ENTREACTO
xenocosplay: género, mestizaje y alteridad in extremis en el arte neochileno, aliwen

Aliwen

Crítica, curadora independiente, docente e investigadora. Mapuche…

ENTREACTO

I.
La primera dama del presidente microfascista Sebastián Piñera, Cecilia Morel, ha aportado (en su enorme inocencia) una claridad (de igual magnitud) al análisis sobre la reciente revolución que vivimos en Chile Mapu, mayor incluso a la de las cúpulas académicas las cuales intentan cooptar la movilización social desde múltiples proyectos de investigación levantados con rapidez olímpica en los últimos meses. El día 20 de octubre de 2019, en pleno estado de sitio el cual dio rienda suelta a la milicia chilena para reprimir a civiles en las calles, un audio que Cecilia Morel había enviado a un grupo de «amigas» por WhatsApp fue filtrado, convirtiéndose rápidamente en viral: «Estamos absolutamente sobrepasados, es como una invasión extranjera, alienígena, no sé como se dice…». El trolleo por redes sociales fue instantáneo: las calles disputadas por el pueblo en resistencia de guerrilla en contra de las fuerzas uniformadas fueron plagadas de efigies, disfraces y pancartas tras los dichos de la primera dama, representando a alienígenas de iconografía hollywoodense en clave antifascista: rostros grandes y ovalados con elípticas cuencas oculares, en pinta verdosa y también ceniza.

La mujer del fascista, la máxima representante de los valores hetero-winka-cis-patriarcales del viejo Chile, pudo atisbar una fractura irreparable en el cuerpo social chileno tras el estallido. La comunicadora y política Pamela Jiles describe a Cecilia Morel al momento de casarse con el dictador Sebastián Piñera como «una joven sin alcurnia [tal] como él, pero perfecta para ejercer de la clásica esposa medio pelo, dispuesta a anularse sin tregua para dedicarse a su familia y a apoyar a su marido en el proyecto de convertirse en nuevo rico […] obsesionado con ganar los primeros puestos, tener acceso al poder económico, codearse con los chilenos de estirpe, comprarse una identidad aristocrática»¹. Su cosmética e indumentaria están pensadas para resaltar el semblante extranjero, colonial, blanco ―o bien el fenotipo winka en mapuzungun―, mientras cualquier rasgo mestizo en el rostro de la dama es aplanado por el tinte blondo que le ilumina las sienes con el brillo del oro que usurparon los españoles de nuestra Abya Yala.

Kimeltuwe es un grupo que fomenta la enseñanza y el diálogo en mapuzungun ―la lengua de los mapuche― mediante la producción de insumos visuales destinados para contextos educativos y circulación en la red. El día 23 de octubre, el grupo liberó a través de sus redes sociales dos memes que aludían al polémico audio de la primera dama, donde mezclaban referencias de alienígenas y consignas en mapuzungun. En uno de estos memes, la consigna era: «Marimari kom pu che! Mapuzungunmün ka txipatupe Piñera! [¡Saludos a todes! ¡Hablen mapuzungun y fuera Piñera!]». ¿En qué sentido la ascendencia ancestral mapuche adquiere una politización particular al ser equiparada con la semántica de les extraterrestres? Quisiera tomar esta pulsión jovial de Kimeltuwe por intercalar referencias a los fanatismos ñoños, la ciencia ficción y las políticas de identidad indígena, para reflexionar sobre la alteridad, etnoracialización y poder durante la Revolución de Octubre en Chile 2.0 a través de las prácticas artísticas.


