ENTREACTO
La Bauhaus era una escuela. Numerosos autores tienden a olvidarse de este hecho, después de haberlo conocido… Aunque pueda parecer increíble, no existe un estudio en profundidad sobre la pedagogía de la Bauhaus1.
Con esta cita de Claude Schnaidt, Rainer Wick, autor de Pedagogía de la Bauhaus, introduce un problema que persiste alrededor de esta escuela de arte, creada en 1919 por Walter Gropius y cerrada bajo presión de los nacionalsocialistas en 1933. El problema reside, según el autor, en querer aglutinar las diversas facetas y prácticas pedagógicas en una sola idea, reducir un todo complejo a un esquema sencillo y con ello caer en el mito de lo que muchos denominan «estilo Bauhaus». Esta tendencia que Wick rastrea en diversos autores y momentos históricos, continua también hoy en día. El mito de esta escuela nos impide acceder fácilmente a lo que fue su práctica educativa. El edificio de Dessau en el presente confirma también esa misma tendencia: la Bauhaus ya no es una escuela, sino un vestigio de la Modernidad que requiere de numerosos cuidados para su preservación. La Bauhaus ya no es una escuela, es un museo, un relato, un monumento.
La Asociación Bauhaus celebra este año su centenario con numerosas actividades y programas, una de ellas el festival School Fundamental en Dessau que tuvo lugar en marzo dentro del propio edificio. Esta actividad se articulaba a partir del intento de convertir de manera temporal «el museo» en escuela. Para ello, a modo de reivindicación de sus orígenes y funciones, invitaron a diversas iniciativas independientes o modelos alternativos pedagógicos de todo el planeta, a exponer sus metodologías y así ayudar a proyectar posibilidades de futuro para el edificio más allá de su condición musealizable. Uno de los invitados a participar en este contexto ha sido el Dutch Art Institute, también conocido como DAI Roaming Academy (DAI Academia Itinerante), el programa de máster en arte en el cual imparto clases desde hace tres años. Este es un programa pedagógico vinculado a la Universidad Artez en Arnhem y que bajo la dirección de Gabriëlle Schleijpen fomenta la educación artística a través de la intersección del arte y la teoría (ambas entendidas como indisciplinas) y fortalece el aprendizaje a través de dinámicas colectivas de pensamiento, investigación, enunciación, producción, comisariado, performatividad, escritura y publicación2. Desde hace dos años, este programa de máster abandonó su sede en Arnhem, donde estudiantes, tutores y profesorado invitado se reunían una vez al mes alrededor de un programa intensivo de seminarios, talleres, conferencias, comidas comunitarias, debates y presentaciones. En su versión itinerante, el DAI acoge a sus estudiantes, tutores y personal en diversos lugares cambiantes en y alrededor de Europa, estableciendo paradas recurrentes mayoritariamente en el este y sur (rural) de los Países Bajos o en nuevos destinos a través de afiliaciones con plataformas curatoriales o de producción independiente como paf (Performing Arts Forum de St Erme en Francia) o a través de la ayuda de colaboradores que facilitan nuevas conexiones en sus lugares de procedencia o contextos afectivos.
Esta medida, más allá de la dificultad de su pragmatismo, no está exenta de contradicciones y en cierto grado debemos entenderla como una respuesta ante la progresiva lógica especulativa del capitalismo cognitivo, donde la educación del arte no encaja con los modelos pedagógicos impuestos por los planes neoliberales de futuro del mercado académico. En este sentido, a través de su deriva itinerante, el DAI reclama tiempo, en vez de espacio, generando así una forma fugitiva que reivindica la protección del tiempo del arte y su educación. En La imagen-tiempo. Estudios sobre cine, Gilles Deleuze reflexiona sobre la urgencia de reapropiarnos del tiempo que el capitalismo nos expropia y emplea el cine a modo de ejemplo:
Es la vieja maldición que corroe al cine: el dinero es tiempo […] el tiempo es por naturaleza la conspiración del intercambio desigual o la imposibilidad de una equivalencia […] El dinero es el reverso de todas las imágenes que el cine muestra y monta por el anverso […]3.
El tiempo es dinero, pero también «la sola subjetividad»4. Deleuze emplea a Bergson para hacernos ver que el tiempo es «la interioridad en la cual somos, nos movemos, vivimos y cambiamos»5. El arte y su educación también debe atender a su propia interioridad, a su propio tiempo informe, al tiempo que se expande a través del hacer.
