INTERCAMBIO
Esta conversación entre la investigadora chilena María Berríos y el artista y cineasta Mapuche Francisco Huichaqueo trata sobre el proceso de parlamento y rogativa denominado Wenu Pelon (Luz del cielo). Una misión iniciada en el Museo de Artes Visuales (MAVI) en Santiago, que recientemente tuvo continuidad en una nueva configuración denominada Wenu Pelon. Kuifi ül (Sonido antiguo) con motivo de su presentación y participación artística en la 11ª Bienal de Berlín titulada The Crack Begins Within.
María Berríos: Me gustaría que habláramos sobre Wenu Pelon. Kuifi ül (Sonido antiguo). Estuve ahí hoy y, cada vez que voy, siento que cambia un poco para mí.
Francisco Huichaqueo: ¿Por qué?
MB: No sé bien. Se trata de un espacio en el que podría pasar mucho tiempo y van apareciendo muchas cosas… también de acuerdo al grupo con el que estoy y las personas que entran en ese espacio. Hay muchos elementos, es como un mundo entero.
FH: Sí, son espacios y otros espacios.
MB: Es increíble, porque está instalado en un espacio bastante pequeño. Pero de alguna manera cada elemento es como un espectro: crea muchas ventanas o portales a otros espacios. Para comenzar, me gustaría que me contaras la historia de este proyecto, porque la invitación a participar en la bienal surgió a partir de Wenu Pelon, que se puede visitar actualmente en Chile y que para mí es una de las exposiciones más significativas que he visto en el país en los últimos años. Cuando la vi me marcó mucho. Pero además siento que cambiaron muchas cosas desde entonces y, por eso, me gustaría que me contaras la historia.
FH: Claro, te puedo relatar desde el inicio. El otro día hice un repaso con una amiga y le conté cosas del mundo privado del proceso de ella, que te las puedo contar a ti también. No sé por qué después de cuatro años las empecé a decir. Ella me dio mucha confianza para poder contarlas. La historia es larga y nunca la he escrito. Pero es bueno que otras personas la escuchen, porque así también se confirma nuestra cultura oral: la «oralitura». Lo oral, la cultura oral, antes del lenguaje escrito. Aunque ahora el lenguaje escrito Mapuche arrastra un tremendo poder que está demostrado por la escritura (la literatura y poesía), se da también porque el Mapuche es un orador innato, tiene un uso de la palabra que la esculpe muy bien. Hay algo ahí, que está en algunos pueblos indígenas y, nosotros, formamos parte de eso.
En el año 2015 nace la invitación para realizar Wenu Pelon de parte de las autoridades del MAVI, por Ana María Yaconi y María Irene Alcalde, entonces directora y curadora general del museo respectivamente. Recibí la invitación para la renovación de su sala arqueológica, en que se muestra parte de la colección del Museo Arqueológico de Santiago. «Renovación» decían ellas, porque ya había una exposición de los pueblos andinos, Mapuche también, en la sala arqueológica del museo. Había una representación de todos los pueblos de una manera un poco estática para mi gusto. Muy linda, pero dura. La vitrina era muy protagonista, tú no participabas, yo lo sentía como un gabinete de curiosidades. Esa exhibición que te describo estuvo como nueve años, hecha por una profesional muy destacada. Sin embargo, observaban que no entraba mucha gente y, por esa razón, entre otras, me invitaron a ver si yo podía trabajar con ellas, pero ahora centrado no en los pueblos de Chile, sino solo en la cultura Mapuche.
Ahí me invitan a escuchar la propuesta que tenían y me preguntan si puedo hacer una curaduría, dirigir o «renovar», el espacio por medio de una exhibición. Yo me asusté porque no soy curador. Estoy en el arte pero no dejo que el mundo occidental me llene la vida… he vivido tanto en él que hay algo de resistencia en mi propio cuerpo. Fui a esa reunión y dije que no. No me acuerdo si les dije un «no» rotundo, pero sí que me daba mucho temor y que pensaba que no era la persona para recibir esa comisión. Además, no sé de arqueología. Tenía también temor porque esas colecciones, muchas de ellas, son Mapuche y hay miles de piezas. Son cosas nuestras que nosotros no tenemos y, ahí, me causó extrañeza. Ellas me conocían por mis películas y otras presentaciones, sabían que yo trabajaba desde el pueblo, desde el mestizaje, desde esa bisagra bicultural. Sin embargo, dije que no tenía las capacidades para hacerlo, y además me daba mucho miedo. ¿Cuál sería la opinión pública Mapuche si un Mapuche trabaja con esas colecciones? El pueblo indígena está muy herido por esa violencia colonial, la guerra y todo el despojo… es muy reciente y se habla siempre en las casas. En el mundo privado y social se habla de la guerra todavía, de esa usurpación, y ese genocidio, con la «pacificación de la Araucanía» y la guerra del desierto con el Estado de Argentina. Eso es lo que uno está trayendo, además si uno ve esa violencia constante (cómo un estado violenta a un cuerpo indígena), que me estén pidiendo esto es un poco contradictorio, y también que yo aceptase. Pero me insistieron de buena manera así que les dije: «bueno, voy a hablar con gente que ha estado cercana al mundo de los museos o la cultura». Hablé con mapuche José Ancán, y él me recomendó que hablara con Juana Paillalef, y ella me concertó una cita en el Museo Mapuche de Cañete del cual es directora.
