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Dejarse ir, Clarissa Diniz

Clarissa Diniz

Autora de Crachá: aspectos da legitimação artística…

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No es infrecuente que determinados textos combinen referencias tan diversas que resulte difícil e improductivo restringirlos a una disciplina o enfoque específico. Entre otras fortalezas, esos textos desdibujan el impulso de separabilidad que en vano ha buscado diferenciar ficción y documento, historia y literatura, ciencia y mito. No es de extrañar que en una biblioteca, los libros de esa naturaleza se imanten con obras literarias, textos sociológicos, narraciones históricas u obras antropológicas.

Brasil, por ejemplo, está repleto de textos capaces de realizar ese desbordamiento. Muchos de ellos, elaborados en las primeras décadas del siglo XX, ostentan ese poder porque se han dedicado a sistematizar efectivamente, en un mismo gesto, una historia y un imaginario para el país.

En la década en que Brasil alcanzó un siglo de su independencia política [sic], declarada en 1822 por Don Pedro (el propio hijo del emperador de la metrópoli que, a través de un golpe, se convirtió en el rey de nuestra naciente monarquía constitucional), surgió dentro del movimiento modernista de São Paulo (ciudad que luego se convirtió en el centro económico del país) el libro Macunaíma, o herói sem nenhum caráter [Macunaíma, el héroe sin ningún carácter]. Publicado en 1928, su autor, Mário de Andrade, lo consideró una rapsodia, ya que fue elaborado por el entrelazamiento de ideas, narraciones, imágenes y citaciones de las más diversas, en su mayoría pertenecientes a otros autores, idiomas y culturas.

En las décadas siguientes, la novela se convertiría en uno de los iconos centrales no solo de la literatura brasileña, sino también, más tarde, de las narrativas identitarias de la nación. Su héroe, Macunaíma, entendido como un trickster, o tramposo, a los ojos de la tradición literaria occidental, ha sido históricamente considerado como «representación del brasileño»: un cuerpo mestizo (en la rapsodia, Macunaíma es un indígena nacido negro que luego se convierte en blanco), travieso, indolente y sexualmente insaciable, entre otras características que revelan racismos, fetiches y otras fantasías primitivistas.

Para entrar en la complejidad de las contradicciones y ambivalencias que conforman Macunaíma, o herói sem nenhum caráter, podemos hacer un ejercicio aparentemente ortográfico que demuestra cómo una letra puede encarnar encuentros y desencuentros entre mundos. Propongo que cambiemos la letra c de Macunaíma por una k, escribiendo en cualquier buscador de internet el nombre del personaje como Makunaima.

Los resultados probablemente revelarán lo que la omnipresente presencia del infame «héroe sin ningún carácter» había obliterado. La transformación de la c en k nos lleva a otro territorio lingüístico y cosmológico, que evoca no solo al personaje del escritor paulista sino también a la entidad indígena que habita en el Monte Roraima, situado en el norte de Brasil, en la región Amazónica.

Irreducible a un marco de tiempo, Makunaima pone a Macunaíma en perspectiva, resaltando las distancias entre ambos. Al hacerlo, nos invita a reflexionar sobre las operaciones que alguna vez los unieron hasta el punto de que hoy en día se los considere uno.

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Incontables veces repetidas en espacios tan diversos como libros, aulas o programas de televisión, las primeras palabras de Macunaíma, o herói sem nenhum caráter —«en el fondo de la floresta virgen nació Macunaíma, el héroe de nuestro pueblo»¹ — hacen explícita una de sus estrategias vertebrales: la producción de distancia.

Desarrollado en proximidad con las prácticas antropológicas; por un lado, con la investigación de «gabinete», o reproducción de historias y relatos recogidos por Mário de Andrade de diversas fuentes etnográficas, en particular, el libro del etnógrafo alemán Theodor Köch-Grunberg², que estuvo en Brasil y publicó en De Roraima ao Orinoco (1916) mitos sobre la entidad indígena que habita en el Monte Roraima, y por otro una breve incursión en el «campo», con un viaje al nordeste y norte de Brasil que el autor hizo meses antes de terminar su rapsodia: el texto a la vez ficcionaliza y documenta, en un espacio-tiempo distante, la historia de la entidad indígena Makunaima o Makunaimî, escrita como «Macunaíma».