We Eat Circles and Drink Squares (Comemos círculos y bebemos cuadrados) es una pieza textil creada de forma colectiva en el marco pedagógico del taller El cuarto del arte que impartí en el DAI junto a Pedro G. Romero y que contó con una contribución de Teresa Lanceta. El taller se articuló como un espacio previo y de preparación de las jornadas públicas Babel/New Babylon. Forms of Education and Architecture that Exile Returns (Babel/Nueva Babilonia. Formas de Educación y Arquitectura que el exilio retorna) que tuvo lugar en el auditorio de la Bauhaus de Dessau el 10 de marzo6 y que contó con contribuciones de Javiera de la Fuente, María García, Pedro G. Romero, Francesco Careri y Sergio Ghirardi quien ayudó a introducir el texto De l’enseignement predateur à lápprentissage humain (De la educación de predadores al aprendizaje humano)7 escrito para la ocasión por Raoul Vaneigem. We Eat Circles and Drink Squares es una producción artística colectiva derivada de este contexto pedagógico, es también una amalgama de sobrantes, una pieza que se expande cada vez que se despliega y esparce; o incluso una forma accidentada y caprichosa provocada por la carencia de un espacio específico para el trabajo artístico y por el deseo de recuperar el tiempo que transcurre durante el tránsito entre lugares prestados para enseñar arte.
El cuarto del arte es el cuarto donde se hace arte, donde se piensa el arte, donde se vive y comparte el arte. Es un espacio para dejar que el tiempo pase junto al arte. En inglés, la palabra que se emplea para hacer referencia a este espacio es «estudio», en castellano también se usa la palabra «taller». Podemos ubicar el empleo de este último vocablo en la trayectoria fabril del taller de pequeña escala, situado dentro de las áreas metropolitanas y que progresivamente ha ido desapareciendo en nuestras ciudades a medida que avanzaba la desindustrialización en occidente, es decir, a la historia de una desocupación industrial en las áreas urbanas y a su consiguiente reocupación por parte de los artistas. En el sur de Europa, también en otros lugares, este cuarto ha sido un lugar de trabajo y muchas veces un espacio de vida. En la fase posfordista del capitalismo tardío, los artistas desocupan de nuevo este espacio y lo ocupan ahora en cambio las llamadas «nuevas industrias creativas». En el futuro sucederán nuevas ocupaciones y desocupaciones.
El taller partía del desafío de ubicar en los orígenes de la Bauhaus, de esa concepción del espacio, de las ideas, de las cosas que se conocen como la Bauhaus, lo que Nader Vassoughian denomina «urbanismo gitano»8.
Una metáfora abusiva en la que participa la gente de Rrom y que trata de designar las arquitecturas improvisadas y provisionales, la ocupación informal del espacio dentro de las periferias urbanas en las ciudades de Europa central de los años 10 y 20 del siglo pasado, construidas y dispuestas para los gitanos, pero también para los judíos migrantes ucranianos o para los campesinos desplazados de toda la zona balcánica9.
Y también más allá de este inicio, en el Movimiento Internacional para una Bauhaus Imaginista (mIbI), fundada en Alba (Italia) en 1955 que, a modo de oposición ante la nueva Bauhaus de Ulm dirigida por el artista Max Bill, aparece nuevamente impregnado de gestos gitanos, romaníes y flamencos.
Al borde mismo de la experiencia de la Internacional Situacionista, esas hormas olvidadas del exilio (gitanos, libertarios y autónomos españoles, flamencos) vuelven a ser huella, roce, marca e, inmediatamente vuelven a desaparecer10.
Si la Bauhaus ya no es una escuela sino un monumento, los intentos críticos de recuperarla son solamente huella, síntomas enterrados. Ubicados en este contexto alrededor de la Bauhaus donde lo gitano, lo romaní y el flamenco aparecen resaltados al principio y al final de lo que conocemos como Bauhaus, el taller se desarrolló a partir de un proceso pedagógico constructivo que tomaba el formato textil como base sobre la que formalizar la necesidad de reevaluar la idea de educación y arquitectura desde un hacer manual, desde la tarea y el compromiso diario implícito en todo proceso de enseñanza, aprendizaje y producción artística. La pieza We Eat Circles and Drink Squares fue producida entre noviembre de 2018 y febrero de 2019 en Arnhem, PAF-St. Erme, Cagliari y Epen por Anastasia McCammon, Flavia Palladino, Giorgios Gripeos, Irati Irulegi, Leeron Tur-Kaspa, Livio Casanova, Lucie Draai, Polly Wright, Saskia Burggraaf, Sofía Montenegro, Yen Noh, Zoi Moutsokou y yo misma. Si bien, una máquina de coser recorrió junto al grupo la mayoría de estos lugares, ofreciéndose disponible por si fuera necesaria, finalmente nunca la usamos buscando los placeres ocultos detrás del proceso torpe de las manos ignorantes no distinguidas de las «alumnas y maestra». El mosaico de su forma textil revela cómo emanaba de las desviaciones impulsivas articuladas por las manos de un grupo grande. El trabajo, mientras crecía en dimensión, tenía que llevarse a cabo en ocasiones con la ayuda de más manos, en particular, cuando