Me recibió temprano en Cañete y le comenté lo que estaba pasando. Me recibió muy bien, me dio la bienvenida con los protocolos, iba con su traje ceremonial como corresponde territorialmente. Antes de seguir conversando me dijo: «conozcamos el museo». Yo lo conocía pero muy a la rápida, y me llevó a una visita de todo el museo, me explicó todo y, después, me contó su proceso personal, de lo que recibió como museo y en lo que lo transformó: por qué el rewe está afuera en el campo, por qué había solo un dibujo proyectado del tótem ceremonial, por qué los elementos de las machis no están, por qué no están los objetos de uso espiritual, qué cosas tuvo que sacar urgente del museo, cómo tuvo que trabajar con lideresas espirituales machi… Y para resignificarlo como territorio Mapuche, porque aunque haya elementos Mapuches indígenas dentro no significa que el museo lo sea, ni que ese mundo se represente bien, ella tuvo que hacer ese proceso, y en ese proceso, las machis tuvieron mucho que ver: le entregaron dotes, platería, prendas de plata, para que comandara la misión. Ahí se elimina la palabra «proyecto» y entra la palabra «misión». Me lo dijo una vez, yo tomé la palabra y tuvo todo el sentido. Es más que dirigir un museo, más que hacer una película, más que hacer una curaduría… son misiones para ajustar ciertas cosas que se desajustaron en un pasado, que se rompieron así como se rompe un cántaro. Eso fue lo que nos hicieron, nos rompieron como pueblo, nos cortaron el cabello. Estas misiones son para reparar esa nación rota. Lo fui entendiendo así en el camino. Estas misiones requieren de mucha gente.
Juana me mostró todo el espacio, todas las fotos y retratos que se les hace a la gente de la comunidad. Me nombró el lonco no del territorio, la machi, la guagüita que nació, la señora que murió y así las guaguas que van naciendo van incorporándose en la entrada del museo. Todos participan: hay gente que va a dejar sus cosas para ser bien preservadas, otras cosas que se devuelven, vitrinas que se abren… me habló del poder de la piedra, se habla mucho en nuestra cultura de la piedra KalKu, una piedra que tiene mucho poder. Que la manejan personas que tienen ciertas fuerzas, indicadas a eso porque vienen de linajes antiguos, así como el linaje de machi. Ellas tienen una piedra de esas que te dan respeto. Si tú las miras, te da una cosa extraña en tu cuerpo. Antes de acercarme, la miré de lejos, y me quedé atrás en esa galería. Ella pidió permiso, una oración, así arrodillados, para poder mirarla y, ahí, sentí la fuerza.
Son piedras que se mueven, son piedras vivas, se desplazan y desaparecen cuando quieren. Le pregunté al poeta Leonel Lienlaf, ya que él encontró la piedra que estaba en el museo desaparecida. Resulta que Lienlaf ayudó en la curaduría y recreación de ese museo. Creo que él la encontró cuando desapareció porque viene de linajes de KalKu que manejan fuerzas. Ahora somos grandes amigos. Nuestros antiguos nos juntaron porque nuestros antepasados pelearon en las guerras. Nuestros linajes son de territorios muy cercanos: había tropas Lienlaf y tropas Huichaqueo. Pero perdieron, pelearon por un desencuentro de mala comunicación y creo que su comunidad fue muerta. Se dejaron de hablar cien y tantos años, esos dos linajes, hasta que ahora nos volvimos a encontrar.
Para no salirme de lo que te estaba contando, pero que tiene que ver con esto (para que veas la profundidad de las juntas entre nosotros), no era una junta de ahora, era una junta de hace dos cientos años. Entonces, Juana hizo esa oración que te decía y vi la piedra kalKu y me dije: «hay algo aquí que tengo que respetar, mucho». Así que subimos a su oficina de nuevo y me dijo «bueno, yo creo que usted tiene que tomar esta misión, usted va a aprender mucho». Y así, con esa respuesta, salí del museo.
Me mostró el museo, el paliwe, nguillatu, la ruca, el intercambio de semillas. El museo vive afuera también, no es un espacio de concreto cerrado. Me fui caminando por el camino rural hasta el pueblo de Cañete. Quería devolverme de inmediato a Santiago, pero me empecé a sentir mal. Sentí que me iba a desmayar, yo no sé si era por el calor que había o era yo, que necesitaba una cama, dormir. Fui a un hostal, al único hotel que hay en Cañete y arrendé una habitación para poder descansar. Y así lo hice, y ahí empezó todo. Dormí profundamente, tomé mucha agua y dormí por muchas horas. Ahí fue donde mi espíritu salió del cuerpo y me vi durmiendo, saliendo por la ventana, vi el campo y la altura de las nubes. Me desplacé y viajé a un lugar cerrado, grande y frío. En ese lugar grande y frío estaban nuestras cosas, nuestros elementos de uso doméstico, espiritual y cotidiano, toda la vida Mapuche encerrada sin los cuerpos Mapuche, sin los espíritus. Estaban las cosas y yo suspendido en el espacio como si estuviera nadando debajo del mar azul y debajo de un lago. Avanzaba flotando en el sueño, pero había una densidad… Te lo describo para que veas que no vuelas como un pajarito, sino que el vuelo es denso. Uno queda agotado al desplazarse.