Si al principio de la novela Mário de Andrade sitúa geográficamente a Macunaíma lejos del punto de vista del narrador, en el transcurso del texto el tiempo también se da como distancia, como demuestra el poco citado final: «Todo se lo dijo [el loro] al hombre y luego abrió sus alas hacia Lisboa. Y el hombre soy yo, mi gente, y me quedé para contarles la historia. Por eso vine aquí. […] No hay más»³.

Como se puede leer, con la muerte de Macunaíma un loro comienza a representarlo, reproduciendo historias de las aventuras del héroe que había memorizado en cuanto este aún estaba con vida y, solitario, se jactaba frente al animal al contar lo que había vivido en su trayecto entre el río Uraricoera (Roraima) y São Paulo. Con la curiosa partida del loro a Lisboa, el narrador-autor pasa a representar a Macunaíma.
Al emerger como la perspectiva del libro («soy yo») al final de la rapsodia, el autor-narrador Mário de Andrade también engendra una inflexión temporal en la narrativa, que se revela como enteramente escrita en el pasado. El categórico «no hay más» que concluye Macunaíma ancla el texto en un presente que es tanto el del lector como el del autor. Presentarse semánticamente lo suficientemente elástico para actualizarse siempre como «aquí y ahora» y así continuar produciendo la distancia espacio-tiempo que sostiene la «autoridad de representación»⁴ de lo que allí se dijo: una forma de representación que hace que «la ausencia del Otro de nuestro Tiempo» se convierta en «su forma de presencia en nuestro discurso», es decir, su representación como «objeto y víctima»⁵.

Como explica Johannes Fabian, la afirmación de «la diferencia como distancia»⁶ al «identificar sus referentes en un Tiempo que no es el presente del productor de discurso»⁷, niega persistentemente la coetaneidad y se convierte así en una importante contribución «a la justificación intelectual de la iniciativa colonial»⁸, en la medida en que atribuye «a las poblaciones conquistadas una época diferente»⁹, confiriendo a partir de esta temporalización significados para su presunto distanciamiento espacial. Es, como subraya Johannes Fabian, una alianza entre geopolítica y cronopolítica¹⁰.

Más adelante, esa negación de la coetaneidad sustenta ética y políticamente las llamadas «alegorías del rescate»¹¹: narraciones que se presentan como versiones «escritas y «rescatadas»¹² de «verdades perdidas». Es el caso de Makunaima, declarado muerto en el libro de Mário de Andrade, supuestamente se salva del olvido exactamente por el mismo texto que lo tomó por extinguido, de modo que Macunaíma comienza a reemplazar a Makunaima.

El drama de esta pérdida tan deducida como inventada puede ser atestiguado cuando, en la narración, Macunaíma regresa a Uraricoera y no encuentra su conciencia, que había dejado en la isla de Marapatá, «en la punta de un mandacaru [cactus] de diez metros, para no ser comido por las saúvas [hormigas]»¹³, antes de partir de viaje a São Paulo: «¿Jacaré lo encontró? Tampoco. Entonces el héroe tomó la conciencia de un hispanoamericano, se la puso en la cabeza y le salió bien de la misma forma»¹⁴. A pesar de que había tomado medidas para salvaguardar su conciencia —por lo tanto, su identidad, su memoria, su racionalidad— en la alegoría del rescate de Andrade, Macunaíma no tuvo éxito en la tarea y por lo tanto terminó sustituyendo su conciencia indígena por otra, étnica y socialmente atravesada por la colonización.

Perdidos en el tiempo, sueltos en el espacio, incapaces de preservar sus propias conciencias y, finalmente, muertos, en Macunaíma, o herói sem nenhum caráter los amerindios y sus sabidurías son representados como reemplazables en nombre de las «mejores intenciones civilizatorias»: para que sean salvados de sí mismos. «Complicidad moral, política y cognitiva»¹⁵ con la actividad colonial, que ciertamente engendra una violencia incomparable.

