones homogeneizadoras del tiempo, eludir lo que el teórico cultural Yuk Hui ha denominado la «sincronización hegemónica», y desentrañar la complicidad de oposiciones, de antis, al tiempo que las desmontamos continuamente desde dentro. Como ven, (todavía) tengo mucha fe en el arte.