Ahí fue donde vi todos los objetos agitados en suspensión: los metales, los cantaros, la platería… escuché mi nombre dos veces también, una voz de hombre que me nombraba de este lado. Y, del otro lado, vi un cántaro que estaba iluminado por dentro. Entonces fui al interior de la jarra y vi una luz como una película que estaba viva… como una situación, un sueño, y aparecían amigos míos, gente que conozco de la vida diaria, del campo. Los veía en blanco y negro, a otros los veía en color. Creo que fui a cuatro cántaros Mapuche antiguos. Mi gente de este tiempo, viva, estaba ahí viviendo en su lugar. Me metí, fui a su espacio por medio de esas jarras. Y después de eso siento que en una esquina de ese espacio grande y oscuro se empieza a abrir una luz blanca grande como una atmósfera, como un humo blanco y ahí empiezo a ver que los jarros, cántaros, muchos objetos… empiezan a subir por y se pierden en esa niebla que va hacia arriba… Era hermoso eso que vi, hasta que pasó el ultimo elemento, pasó hacia el otro espacio. También quise ir ahí, pero no debía, quería, pero mi misión era estar acá, mirando. De ahí vuelvo a mi cuerpo, vuelvo a Cañete y despierto. Ya tarde, para irme a Santiago, y con mucha sed, porque hay un desgaste energético en el pewma. Eso fue, así empezó todo.
Luego viajé a Santiago y al llegar descansé, hice una oración antes de entrar a la casa, en la mañana temprano. El lunes o martes fui al MAVI, me mandaron a buscar para que les contara cómo fue la visita con Juana Paillalef. Les conté cómo fue, pero no les conté el sueño, el pewma, porque era muy delicado. Solamente relaté el diálogo que tuve con la Juanita, les dije que me impulsó a que hiciera esto, y ahí me dijeron: «Francisco, ¿vas a hacer esto?». Y yo dije «sí». «¿Qué vamos a hacer entonces?», respondieron. Y yo les dije a Ana María Yaconi y María Irene Alcalde que tenía que esperar a tener un sueño, un pewma, una revelación para saber qué es lo que hay que hacer. Ahora ya sé que tengo que hacerlo, pero falta dilucidar cómo lo voy a hacer… para eso necesito un sueño.
Lo que no sabía es que ya lo había soñado. Además, la Juana Paillalef me dijo que trabajara con machi, entonces había que buscar una machi, y llegué a contactar a la machi Silvia Kalfüman. Le traduje todo este mundo: qué es un museo, qué es un artista… nos tomamos mucho cariño con ella. Me dijo: «yo lo voy a ayudar y voy a orar por usted». Así empezó. Le conté a la machi que teníamos una invitación para ir a ver todas estas cosas y el consejo de la machi fue: «bueno, yo tengo que soñar también para ver si me estoy equivocando, necesito que me iluminen los antiguos para ver si te acompaño en esto». Ella quiere, esa es su voluntad, pero no se manda sola, se comanda todo desde otra parte.
Un día la fui a buscar. Llegamos al centro de Santiago, al Museo Precolombino, donde nos recibió la directora de la parte de conservación. Bajamos por los ascensores donde nos esperaban las conservadoras con las cajas y todas las cosas, que eran muchas. Y ahí la machi dijo: «¿por qué lo nuestro está bajo la tierra?, ¿por qué hace frío acá?, ¿por qué está todo guardado?». Ahí yo le dije: «machi Silvia, esto es un museo que guarda nuestras cosas», pero me decía: «¿pero por qué? Yo había escuchado esto, pero nunca pensé que fuera verdad. Ahora lo veo, es verdad». Vio nuestras cosas y se disgustó… porque es muy fuerte. Cuando vio los kultrunes, nuestras Trapelakuchas, las prendas de plata de mujeres, dijo: «¿por qué no están con sus dueñas?, ¿por qué el kultrün de machi no fue heredado a la siguiente machi o a la nieta o a x persona en el futuro?, ¿por qué están guardadas en cajas?». Se le explicó un poco. Dijo que estaba disgustada pero que no sabia por qué estaba inquieta y dio una orden como líder, dijo: «pongan todo acá encima de los mesones». Las conservadoras dijeron que no, porque eran muchas cosas. Era verdad, en los mesones no iban a entrar las piezas. «Entonces pongan de todo un poco: la platería, cosas de uso espiritual, los rewes de chemamüll…». Se puso todo ahí e hizo una ceremonia. Me pidió que tocara un instrumento, la pifilca, una flauta, pero yo no llevaba la mía ese día. Me dijo: «no, toque esa que está en la mesa», una pifilca antigua. La saqué y las conservadoras me dijeron: «no la toque». Ellas estaban con guantes blancos, nosotros estábamos así no más. La machi tocó el kultrün y dijo: «tóquela, es nuestra». Y la toqué, no había nada que hacer.
El choque cultural que hay es enorme. Viajé 500 años atrás, a nuestro encuentro, que más bien fue un desencuentro. Eso es lo que percibí en ese momento viendo a la machi antigua y a la gente blanca discutiendo sobre una flauta, una pifilca. Pero fue bueno que pasaran esas cosas porque ahí pude comprobar el interés real, cuáles eran sus sentimientos reales. Obviamente había nerviosismo de ambas partes. Se dejó que yo tocara la pifilca, primero sonó opaca, y luego sonó bien. Hice sonar un instrumento antiguo, ceremonial, de hace unos 200 o 250 años. Hicimos una pequeña rogativa, en circulo, comenzando hacia la derecha. Cuatro vueltas al sol y volvió el calor, la temperatura adecuada al lugar, ya no hacía frío. Fue emocionante, la machi lloró, yo estaba muy nervioso, eso fue lo que pasó. Así fue, etapa por etapa, todo en su momento.