II.
Antes del advenimiento del estallido social del 18 de octubre, la artista visual Leslie Núñez había sido invitada a participar en una exposición colectiva en Galería AFA titulada Formas de guardar silencio², la cual se basó primordialmente en el arte de acción. Fue en esta instancia cuando Núñez presentó la performance El rigor de la ignorancia³, en donde dictó una conferencia paródica sobre sus propios proyectos de obra (varios de ellos frustrados) mientras practicaba el cosplay⁴ propio de la subcultura compuesta por los fanáticos de los medios populares nipones: les otaku. Luego la artista fue invitada a repetir una performance similar durante el desarrollo de la cuarta versión de la Feria de Publicaciones y Arte Impreso Impresionante en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago. Sin embargo, la Feria Impresionante 2019 inauguró durante el mismo día en el cual comenzó el estallido social (el 18 de octubre), por lo cual la artista nunca pudo remontar esta acción. Profundamente afectada por la situación-país, recibiendo un constante influjo de noticias sobre crímenes de lesa humanidad a manos del dictador y sus fuerzas armadas —datos microperiodísticos omitidos por los medios de comunicación oficialistas, compartidos rizomáticamente mediante redes sociales— la artista vivió los primeros días de la revuelta muy angustiada desde su departamento de aquel entonces, ubicado en plena zona de sacrificio. Esto cambió el día 21 de octubre, cuando (cruzando el arte y la vida) decide ponerse el traje cosplay de la protagonista del animé Sailor Moon que había preparado para la Feria Impresionante y salir a la calle, armada con un cartel que decía «¡Transformación!».

¿Transformarse en qué? El animé referido —el cual se basa en el manga homónimo de Takeuchi Naoko publicado entre 1992 y 1997— es una obra shōjo⁵ la cual, como cualquier franquicia del subgénero mahō shōjo⁶ posterior a Minky Momo, le otorga poderes sobrenaturales a chicas luchadoras a través de transformaciones gatilladas por objetos mágicos. El cambio es un incremento en el nivel de poder y habilidades, y se refleja en el atuendo de las «chicas mágicas» que se vuelve más elaborado y femenino. En Abya Yala y otros territorios geopolíticamente periféricos, la franquicia Sailor Moon representó un hito temprano de empoderamiento femenino y aceptación de las disidencias sexuales en la vida de les jóvenes telespectadores, quienes recibimos una intuición anárquica sobre la abolición de las instituciones patriarcales del género mediante sus poéticas de sororidad y amor transgresivo.

Núñez desplaza signos otaku de los canales de validación subculturales prefijados —el consumo doméstico privado, las convenciones para fanáticos— y los ingresa a la movilización social en la esfera pública⁷. El día 22 de octubre, la artista hace contacto con la Brigada Otaku Antifascista, una agrupación de fanáticos del pop nipón que se articuló al alero de la sublevación y que genera coyunturas asociativas, de autocuidado, entrenamiento para la resistencia anarquista y protesta; quienes bautizaron el proyecto performativo de Núñez como la «Sailor Anti-Yuta»⁸. Posteriormente la artista ayudó a organizar la falange de la Brigada Otaku Antifascista Feminista⁹ para atender a las necesidades específicas de mujeres y disidencias en la agrupación. A medida que transcurrían las jornadas de protesta, Nuñez continuó incorporando nuevos «objetos de transformación» más elaborados que aquel cartel inicial (incluyendo báculos de poder al estilo sailor scout con consignas feministas), lo mismo modificaciones en su atuendo cosplay incluidas la incorporación del color negro¹⁰ y la mascarilla sanitaria¹¹ como gesto otaku «capucha» de enmascaramiento rebelde.


III.
Para el filósofo y curador Paul B. Preciado, la artista travesti que escandalizó las ramblas catalanas durante la movida tardofranquista José Pérez Ocaña es paradigmática para articular una historiografía crítica sobre las prácticas artísticas y la disidencia sexual en las culturas al margen de las genealogías queer del norte global¹². El curador critica las categorías estéticas empleadas en el mundo hispano y anglo para definir al mal gusto, exhibiendo su función como gestión biopolítica de la clase dominante para etnoracializar a la clase dominada y así excluirla del acceso a la movilidad social. El mal gusto es copista y simulacral, ya que intenta (en un principio) imitar sin éxito los códigos del gusto burgués, arribando en vez a una opulencia barroquista de las apariencias desde donde emergen (siempre más temprano que tarde) los signos étnicos y folclorizantes que delatan la mácula identitaria extranjera o provinciana. En oposición, la modernidad —metropolitana, imperialista e industrial— y sus artes delimitan sus contornos a través del complejo de superioridad que les proporciona el exotismo subalterno del desclasado que es definido por este mismo sistema de dominación de manera tautológica. El curador recurre al Ensayo sobre lo cursi publicado por Ramón Gómez de la Serna en 1934, quien definió que «todo lo oriental […] afronta la cursería», para derivar tres características relevantes en torno al mal gusto: «la inadecuación estética, la búsqueda del ascenso social y la dislocación geográfica»¹³. Podemos agregar que la japoanimación contemporánea, lo mismo que los fanatismos subculturales que genera su diáspora global, producen un tipo nuevo de gusto orientalista que se jacta de aquella pluralidad inherente al objeto del mal gusto; irreductible a una sola categoría estética al englobar significantes poliédricos para la diferencia.