queríamos moverla de los cuartos interiores a los paisajes exteriores. Necesitamos ayuda cuando tuvimos que sujetarla con fuerza para que el viento de los campos de Epen, el que cruza libremente las fronteras de Alemania, los Países Bajos y Bélgica, no se la llevara. Esta pieza de tela ensamblada nos permitió construir un acceso propio a la Bauhaus durante los meses de preparación de las jornadas y una vez allí, nos proporcionó la oportunidad de articular una escenografía propia, una intervención directa sobre la condición arquitectónica y educativa de esta vieja escuela. El paisaje cuarteado por retales y deshechos textiles que cada miembro del grupo fue trayendo y añadiendo, nos ayudó a desplegar sobre el auditorio de Dessau un fondo sobre el que arrojar algunas de las imágenes, sonidos y voces de la historia de una crítica que tuvo como objetivo recuperar la Bauhaus del funcionalismo y el utilitarismo, recuperarla dentro de la experiencia vivida en la ciudad, como parte de un urbanismo que se apoya en la improvisación, lo inesperado y el deseo. La pieza inicialmente se extendió por los escalones del escenario, ofreciéndose como una imagen expandida del proceso constructivo y también como una posible metáfora del deambular precario de las comunidades en movimiento. Sin embargo, pronto cambió de ubicación, cuando la bailaora Javiera de la Fuente la cogió durante su intervención como una gran falda de cola que consiguió ajustar a su cintura para después despojarse de ella y dejarla enmarañada como si fuera una gran montaña de ropa sucia. Así, descuidada permaneció durante las distintas intervenciones que trataron de introducir algunos ejemplos provenientes del exilio recurrente de formas que aparecen, desaparecen y vuelven a aparecer: pedagogías críticas, arquitecturas informales, crítica institucional…
Durante el proceso, la forma textil creció acompañada de diversas formas textuales. En primer lugar, el texto De la miseria en el medio estudiantil considerada en sus aspectos económico, político, psicológico, sexual y sobre todo intelectual, y de algunas formas para ponerle remedio publicado en 1966 por un grupo de estudiantes de la Universidad de Estrasburgo y miembros de la Internacional Situacionista. Este texto que algunos consideran como la verdadera antesala de Mayo del 6811 nos ayudó a situar nuestra tarea dentro del espacio pedagógico, empoderando la voz crítica del estudiante ante las formas institucionalizadas de la educación y los desafíos y peligros de su propia institucionalización. A partir de un ejercicio de lectura del texto, surgieron dos frases que más tarde la bailaora Javiera de la Fuente llevó a escena durante su intervención consistente en una actualización y reinterpretación en clave flamenca de Abeceda creada por la coreógrafa checa Milča Mayerová en 1926 para interpretar los versos modernistas del poeta Vítězslav Nezval. Finalmente, las dos frases fueron bailadas a modo de introducción y conclusión de las jornadas y sirvieron también de estructura para la producción de un nuevo texto más largo que se escribió de manera colectiva, imprimió en un folleto diseñado por Saskia Burggraaf y fue leído por el grupo en la escalinata de la parte del edificio dedicada desde sus orígenes a la enseñanza de las artes aplicadas. Las dos frases compuestas a partir de la lectura del texto decían los siguiente:
For all we see,
a temporal venture
the elephantine rebel, chewing on the rotten trunk of spectacle12
Las frases trataban de articular una voz tímida, descarada y desafiante ante la espectacularidad del mito, a la vez que arrojaban también demandas urgentes para el futuro de la escuela de arte y sus estudiantes. El trabajo colectivo se completó con otras producciones efímeras como un diaporama con imágenes de registro de una acción realizada con la pieza sobre los prados de Epen durante la estancia de la escuela en el lugar, un paseo/acción por el interior del edificio de Dessau durante las jornadas que ayudó a introducir el texto colectivo y una intervención visual sobre una de las aulas del edificio para las artes aplicadas y donde se procedió a doblar la pieza siguiendo unas instrucciones previstas para posibles desdoblamientos futuros. En definitiva, todos estos gestos se aglutinaban a partir de una cadena de enunciaciones provenientes de una experiencia pedagógica que trataba de enfatizar la poética detrás del esfuerzo manual y que dentro de sí aglutinaba impulsos caprichosos, y en ocasiones incluso disfuncionales, provenientes de todos sus autores, la mayoría ignorantes del lenguajede la costura y que aprendieron entre sí como una forma de declamar su propia supervivencia autorial. Puntadas reducidas a la mínima expresión que se comportaron como una estrategia consciente por escapar de la presión de la funcionalidad y tratar de abarcar una ficción más inasible. Una forma transitoria, un desecho o artefacto precario que en el festival School Fudamental, el día 22 de marzo, volvía a desdoblarse en el auditorio y denotar el espíritu fugitivo del modelo pedagógico del DAI.