La gente del museo estaba apurada por varias razones. Se habían comprometido, pero yo dije que se tenía que trabajar a otro ritmo, porque no se pueden apurar los sueños. Entonces tuvieron que esperar y estaban desesperados, pero les dije: «no, o lo dejo acá, no hay problema, yo me retiro». Pero me dijeron: «no, sigamos no más, démosle». Y se concertó otra reunión y ahí la machi me dio el visto bueno, ella tenia la última palabra. Así que fui al museo y dije: «la machi me dijo que sí», y respondieron «¿pero qué vamos a hacer?, ¿cuál es el proyecto?». Yo dije: «la misión espiritual es el sueño que les voy a relatar ahora». Y quedaron un poco así: «¿cómo?, ¿un sueño?». «Sí, un sueño». Les hice un dibujo de lo que vi y les dije: «esta es la idea».
Hubo personas que se iba a contratar para el montaje que no encajó, gente que hace montaje de museos arqueológicos en el mundo. Dos hombres que llamaron de buena voluntad para que colaboraran conmigo. Sin saberlo, me dijeron: «nosotros estamos aquí para ayudarte, tenemos experiencia», y les pregunté: «¿qué experiencia?». A lo que respondieron, «nosotros montamos el rewe que está en el Museo Orly en Francia, es un rewe machi enorme». Yo les dije: «ah, el que tratamos de sacar y traer de vuelta con los Mapuches David Aniñir, Bernardo Oyarzún y Max Corvalán». Estuvimos un buen rato tratando de sacarlo, y David Aniñir entró en un trance cuando saltamos la barra de contención, cuando entramos a sacarlo. A los montajistas les dije: «¿por qué lo pusieron, si nosotros queremos tenerlo?». Quedaron mudos. No se les llamó para este trabajo, porque hablaban y desencajaban la naturaleza espiritual de todo esto. Les dije: «dejen de hablar de arte contemporáneo, dejen de hablar del museo porque esto tiene otro significado». Nos enfrentamos a una exploración nueva, además nunca han estado en ese lugar, y yo sí, me lo tomo como algo más que una exposición, como un reencuentro para reparar, subsanar, reparar el cántaro roto que somos como cultura.
Allí, me cuestionaron la idea. Ana María Yaconi nunca me cuestionó, pero las otras personas estaban nerviosas porque yo les respondía en otro idioma. Pero Ana María me dijo: «¿Francisco, por qué hay que hacer esto y por qué te tengo que creer?». Y yo le dije: «esto se trata de una reparación por el cariño y por el amor». Esa fue mi respuesta, ¿qué más le puedo decir? Entonces dijo: «que se haga lo que dice el Huichaqueo». Y, extrañamente, habló como se habla en el campo, como un lonco le habla a su hijo, como un cacique le habla a la machi o una machi le habla a un lonco.
Todo fue complejo, pero fue un aprendizaje para mí. El acompañamiento de la machi fue fabuloso, otros Mapuches me aconsejaron… no me quedé quieto. Relaté mi sueño y vi imágenes vívidas dentro del sueño, que son films. Dije: «necesito más dinero para hacer las películas». «¿Dónde las vas a hacer?», me preguntaban, «no sé, las comunidades aún no responden». Hasta que me respondió una, la más compleja: Wente Wilkun Mapu. Su werkén Daniel Melinao, por medio de un amigo, Manuel Díaz kalfiü me dijo: «sí, puede venir». Se demoró como dos meses, porque se toman su tiempo. Hablaron con toda la comunidad para ver si podía entrar, me investigaron para que no fuera un espía, porque era un territorio en recuperación. Daniel Melinao estuvo preso y después de esa prisión tuvo tres más, así que fui. Me pasaron el presupuesto y fui a filmar. Coincidió que llegó un amigo de Canadá que sabe mucho sobre cámaras, trabaja haciendo series de Netflix, y fuimos a filmar. Fue bueno el momento, aunque siempre con el estado de peligro, porque allá violentan todo. En ese contexto yo hago estas filmaciones, fueron tres días y resultó maravilloso. Cada película es significativa y hay una historia detrás.
Antes de salir de Santiago la machi Silvia Kalfüman bendijo las cámaras. Yo hice una comida para salir al día siguiente de viaje. Llegando allá le expliqué al werken para qué iba a ser esto. Le tuve que traducir qué es un museo, qué hago yo, por qué estoy haciendo esto… todo, traducción de un mundo distinto, pero me dijo: «bueno, hagámoslo». Tengo un poco de presupuesto para pagarle a la gente, no mucho en realidad. Quedó algo de dinero y otras cosas para la comunidad, que estaba muy necesitada. Empezamos a filmar al día siguiente. No tenía muy claro con qué empezar, pero antes de salir de viaje de Santiago al campo, la machi me dijo: «yo no se por qué, pero te voy a contar dos sueños, dos pewmas, y que tienen que ver conmigo cuando sueño que mi caballo trae mi kultrün en la boca». Yo le pregunto: «¿machi, qué significa? ». «Que tengo que ir a sanar a otro territorio, a otra tierra, a otro campo, lejos. También sueño que me estoy lavando, mi cuerpo, en el alba, en la mañana y en el río y corren tonos azules, y llega una rama de canelo, de foye y yo la tengo que tocar, la levanta del río, eso es un sueño de la noche», y yo le digo «¿qué significa?». «Que tengo que sanar a alguien que está cerca, . Le pregunté: «¿puedo hacerlos película?». Y me dijo: «sí, hágalo».