En Chile también tenemos nuestras milagreras populares ocañescas, tal como la Pedro Lemebel travestida de Virgen del Carmen. Pienso en ella y en otras milagreras sudacas (la Giuseppe Campuzano travestida de Virgen Dolorosa o David Aruquipa como china morena, por ejemplo) como nuestras patronas del mal gusto refinado: madres de fenotipo indiomestizo quienes asumen la iconografía judeocristiana extranjera para así poder sobrevivir en el mundo neocolonial, asimilando aquella sentencia provinciana que nos imponen los centros geopolíticos con su modelo extractivista como registro yuxtapuesto¹⁴ a la esteticidad local. Cuando la pensadora Jo Weldon describe el concepto anglo de tacky, equiparable con los conceptos hispanos para mal gusto como cutre o chano¹⁵, plantea que lo tacky «es probable de ser femenino, étnico, cuir, desviado; no masculino, ni práctico, ni apropiado para los negocios, ni serio. Tacky, como el infierno, es siempre los otros»¹⁶. ¿Será, entonces, que para el mito de la blanquitud del viejo Chile la ascendencia indígena es igual de exótica e imposible como lo es la existencia de alienígenas, siempre los otros, alteridad extrema? En cambio, el nuevo Chile es orgullosamente champurria: la bandera mapuche Wenufoye inunda las calles durante todas las marchas desde el despertar.

Mestizaje, sincretismo, cursi, tacky… Todos estos insumos del pensamiento son conceptos «alienígenas» cuando consideramos que en Chile se utiliza el champurria desde hace muchísimas generaciones atrás. La crítica mapuche Angélica Valderrama rescata el concepto champurria desde testimonios escritos de inicios del siglo XX¹⁷, sin embargo es probable que se haya utilizado en el mapuzungun con muchísima anterioridad. Champurria refiere originalmente a «la mezcla de vinos»¹⁸, luego pasó a transformarse en el uso coloquial «para signar a quien posee rasgos físicos que se alejan al estereotipo mapuche de piel oscura y pelo liso, o para nominar quienes tienen un apellido mapuche y otro winka»¹⁹; «una categoría “racial” […] mezcla de mapuche y chileno»²⁰ añade. Más recientemente, lo champurria es abanderado por una nueva generación de artistas, poetas e intelectuales mapuche como Paula Baeza Pailamilla, Daniela Catrileo, Sebastián Calfuqueo y Francisco «Kütral» Vargas Huaiquimilla, varios quienes forman parte de la diáspora de los territorios originarios a los urbanos, con los efectos de desarraigo cultural y de nuevas búsquedas identitarias que aquel proceso histórico conlleva para elles y para sus ancestres: «Lo champurria expande concepciones para quienes manejan un marco de lo que son las propias fronteras de su pueblo»²¹.


IV.
La primera saga de la franquicia Alien, conocida en hispanoamérica con el subtítulo El octavo pasajero, fue estrenada en el año 1979: un momento crucial en el traspaso de las economías industriales de primera mitad del siglo veinte a las denominadas posfordistas. Como se ha dicho en reiteradas ocasiones, antes que especulaciones exactas sobre el futuro las narrativas utópicas/distópicas en general y la ciencia ficción en particular son reflejos de la manera en la que percibimos nuestro propio mundo en la actualidad, incluyendo las varias aprensiones y aspiraciones que depositamos como sociedad en los avances tecnológicos²². En la diégesis de Alien, la empresa estadounidense transnacional se extiende —gracias a la magia del cine— por grandes facciones de la galaxia; la nave minera Nostromo despierta con anterioridad del hipersueño a su tripulación de siete retornando a la tierra tras extraer un cargamento de materia prima, para realizar un desvió de emergencia hacia un planeta desconocido. En aquel planeta el tripulante Kane es parasitado por un extraño organismo que lo deja inconsciente, la primera de dos etapas de un xenomorfo: máquina de destrucción absoluta que deposita una larva la cual debe incubarse dentro de un cuerpo huésped antes que el parásito le destruya la caja torácica, liberando así a un temible monstruo.