Por eso, como expresa Ailton Krenak, al matar a Makunaima y comenzar a hablar por él, «Mário de Andrade realizó con éxito el secuestro relámpago de Makunaima. Y hasta el día de hoy, todo lo que se reproduce todavía proviene de allí. Parece que hizo algo irreversible, y por eso es interesante la voluntad de volver para un street fight [pelea callejera] con Mário de Andrade. […] La apropiación de un huevo del nido ajeno es una batalla monumental que merece ser afrontada. Es necesario denunciar el arte moderno»¹⁶.

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Sin embargo, aunque fue declarado muerto y reemplazado, Makunaima resurgió. Es así como, a principios de la tercera década del siglo XXI, sus nietas y nietos vienen de todas partes no solo para corregir las lecturas erróneas de los invasores que llevan mucho tiempo empeñados en su captura —«sería un riesgo si estuviésemos luchando por comprensión»¹⁷ —, sino para afirmar el carácter inagotable de las transformaciones de Makunaima, la imposibilidad de reducirlas o capturarlas y, por lo tanto, de disfrutar del poder de ser parte indisoluble de ese movimiento de vida y creación: «tanto mi abuelo Makunaima como yo, parte directa suya, somos artistas de la transformación»¹⁸.

La publicación de Makunaima, o meu avô em mim [Makunaima, mi abuelo en mí] (2018), del artista, escritor y activista Macuxi Jaider Esbell, es en este sentido un hito. El texto propone, entre otras cosas, denunciar los «secuestros seculares y cotidianos que no cesan nunca»¹⁹, «eliminar Makunaima de la sección de folclore»²⁰, identificar los «caminos hacia la descolonización que puedan haber restado»²¹ de su secuestro transhistórico²², y darse a conocer como Makunaima:

Desde el universo Makunaima ve a la Madre Tierra y, desde allí, se entristece. Makunaima quiere estar allí, pero su madre le ruega y él no puede soportar el llanto de su madre, y vuelve. Baja a buscar a su familia. Va a su lugar de origen y observa las flores en capullos. Una de esas flores hará grandes poetas. Entonces es cuando Makunaima va, una por una, a comprobar. Él está feliz, y al pasar junto a mi hamaca, tiro de su dedo. Me ve. Sus ojos brillan y me absorben. Me hice en mi abuelo, ahora somos de hecho uno solo²³.

Hecho uno²⁴, Makunaima y su nieto vienen al encuentro de sus lectores para hablar sobre lo que se ha ocultado con las sucesivas apropiaciones de su abuelo. Advirtiéndonos que Makunaima no tiene «ningún secreto conmigo», que fue «incluso él quien me mandó que les hablara», autorizando a su nieto «a citarlo, reclamarlo, cultivarlo, vivirlo, resucitarlo», Jaider Esbell nos comparte lo que su abuelo le había confesado:

Mi hijo, yo me pegué a la portada de aquel libro. Dicen que fui secuestrado, que fui herido, robado, agraviado, que fui traicionado, engañado. Dicen que fui tonto. ¡No! Yo mismo quise estar en la portada de ese libro. Yo era el que quería acompañar a esos hombres. Yo era el que quería ir a hacer nuestra historia. Vi allí todas las oportunidades para nuestra eternidad. Vi allí todas las oportunidades posibles para que algún día pudieras estar aquí junto con todos. Ahora vosotros estáis junto a todos ellos, y de hecho nos falta unidad. Te vi en el futuro. Te vi y me lancé. Me arrojé adormecido, del trance de la fuerza de la decisión, de la ceguera de la lucidez, del corazón que estalla de gran pasión. He estado al borde de todos los márgenes, he llegado a donde ninguno de nosotros estuvo antes. No estuve allí por casualidad. Me pusieron allí para traernos aquí.