Así empezó. Le dije a Daniel: «necesito un caballo y un kultrün». Y me dijo «voy a sacar el caballo de mi hermano, del establo y el kultrün de mi mamá». Entonces sacó el kultrün de la mamá de la otra casa de campo. La trajo al campo y dijo que después buscaba el caballo. El caballo se soltó y llegó solo caminando al kultrün. Eso, sin ninguna preparación, dije: «filmen, a filmar». Filmamos eso. Muy natural. El caballo fue solo, el caballo se quedó ahí. El caballo rodeó, corrió, llego ahí. Quedamos sorprendidos, porque no es común que un caballo interactúe con un kultrün de machi. Lo olfateaba y lo pateaba. Yo dije: «esto es lo que hay que hacer y así van a ser las naturalezas de las películas, encontrándose». Después de hacer otro sueño, filmé al werkén en su caballo, muy simple. Así fui haciendo las películas, con su familia, sus hermanos, la guagüita, la señora. Retratos muy simples, nada actuado, solamente tomas de una vida común. Y eso es lo que yo había visto en mi sueño. Entonces esas películas son las que se proyectan hoy en día en Wenu Pelon, que tienen una razón de ser. Así empezó, llegaron las películas y llegó el día del montaje. Yo tuve que ir a Cuba a una cosa muy corta de tres semanas y tuve que dirigir desde allí el montaje en Chile. Al final le pedí a un amigo mío y mi excompañera para que hicieran todo el montaje, son muy delicados. Yo le dije: «quiero este dibujo». Él, me conoce de tantos años porque crecimos juntos. Y me tradujo bien todo lo que quería, yo solamente llegué a reparar: «corre esto aquí corre esto acá, dobla esto». Para los metawes antiguos hizo cosas antisísmicas, especiales, son cosas más técnicas. Todo estaba perfecto. Entonces se colgaron piezas arqueológicas de 400 años 500 años. Las personas del museo estaban súper nerviosas. Les dan mucho valor, pero yo también.
MB: Esto era el sueño que relataste al principio. Son todos los objetos volando en el fondo, saliéndose de estas vitrinas, saliéndose del aprisionamiento, volando hacia arriba… ¿Qué significa la luz?
FH: Ellos, como sabían de mis sueños, entendieron que eso era: reflejar ese sueño, proyectarlo a ese otro espacio. Esto era de tono espiritual, no era arte contemporáneo. Era otra cosa: un parlamento, un discurso, un Koyangtun Después comprendí que esta cosa de la luz, la niebla blanca en el cielo, era la sangre del linaje antiguo Mapuche que iba a empapar a estos objetos que estaban encerrados. Y en el fondo éramos nosotros, los Mapuche, eran los linajes antiguos que iban a conversar con estas cosas que habían sido separadas, exiliadas o usurpadas. Por esas razones se llama Wenu Pelon, «luz del cielo». Pero esa luz es la sangre Mapuche que vuelve a reencontrarse con sus parientes. Así se fue construyendo, todo en azul, como la luz del alba. Presento el lucero del alba, el lucero del amanecer, la estrella Wiñelfe, que está al estandarte de la guerra de Arauco. Tiene uso espiritual, no solo de guerra. Su proyección en la tierra es la flor del canelo, del foye. El foye es el canelo Mapuche, que tiene una flor de ocho pétalos. Al poner esa estrella ahí indicaba al mundo que estábamos en un ajuste espiritual, en pie de guerra, pero una guerra que renovaba ciertas cosas, que volvía a conversar. Por eso una de las preguntas es: «¿por qué hiciste esto finalmente?». Es una llamada al parlamento que se transformó en una especie de nguillatún, un lugar donde se hacen las grandes reuniones y donde entran las personas, Mapuche y chilenos. Otra razón por la que acepté este trabajo es porque no había conversación. Era de un nivel de desconocimiento… los Mapuche diciendo, traduciendo, enseñando y los demás oídos sordos. Como sucede con un personas que invitan a jugar palín al campo: «ah, esto es como el hockey», y todos los Mapuche: «no». Se quiere traducir y comparar y no hay que comparar.
Por eso yo hice Wenu Pelon y, claro, me pusieron «curador Francisco», pero también me opuse a eso porque yo no soy curador… hasta que una machi me dijo «usted cura», y como me había dicho la gente que se sentía muy bien en ese espacio —gente Mapuche, gente no mapuche, chilena, extranjera— ahí acepté ser curador. Entonces traté de traducir la palabra al mundo Mapuche y, sí existía una palabra acá, y en Argentina en el lado Mapuche también: «azkonün». Entonces existe, pero es distinto. Así fui aprendiendo también: se inauguró con la machi y gente invitada. La machi habló y tocó. Yo hable, lloré, al final no pude terminar, no le di las gracias a nadie porque me quebré de emoción.
Así empezó todo y, ahí, empezaron otros sueños. Esto había que activarlo. Me preguntaron: «Francisco, ¿qué hacemos ahora?», y dije: «tendré que soñar el próximo asunto». Los sueños no paran para la realización esta misión. Soñé con Cecilia Vicuña: entonces habrá que mandarla a buscar. Soñé con las cien mujeres haciendo la danza antigua: llamemos a Loreto Millalen. Hagamos el we tripantü, el solticio de invierno. Bailé el choike y así entró la poesía, bien, el canto antiguo de Leonel Lienlaf a puertas cerradas… 56 minutos con la mano extendida a Wenu Pelón. Todo eso ha pasado, y muchas cosas más. Y falta todavía, porque esto no termina, empezó y tiene una vida larga.