Omitiendo todo protocolo de cuarentena, el cuerpo inerte de Kane es ingresado dentro de la nave y admitido en la unidad médica por el especialista científico Ash. Nuestra protagonista Ripley —hito de la representación transgénero no-binaria en la cultura popular— descubre rápidamente que es el propio Ash quien ha sobrescrito el sistema de tripulación de la nave (interfaz conocida como Madre) con la misión secreta de contagiar a alguno de los tripulantes con el parásito xenomorfo para así retornarlo a la tierra para ser explotado como arma biológica. Tras un altercado entre Ash y la tripulante Lambert, descubrimos que el científico no se trata de un humano de carne y hueso sino que es un androide enviado por la propia corporación del Nostromo. La tripulante Lambert pregunta al androide Ash, tras ser neutralizado por los tripulantes sobrevivientes a los ataques del xenomorfo, si admira al alienígena asesino capturado dentro de la nave, a lo que él responde: «Admiro su pureza. Un sobreviviente, inafectado por la conciencia, remordimiento o ilusiones de moralidad»²³.

El alienígena xenomorfo representa lo que el inconsciente primermundista de la máquina cinematográfica hollywoodense considera como la diferencia racial del otro. Las características que le otorga el androide Ash de «pureza», «sobrevivencia» o instinto, «inconsciencia» e «inmoralidad» —sumada la monstruosidad propia del exótico planeta remoto y desconocido— equiparan al xenomorfo con la manera en la que el paradigma hetero-winka-cis-patriarcal tanto teme como desea sexualmente a las corporeidades afrodescendientes y/o indígenas. El alienígena busca ser explotado como arma biológica por los poderes empresariales que financian al Nostromo; símil de la instrumentalización de los cuerpos indígenas y afrodescendientes en Abya Yala como fuerza de producción mediante el proceso de evangelización y el esclavismo. La militarización represiva como vía para la perpetuación de la explotación de los cuerpos etnoracializados es motivada por un profundo miedo xenofóbico que está imbuido simultáneamente de un fuerte deseo por sexo interracial, la posibilidad de experimentar un éxtasis «primitivo» que el hombre moderno ha perdido en las ciudades industrializadas, pero que puede apropiarse culturalmente gracias al supermercado de las diferencias: el new age, el world music, el yoga y, ¿cómo no?, las prácticas culturales mapuche devenidas en artesanía/mercancía. Este deseo interracial se transforma en mera hostilidad hacia las minorías quienes practican sexo noreproductivo —personas no-heterosexuales, personas transgénero y trabajadoras y trabajadores sexuales; afrodescendientes o indígenas— lo cual es alegorizado en el «contagio» e «incubación» necesarios para crear un xenomorfo, generando así un paralelo con los imaginarios en torno a la pandemia del VIH/sida durante los años ochenta²⁴. El xenomorfo no puede ser neutralizado por armas de fuego, ya que su sangre se compone de un tipo de ácido que podría comprometer el aislamiento de la nave espacial de ser derramada: un tropo tanto para el peligro que representa la hibridación racial para la ideología de la supremacía blanca como el repudio a la «degeneración» que representamos quienes practicamos sexo no-reproductivo (de manera promiscua) para esta misma episteme dominante.


V.
Curé la exposición Hijes del bullying. Arte chileno otaku en postransición hacia finales del 2019²⁵ tras recibir la invitación de la Galería Nemesio Antúnez de la Universidad Metropolitana de las Ciencias de la Educación. En esta instancia, intenté articular la obra de una serie de artistas locales quienes —hacia la crisis social y política advenida tras el primer mandato de Sebastián Piñera— resignifican el influjo del pop nipón en el país de las décadas anteriores a través de diferentes modalidades artísticas: recurriendo a experiencias estéticas menores incluyendo las prácticas amateur, el ludismo o la parodia. Como cierre de esta exposición, quise invitar a una serie de actores de la comunidad otaku para un conversatorio que llamé Fanatismos otaku y sociedad chilena, incluides: a) Hayama, miembro histórico de la comunidad desde los años noventa, b) Kurama, coordinador de la Brigada Otaku Antifascista, y, c) Leslie Nuñez como Sailor Anti-Yuta. Durante esta conversación, la cual tuvo lugar en plena sala de exposiciones, se volvió evidente que el trabajo de Núñez tiene varios puntos de encuentro con la obra del artista contemporáneo mapuche Sebastián Calfuqueo exhibida en esa misma sala.