En este contexto, la pieza se extendía de nuevo sobre el escenario del auditorio para generar un espacio de taller abierto a quien quisiera participar y que finalmente fue impartido por un grupo más pequeño formado por algunos estudiantes, miembros del equipo de trabajo del DAI13 y Teresa Lanceta. Durante el tiempo del taller, se mostró también en una pantalla de gran formato el diaporama de la acción en Epen. La pieza textil, nuestro trabajo común, se ofrecía ahora como un objeto disponible sobre el que poder seguir aprendiendo. Para ello, invitamos al grupo de participantes a continuar con la dinámica del trabajo colectivo establecido durante el proceso de su fabricación. Durante una duración de tres horas, reparamos sus partes dañadas e invitamos a colaborar cosiendo nuevas partes que fueron añadidas al conjunto. Además de la pieza, los miembros del grupo compartimos otros objetos y artefactos que trajimos a modo de ejemplo de nuestros contextos personales, provenientes de experiencias educativas o producciones efímeras al margen del contexto educativo reglado. Sobre la gran pieza, se iban articulando las diversas experiencias, nociones y urgencias para la educación y pedagogía del arte del presente y futuro. Ya que como sabemos, sobre el pasado yace el mito de la Bauhaus que nos hace olvidar que la Bauhaus era una escuela, era una escuela.
Notas bibliográficas
- WICK, RALNER: Pedagogía de la Bauhaus, Alianza Forma, Madrid, 1986, p. 15. ↩︎
- Sobre el manifiesto del daI ir a en línea: https://dutchartinstitute.eu/program/about [Última consulta realizada el 22 de abril de 2019]. ↩︎
- DELEUZE, GILLES: La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Paidós, Barcelona, 1987, p. 109. ↩︎
- Ibídem., p. 115. ↩︎
- Ibídem. ↩︎
- Las jornadas se enmarcaban dentro del programa del daI Roaming Assembly que funciona como un evento público y de colaboración con los contextos en los que se asienta temporalmente. En esta ocasión, para la edición no 23, Pedro G. Romero y yo fuimos invitados a articular este evento público en la Bauhaus de Dessau. Durante el año académico 2018-2019, el programa también contará con ediciones comisariadas por la artista Rana Hamadeh y la comisaria iLiana Fokianaki. ↩︎
- La contribución de Raoul Vaneigem se enmarca dentro de su interés por la educación y está relacionado con su texto anterior Avertissement aux écoliers et lycéens (Aviso a escolares y estudiantes), 1001 NUITS, 1998. El texto fue leído en voz alta de manera colectiva sobre el escenario y contextualizado por Sergio Ghirardi, autor, amigo y traductor de algunos textos de Vaneigem al italiano. Raoul Vaneigem también contribuyó con el texto inédito Desmontar la máquina hábitat poético y autogestión en el marco de la exposición Máquinas de vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y desocupación de espacios comisariada por Pedro G. Romero y María García en Centrocentro, Madrid y La Virreina, Barcelona. En Barcelona, el texto se introdujo por Ghirardi y discutió en una asamblea que contó con la presencia del autor. ↩︎
- VASSOUGHLAN, NADER: Otto Neurath: The Language of the Global Polis, NAI, Rotterdam, 2011. ↩︎
- Pedro G. Romero para la introducción del taller The art’s room para el daI en línea en: https://dutchartinstitute.eu/page/12061/2018-2019-the-factory-the-art-s-room-~-towards- roaming-assembly-23[Última consulta realizada el 22 de abril de 2019]. ↩︎
- Pedro G. Romero para la introducción de las jornadas Babel/New Babylon: Forms of Education and Architecture that Exile Returns en línea en: https://dutchartinstitute.eu/ page/13042/2019- -sunday-march-10-roaming-assembly-23- -babel-new-babylon.-forms [Última consulta realizada el 22 de abril de 2019]. ↩︎
- AMORÓS, MIGUEL: Anatomía de un escándalo en De la miseria en el medio estudiantil considerada en sus aspectos económico, político, psicológico, sexual y sobre todo intelectual, y de algunas formas para ponerle remedio y otros documentos, Pepitas de Calabaza, Logroño, 2018, pp. 7-31. ↩︎
- «Por todo lo que vemos, una aventura temporal» y «El rebelde elefantino, masticando sobre el podrido, tronco del espectáculo». Traducción de la autora. ↩︎
- Este grupo lo formaron Ricardo Liong-A-Kong, Gabriëlle Schleijpen, Anastasia McCammon, Irati Irulegi, Zoi Moutsokou, Raphael Daibert, junto a la mencionada artista. ↩︎