Así que te agradezco que hayas llegado tú ahí a mirar y a percibir. Los chilenos muchas veces no captan, pero no es culpa de ellos, es culpa de que les negaron muchas cosas y les rompieron su espiritualidad. Entonces Wenu Pelon es el preludio también de muchas cosas de las que pasan ahora. Cuando mataron a Camilo Catrillanca, Chile se levantó también en apoyo y Wenu Pelon hizo su apoyo, que nació de la gente del museo. Entonces tiene fuerza y no es ningún peligro para nadie porque se trata de puro cariño y sanación, en este caso ahora podría hacer del arte una medicina, como mis películas que son una medicina para el espíritu. Cómo sanar con esta herramienta. Sanar y así como el caballo, que lo trajo el español, pero lo usaba para batallar. Acá lo usamos para eso, con mucho respeto hacia el animal que nos puede sanar con su espíritu, con su aliento por ejemplo , al hacerlo galopar. Eso es, se nos entregó el caballo, se nos entregó la cámara. Ahora se me entrega el museo, entonces hay que hacer de los museos lo que Leftrarü y Janequeo hicieron con el caballo, una herramienta.
MB: Has hablado varias veces de este uso del caballo como herramienta occidental, herramienta que el mundo Mapuche supo utilizar como un arma también. Antes de entrar directamente en esta otra vida, en la continuidad de la vida de Wenu Pelon, quería que me contaras acerca de la relación entre el pewma y las películas. Alguna vez me hablaste de la facilidad que tiene el mundo Mapuche de hablar con imágenes y, cómo para ti, hay una relación muy importante entre esta noción de pewma, de espectro, y el cine. Has dicho qué el cine indígena tiene una misión espiritual, pero también tiene una manera de ser apropiado por el mundo Mapuche. En definitiva, te quiero preguntar por la relación entre el pewma y las películas, por la relación entre el mundo del sueño y tú como cineasta Mapuche utilizando la cámara.
FH: Antes que todo, algo que yo he aprendido ahí en las conversas, en el campo: los Mapuche piensan en imágenes, no tanto con la razón. Cuando están relatando algo, están relatando una imagen, o están proyectando una imagen en su mente y, de ahí, se verbaliza. Eso es el lenguaje Mapuche antes de que sea palabra. Es como la imagen antes de la imagen: Wüne Adngen. La imagen existe antes en otro espacio y, después, se grafica de alguna manera tangible: una escritura, un poema, una película… Pero también existen las categorías del sueño, está el umew, que quiere soñar. El pewma, que es un estado de iluminación revelatoria ante tus ojos en ese otro espacio en el que tú estás vivo allá dentro, en el sueño, haciendo tus cosas en otro lugar. Esa luz es Wenu Pelon también: ese rayo de la luz que viaja como un espectro, pero en el pewma, ese espectro de luz trae mensajes. Son sueños revelatorios. Además tienen el otro estado del sueño y del viaje que es el perrimuntun, es decir, cuando tu espíritu viaja. A veces en el pewma está muy cerca, pero en el perrimuntun va a otro mundo, a otras tierras.
Esa predicción espectral que aparece en nosotros estando dormidos, para mí, solo es posible traducir gracias a la técnica del cine. ¡Me ha hecho tan feliz que exista esa técnica! Poder proyectarla y tratar de reflejar eso que me contó la machi, eso que yo he visto, y bajo los parámetros, también, que yo creo que ese es el cine indígena… Cuando el cineasta indígena coge la cámara está alterando un espacio. Aquí hay que pedir permiso, dejar solo la cámara o no grabar. Hay lugares que no grabo, solo los contemplo. Por eso hago pocas películas y son cortas. Es el respeto,. Yo pongo esta cámara, filmo y, de repente, algo me dice que me vaya y yo paro. El mismo lugar me da el mensaje, no filmes más esa agua. No más. O si no, dejo la cámara y me voy, guardo la imagen y tiempo después la veo. Leonel Lienlaf me dijo: «hagamos algo en conjunto, yo canto, cuatro minutos y medio y tú haces el vídeo, pero que aparezca un zorro en la imagen». Yo le dije «pero cómo, yo no tengo la imagen del zorro»… pero buscando encontré una en mi archivo personal, una filmación que dejé en un bosque en Valdivia, solo. Guardé esa cinta hasta unos años atrás. Revisé esa imagen, no sé por qué aparece un zorro en el bosque que atraviesa. Entonces, para mí eso es cine indígena, ese respeto, esa coincidencia, de que el zorro este ahí. Son formas de comunicar que no se verbalizan. El instinto del espíritu antes que la razón, a eso voy. El espíritu tiene una inteligencia propia, y todo el cuerpo son los ojos, no sé cómo explicarlo. Para mí ese es el ser indígena, no tengo más palabras.
MB: Me parece que tiene todo que ver con lo que estaba tratando de entender, también porque lo hemos conversado. Pero cada vez que me meto en tu trabajo, en los espacios que creas, empiezan a abrirse puertas distintas. Por ejemplo, leí en una entrevista que tus primeras películas las hacías aprendiendo en el jardín, con tu papá.
FH: Sí, en el huerto de mi papá, pero eso lo aprendí después. No tenía cámara, pero aprendí la observación. Creo que las personas que han tomado una cámara indígena, mucha gente, más antigua que yo —Alanis Obomsawin, nación Abenaki, Canadá, Merata Mita, Pueblo Maori, gente antigua— también aprendieron desde ese.
A inicios de los ochenta fue mi lección de pintura, de estética de todo. Y ahí aprendí la observación, a mirar sin mayores pretensiones, a oler eso que sacas de tu tierra, a oler la tierra mojada, o la niebla, todo eso, cómo se ve entre la niebla… cuando se congela el rocío. Y en parte, es lo que filmo ahora. Aquí, yo me alejo un poco de ese cine indígena que reclama y reclama por sus derechos, que está bien que haya muchos estilos, pero yo miro desde otro lugar. Creo que para mí es un gesto político profundo y espiritual y, al final, es como Kuifi ül, que por coincidencia fue en el día Wiñol tripantü, que hubo una tormenta el día anterior y para nosotros se despejó. El río estaba vivo, el peñi estaba dispuesto, su familia, todo perfecto, y funcionó a su perfección. Faltaba luz no más, pero bueno era así, por eso quedó con grano abierto algunas imágenes, por la oscuridad de las nubes, pero ahí estaban, se hizo ese día importante, ese río respondió. Él respondió y, de ahí, nacen otras cosas, otras invitaciones y amistades.