Millaray Calfuqueo Aliste: Nombre para un posible nacimiento²⁶ es una performance realizada en el contexto de la exposición Cómplices y representantes²⁷ del Colectivo Piñen. En el catálogo impreso de Hijes del bullying, la archivista y teórica artística Vania Montgomery describe aquella obra de la siguiente manera:

consistió en desplegar una serie de categorías físicas e identitarias escritas en la vitrina de la galería (personalidad, piel, pelo, outfit y accesorios) con el objetivo de que los espectadores, situados en el exterior del espacio, escogieran entre las distintas opciones propuestas y configuraran una variedad de arquetipos, que Calfuqueo personificó al estilo de «calendario hot» desde el interior de la vitrina. / El resultado fue un total de cuatro posibles identidades para Millaray Calfuqueo Aliste ―nombre que la familia del artista pensaba asignarle en caso de que naciera mujer― que remecen el lugar común al que habitualmente se asocia la figura de la mujer mapuche, para así proponer la desconfiguración de estereotipos de origen, género y sexualidad fijos, mediante la participación del público presente.²⁸

Podríamos complementar esta descripción con el comentario que hace el historiador Matías Marambio sobre esta misma acción de arte, quien relata como «hacia el final de la performance, […] Calfuqueo escribe con un lápiz labial rojo “La identidad es cosplay” en castellano, inglés y mapuzungun. ¿Qué lugar queda para la autenticidad de un sujeto mapuche y, aún más, para un mapuche contemporáneo? […] Si en algo insiste la obra es en su crítica a la autenticidad y en el reclamo contra las imágenes transparentes que nos dicen de manera unívoca quién es un mapuche y cómo debe verse»²⁹.

El cosplay sexo-etno-identitario de Calfuqueo es un cosplay de tipo xenomórfico, donde la alteridad radical mapuche es considerada no exclusivamente como una condición atribuida a los componentes identitarios esenciales vinculados con una corporalidad racializada, sino en donde los componentes identitarios socioculturales juegan un importante rol en la construcción y precarización jerárquica de esta alteridad; dizque subalteridad. La imposibilidad de la identidad mapuche sexo disidente dentro del paradigma de la supremacía blanca poscolonial es una condición exhibida con grandilocuencia en la performance de Calfuqueo, imposibilidad que gatilla una pulsión de sobrevivencia la cual podría leerse desde la teoría de la desidentificación propuesta por el teórico queer latinx José Esteban Muñoz: «La desidentificación, como modo de entender los movimientos y circulaciones de la fuerza identificatoria, siempre antepondría ese objeto perdido de identificación; establecería nuevas posibilidades mientras al mismo tiempo secundaría el locus cultural materialmente prescriptivo de toda identificación»³⁰. Frente a la contraidentificación moderna vanguardista que se cimienta en el mito originario de la autonomía artística que separa sus prácticas del contexto de producción, la operación artística de Calfuqueo se activa como gesto neovanguardista posmoderno que interpela directamente a su contexto a través de las prácticas corporales y del exceso barroco del mal gusto sofisticado.

Mapu-che, gente de la tierra. ¿No son la industria transnacional y sus cafiches (la dama y el fascista) los verdaderos «aparecidos» en nuestras tierras? Pues no, porque —para su paradigma extractivista— el autoritarismo neocolonial se basa en el genocidio y la expropiación histórica como destino manifiesto de soberanía sobre nuestro territorio y no en la antigüedad efectiva ni la propiedad legítima. Por ende, cualquier champurreo del mito chileno de la blanquitud está condenado a la condición de lo extra-terrestre, de les sin tierra: signo xenomorfo que tiene un efecto particular sobre la corporalidad «mestiza» y sus modos locales de hacer, sentir y habitar.