MB: Quizás para cerrar me gustaría pasar a la versión Wenu Pelon que se hizo acá, en Berlín, a este espacio que creaste Kuifi ül, y esta nueva película, porque yo recuerdo que me contaste que esto era una película que tú siempre quisiste hacer, que era una película que de alguna manera ya existía, pero que requería realizarse. También en relación a esto que dices, porque para mí Wenu Pelon fue una experiencia súper política. Me chocó mucho entrar en un espacio donde yo veía esa relación con ese tipo de institución, con el Museo Precolombino, un espacio donde veía en estas películas prisioneros políticos, veía la bandera de guerra que estaba, como tú decías, en los territorios contestados en vías de recuperación, veía un montón de vidas que son negadas por el estado chileno y que, de alguna manera, su negación continúa en la prisión de estos objetos. Alguna vez me comentaste que Wenu Pelon. Küifi ül es una llamada a un espacio para la liberación de los objetos, una llamada para liberar eso que ha estado encerrado tanto tiempo. De hecho, ahora, cuando entro a este espacio pienso en esa historia de la pifilca —de entrar y tocarla—, y siento que este kultrün que suena, ese sonido antiguo que está sonando en este espacio, es un espacio Mapuche, hay una relación con esta historia. Siento que es una nueva etapa, pero me gustaría que me contaras tú en qué consiste esta nueva configuración.
FH: Mira, Kuifi ül es el nombre que le di en el lugar mismo, ahí, mirando el campo. Vi el río y dije: «esto ha sonado por miles de años aquí». Vi al peñi tocando su trutruka y me contó un antiguo que este instrumento viene de la época del mamut. Por eso le puse Kuifi ül, lo que suena de lo antiguo, dije: «lo antiguo suena en este plano, este futuro». O en este pasado, que me han dicho que el Mapuche de ahora viene del futuro, que llegó del pasado a ajustar ciertas cosas. Significa que ahora en este presente es el pasado: ya estaba en otra parte, estaba en las estrellas y nos lo mandaron para acá. Todo es circular. Por esa razón le puse Kuifi ül. Esta idea yo la tenía de antes cuando yo escuché al mismo pewma, a la misma persona hace muchos años, cerca de ahí, pero muy cerca, del linaje Karfiü. Y, al escuchar por primera vez esta trutruka, en ese tiempo ya había comenzado Wenu Pelon, y yo dije «yo esto quiero filmar». Y la miré como si yo ya la estuviera filmando. Día y noche, la miré y escuché, y dije «esto tiene que estar en Wenu Pelon», pero no había estado hasta ahora.
No lo había logrado en el MAVI, pero si no sale la invitación a la Bienal de Berlín no lo hubiera hecho tampoco. Tenía que moverse algo. Ustedes movieron algo y yo moví algo. Entonces dije: «esto es lo que falta, esta película». Así que, meses antes yo pregunté y, en ese instante, me había encontrado con esa misma persona para un documental que estaba grabando y me dijo: «yo soy trutrukero y parece que nos conocemos». Así uno se encuentra cada tres o cada cuatro años en el mundo del Mapuche, se vuelve a encontrar y a tener largas conversaciones. Yo sabiendo eso, llega la invitación de ustedes, y dije: «esto es lo que tengo que hacer, voy a hablar con esa familia, con la señora, con él, con la hija. Yo quiero estar en la Bienal de Berlín, quiero hacer esto, hagámoslo». Eso, fue así, pero es una deuda que yo tenía con Wenu Pelon, no había podido encontrar antes con la persona. Ahora estaba la persona adecuada, pero Wenu Pelon en Alemania. Y ahora ese vídeo lo voy a mandar pronto para Wenu Pelon MAVI, para que suene ahí, y esté sonando allá estos días en Berlín, para ver si se juntan de alguna manera.
Pero ese sonido antiguo que lo tenía para hacerle oración, para ver qué pasa con los elementos, de uso espiritual que están allá adentro, en el MAVI y en la Bienal. Es despertar eso atrapado, se necesita hacer la rogativa para que se calmen de su encierro, yo lo he hecho con otras verbalmente, con otros mapuche, con kultrün, pero faltaba otro instrumento antiguo que es muy hermoso, que es de uso ceremonial, pero impecable. Yo lo he visto, la cadencia, el ritmo, de las grandes ceremonias. Imagínate los caballos pasando y este instrumento, cuatro trutrukeros, haciendo sonar esto por horas: un trance, y más el kultrün de la machi, a todo sol, a toda lluvia, en la noche.
Y bueno, eso yo lo quería transportar a estos otros espacios. Para que vuelvan a sentir lo que sintieron en algún momento porque todos esos cántaros estuvieron en los grandes nguillatunes. Eso fue así. Además que yo lo he visto ahí mismo, son cántaros antiguos que se pasan por familias, y están ahí para la comida, para el agua, para todo. Quería retornarles esa experiencia, que vivan y que nos pidan de algún modo su retorno y no sé cuándo va a suceder eso, pero me gustaría hacer eso en algún momento. Apurado no estoy, pero sí quiero que vengan. ¿Estás bien? ¿Te hace sentido?