A pesar de esto, las prácticas artísticas son un espacio de re-apropiación para aquellos significantes xenomorfos, agenciando la performatividad del cuerpo champurria como un grito de sublevación yuxtapuesta ante la imposibilidad de la vida bajo el régimen neoliberal: un glicheo irreparable del código hetero-winka-cis-patriarcal.

Notas bibliográficas

1. JILES, PAMELA: «Piñera Travesti», The Clinic, 22 de octubre de 2008. En línea en: https:// www.theclinic.cl/2008/10/22/jiles-de-la-farandula-pinera-el-travesti/ [Última consulta realizada el 15 de mayo de 2020]. ↩︎
2. Abierta entre el 28 de junio y 20 de julio. ↩︎
3. El 6 de julio de 2019. ↩︎
4. El primer cosplay público en un evento para fanáticos documentado lo hizo la teórica nipona Kotani Mari en 1978 durante la Convención de Ciencia Ficción de Japón. Se trata de portar el disfraz del personaje de alguna franquicia pop nipona, particularmente en espacios habilitados para esta práctica tales como lo son las convenciones para fanáticos. ↩︎
5. Refiere a medios pop nipones producidos con niñas en etapa infantil y/o adolescente como público objetivo. ↩︎
6. Título proveniente de la conjunción de los conceptos nipones de shōjo que refiere a chica(s) y mahō que refiere a magica(s). ↩︎
7. He definido este desplazamiento de significantes pop nipones hacia contextos desautorizados como cosplay cutre o cutreplay, empleando la notación kutreplay como lexicografía champurreada. ↩︎
8. El 8 de noviembre de 2019. «Yuta» es una manera despectiva para referirse a la policía en Ngulu Mapu (Chile) y especialmente en Puel Mapu (Argentina). ↩︎
9. El 17 de diciembre de 2019. ↩︎
10. En homenaje a los caídos en la lucha, el 16 de noviembre de 2019. ↩︎
11. El 23 de octubre de 2019. ↩︎
12. En esta línea de pensamiento, Iberoamérica también es considerada como subalternizada bajo los efectos del régimen franquista y su desarrollo hacia la transición: «Quizás cabría preguntarse si recuperar a Ocaña hoy como “artista queer” no sería sino deshistorizarlo, […] hacernos correr el riesgo de sacralizar la genealogía norteamericana transformando la cultura de resistencia a la dictadura franquista en una periférica y exótica nota de pie de página a la historiografía dominante». PRECIADO, PAUL B.: «La Ocaña que merecemos. Campceptualismo, subalternidad y políticas performativas», Ocaña, 1973-1983: Acciones, Actuaciones, Activismo, Barcelona, Polígrafa, 2011, pp. 72-74. ↩︎
13. Ibídem, p. 78. ↩︎
14. La noción de «registros yuxtapuestos» o «paralelos» es empleada por les curadores Max Jorge Hinderer Cruz y Lucía Querejazu Escobar como crítica al uso del concepto de «sincretismo» en la historia y la historia artística (pos)colonial boliviana y latinoamericana, especialmente para su exposición Dios y la Máquina. Singularidad y serialidad en la pintura colonial andina, en el Museo Nacional de Arte de La Paz, inaugurada el 4 de marzo de
    2020 y que permanecerá abierta hasta el 31 de diciembre del mismo año. Su crítica se dirige a la idea de dominación cultural inherente en las lecturas hegemónicas sobre los procesos coloniales y sus efectos culturales, económicos y espirituales sobre las culturas locales/originarias. Si bien los efectos de borramiento e imposición de canon cultural son innegables en el contexto colonial de censura, explotación y genocidio, el sincretismo cultural termina siendo una sentencia a las expresiones culturales locales que las reduce a meras reverberaciones subterráneas dentro del nuevo canon cultural dogmático. Sin desacreditar la importancia del desacato y la inventividad de los artistas indígenas o criollos en el desarrollo del arte en Abya Yala posterior a la colonia, confiar excesivamente en el sincretismo como única línea de fuga al dogma hegemónico clausura toda posibilidad de que los significantes culturales locales vuelvan a adquirir preeminencia a través de diferentes procesos artístico-políticos de rescate o de reelaboración. Les curadores recogen ciertos hitos en el pensamiento crítico boliviano para arribar a esta postura, incluyendo el desarrollo de la teoría de la «sociedad abigarrada» empleada por René Zavaleta Mercado y de otras pensadoras de la resistencia indígena autonomista como Silvia Rivera Cusicanqui. ↩︎
15. Este es un localismo particular a Chile, pues en México —por oposición— se utiliza para describir algo de especial atractivo o belleza. ↩︎
16. WELDON, JO: Fierce. The History of Leopard Print, Harper Collins, Nueva York, 2018, p. 287. La traducción del inglés es mía. ↩︎
17. Cita las fuentes de Antonio Román (1901-1918), Eulogio Robles (1912) y el cacique Pascual Coña (1930). ↩︎
18. VALDERRAMA, ANGÉLICA: «Movimiento en las fronteras: lo champurria como estrategia política mapuche», Nación, otredad, deseo: producción de la diferencia en tiempos multiculturales, Santiago, Chile, Universidad Academia de Humanismo Cristiano, p. 342. ↩︎
19. Ibídem, p. 341. ↩︎
20. Ibídem, p. 344 ↩︎
21. Ibídem, p. 353. ↩︎
22. Ya lo alertaba Jennifer González en relación a la representación de los cíborgs (amalgama robótica y biológica) en la fantaciencia: «Las representaciones visuales de los cíborgs son […] no solamente profecías utópicas o distópicas, sino en vez reflexiones sobre el estado de existencia contemporáneo. Las imágenes del cuerpo cíborg funciona como sitio de condensación y desplazamiento. Contiene en su superficie y en su estructura fundamental los múltiples miedos y deseos de una cultura en proceso de transformación». Véase «Envisioning Cyborg Bodies: Notes from Current Research», en HABLES GRAY, CHRIS: The Cyborg Handbook, Routledge, Nueva York, p. 267. La traducción del inglés es mía. Más adelante, esta referencia cobra sentido en mi análisis de la película Alien debido a los dilemas ontológicos que suscita la interacción entre personajes humano, robot y monstruo. ↩︎
23. La traducción del inglés es mía. ↩︎
24. Según la crítica e historiadora artística Élisabeth Lebovici: «Precisamente porque se sospecha que el sida afecta prioritariamente a homosexuales y poblaciones ya estigmatizadas (toxicómanos/as, prostitutos/as, extranjeros/as, haitianos/as…), se desata una ola de pánico que oprime Europa del Norte —y París en primer lugar, donde la tasa de contagios es estratosférica—, además de Estados Unidos y Australia, antes de que se mundialice la conciencia del sida. Las categorías que definen la prevalencia de la epidemia vehiculan muchas representaciones sociales cargadas de prejuicios, multiplicando los efectos de invisibilidad e ignorancia.» 2018 [2020]. Estar allí. Un recorrido muy parcial por las exposiciones europeas y el activismo contra el sida a finales del siglo XX. En Sida, Barcelona, et al. (Arcadia y MACBA), pp. 24-25. ↩︎
25. Entre el 12 de diciembre de 2019 y el 16 de enero de 2020. El texto curatorial y registros de las obra fueron reproducidos por el medio mexicano Terremoto: https://terremoto.mx/ hijes-del-bullying/ ↩︎
26. Accionada el 8 de agosto de 2017. ↩︎
27. Curada por el historiador del arte Claudio Guerrero en la Galería Gabriela Mistral, entre el 14 de julio y el 18 de agosto. ↩︎
28. VANIA, MOTGOMERY y CALFUQUEO ALISTE, MILLARAY: «Nombre para un posible nacimiento [ficha]», Hijes del bullying. Arte chileno otaku en postransición, Santiago, Extensión Universidad Metropolitan de las Ciencias de la Educación, 2019, p. 9. ↩︎
29. Marambio de la Fuente, Matías. [en prensa]. ALIWEN y DÍAZ SARRET, VÍCTOR: Estéticas menores, Santiago, Chile, Departamento de Artes Visuales de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, pp. 191-192. ↩︎
30. MUÑOZ, JOSÉ ESTEBAN: «Introducción a la teoría de la desidentificación», FUENTES, MARCELA y TAYLOR, DIANA: Estudios avanzados de performance, Fondo de Cultura Económica, Ciudad de México, 2011, p. 593. ↩︎