MB: Sí, absolutamente. Y creo que para mí también hubo un ciclo porque, cuando yo vi Wenu Pelon por primera vez, recuerdo que, quizás fue porque acababa de ser mamá, pero la película que me pegó muy fuerte fue la del niño con el kultrün. Recuerdo que en ese momento yo me colé en una visita que estabas haciendo y me contaste la historia de cuando entran las fuerzas especiales en este territorio donde estabas filmando, lo que hacen los niños es tocar el külkül para advertir al resto de la comunidad que tienen que tomar precauciones. Estos niños hacen sonar ese mensaje. Ese sonido me permitió entender cómo se vive en esos territorios de una manera distinta a cómo yo la entendía intelectualmente. Por eso, me pareció muy fuerte esa posición tuya con esa misión de Wenu Pelon en ese espacio, y no me sorprendió nada que eso, que iba a ser un proyecto temporal, nunca más saliera de ahí… es muy difícil para ese museo hacer algo después. Ese sonido me hizo entender ese territorio de otra manera, me hizo entender una cotidianeidad que, aunque racionalmente sabía de eso, no lo sentí de la misma forma que cuando vi ese niño con su külkül. Entendí qué era vivir en un estado de guerra en el que muchas personas en Chile viven constantemente de distintas maneras. Y ahí entendí ese instinto espiritual, en esa película corta del niño y el külkül. Para mí fue muy significativa esa relación con este sonido antiguo: se conectan.
FH: Sí, justamente.
MB: Y ahí para mí hay un despertar.
FH: Claro, qué bueno, sí, todo eso que tú dices es así. Es ese niño, que está grande ahora. Esos niños han sido golpeados por eso, tienen los nervios de esta violencia. Y esa imagen, yo la vi en otro lugar, en otro proyecto, siguiendo como camarógrafo a unas poetas Mapuche. Fueron por varios territorios: Entonces ahí pasó un mal encuentro con las fuerzas especiales. Vi a los niños en la escuela, los niños corrían al campo a buscar a sus papás, vi a un niñito. Llevaba un külkül, bajó a sacarlo para avisar a los otros. Yo, mirando a medias, dije por qué permiten que el niño vaya allá. Vi el humo y el fuego cruzado. Vivimos una experiencia muy fea. Otro día te la cuento. Al año después tengo la oportunidad de visitar la comunidad wente winkül mapu en la filmación, y veo correr feliz a un niño mapuche con su külkül. Por eso hice la película: ese niño va a tener un lindo recuerdo de ese día y lo va a mirar cuando sea grande.
Cuando se abrió Wenu Pelon, viajé a dar ayuda humanitaria a las comunidades, a las esposas de los presos políticos. Fuimos a las cárceles, a las comunidades, a entregar ropa, útiles escolares, cogimos un camión, pasamos por la cárcel de Angol a visitar a los presos políticos, entre ellos Daniel Melinao y otros más, que habían estado jugando palín y ahora estaban presos. Me senté al lado de Daniel, me vio y nos dimos un gran abrazo, en una cárcel horrible. Nos abrazamos y ellos trajeron lo poco que tenían. Nosotros les llevamos comida, cosas, y nos esperaron con mate y me preguntó: «¿y cómo quedó su exposición?». «Bien, ha salido muy bien todo, le agradezco mucho», y me dijo: «sí sé, ya mandé a mi gente a mirar», le habían dicho que estaba bien.
El quería ver cómo fueron representados, él y su familia. Eso me contestó. Yo le llevaba ayuda económica de dibujos que vendí para moverse dentro de la cárcel. Y fue un buen día, y cuando me dijo eso él, yo dije: «bien ahora sí, ahora ya se terminó el trabajo». Hasta ahora no he tenido ni un problema de nada en realidad, todo ha sido positivo, recuerdo cuando la gente del museo de educación y mediación, invitaron a la comunidad de las personas de sordos y mudos. Claro, no estaba la traducción Mapuche, entonces me propusieron trabajar con la gente para poder traducir todo. Entonces expliqué vídeo por vídeo a las profesoras de lenguaje braille y señas y tradujeron todo Wenu Pelon. Y es la primera exposición indígena Mapuche que se traduce. Después fui a recibir a esta gente y me la presentaron como comunidad. Entonces ellos estaban muy contentos porque en su lenguaje de señas nunca habían dicho Mapuche, o Wenu Pelon, o nunca habían hablado en mapudungun. Entonces lo encontré maravilloso y ellos estaban emocionadísimos. La gente que leía con las manos, también… era muy bonito, no sé… tantas historias. Me llaman de repente para decirme que hay un colegio que está ahí, han visitado cientos de niños y niñas, niños Mapuches de la ciudad que hablan mapudungun, no en la sala de clases, sino que hablaron ese día en Wenu Pelon. hubo dos niñas que lloraban y no sabían de qué, lloraban de emoción. No entendían por qué lloraban, y hablaban mapudungun. Entonces me llaman del museo: «oye, está pasando esto». Cosas así, y otra gente que nos escribe: «fui otra vez y me gusta estar ahí». «Fui otra vez…». Entonces, sí, cumple eso que yo quería, el Koyangtun, el parlamento, el parlamento moderno, falta mucho, me gustaría hacerlo otra vez.
MB: Me gusta que lo llames «parlamento», porque alguna vez me dijiste que lo que hiciste aquí en Berlín era una rogativa.
FH: Sí, todavía no hemos hecho el parlamento. Es una rogativa para empezar el parlamento. Claro, ojalá resulte alguna vez.