Informados de que Makunaima «se dejó ir», «haciéndose cazar por los cazadores» como estrategia de «preservación»²⁵ que hizo posible un futuro para los suyos, nos encontramos con una narración radicalmente más compleja que la habitual hipótesis de que el secuestro de la entidad indígena lo habría convertido en «objeto y víctima». Sin negar, obviamente, que las políticas de apropiación, expropiación, extractivismo, exotización, invisibilidad y objetivación, entre otras, han hecho víctimas de los indígenas, somos introducidos sin embargo a la forma en que estos han constituido un proyecto ético de vida dentro de la violencia más absoluta y generalizada.

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«Dejarse ir» fue, como el texto reitera al compararlo con el relato de la tala del gran árbol Wazak’á²⁶ o de la transformación de la gran piedra en un toro²⁷, una «decisión»: «él crea cosas con sus decisiones»²⁸:

Cuando Makunaima decide aparecer en la portada del libro, sabía que a partir de ese momento su vida tomaría otra dimensión. Sabía de la grandeza del acto de esa representación de realidades aún por extrapolar. […] Fue para el libro, fue para el cine, fue sujeto y entregado al mundo. Fue por conocer, por lucidez, fue por querer ²⁹.

Reposicionar, desmontar, reelaborar entendimientos sobre Makunaima, sobre las relaciones de alteridad y la violencia epistemológica, ontológica y cosmológica que han sido producidas por el arte contra las culturas indígenas parece pasar, como nos hace ver Jaider Esbell, por una reflexión ética.

No se trata solo de aclarar cómo la violencia de la que somos agentes ha hecho del otro una víctima, sino también de educarnos para desmontar la lente humanista de la «victimización» que invariablemente nos mantiene en la ambivalencia, la hipocresía, la «civilización» y, dada su preservación de las centralidades, en la cómoda posición de ser simultáneamente verdugos y defensores de los pueblos indígenas. Después de todo, como demostró Pierre Clastres, «la actitud etnocida es sobre todo optimista. […] El etnocidio se ejerce por el bien del Salvaje. […] Desde la perspectiva de sus agentes, el etnocidio no puede ser una empresa de destrucción. Al contrario, es una tarea necesaria, exigida por el humanismo, inscrita en el corazón de la cultura occidental»³⁰.

La revelación de la agencia de Makunaima en su acto de agarrarse a la portada de Macunaíma perturba los protocolos decoloniales de una cierta analítica contemporánea, mostrando un proyecto de vida ética allí donde pensábamos que solo había subordinación. La comprensión del proyecto ético de «dejarse ir» y la agencia de su decisión de «exponerse» parte de una premisa claramente puntuada por Esbell: «Makunaima siempre supo lo que hacía; yo parto de esta premisa»³¹.

Presumir no es suponer un acuerdo moral con sus acciones, sino deshacerse de la presunción etnocéntrica —quizás un eco de la formación judeocristiana de Occidente, que nos enseña «que no saben lo que hacen»— de que él no tenía, necesariamente, conciencia de sus acciones. Desmontando el carácter tutelar del humanismo, escuchar a Makunaima a través de su nieto implica permitirse pensar, usando las palabras de Saba Mahmood, en «la agencia no como sinónimo de resistencia en las relaciones de dominación, sino como capacidad de acción creada y propiciada por relaciones concretas de subordinación históricamente configuradas». «Modalidades de agencia cuyo significado y efecto no se encuentran en la lógica de la subversión y resignificación de las normas hegemónicas»³² y que, por lo tanto, «se pueden encontrar no solo en los actos de resistencia a las normas sino también en las múltiples formas en que se incorporan estas normas»³³.

Como explica Jaider Esbell al proporcionar «la posibilidad de comprender»³⁴ la decisión de Makunaima a quienes, como yo, comúnmente entienden la libertad como prescriptiva, su abuelo «conocía la importancia de los íconos en la cultura que había llegado». Conocía los límites y el coraje de ese pueblo. […] Sabía que en un mundo necesitado de dioses y bondades, su imagen se asociaría con algo aún no vivido, pero bien conocido. Lo sabía todo, sabía de todas las etapas hasta su pleno cumplimiento que es el ahora»³⁵.

Makunaima permite vislumbrar un proyecto ético de vida, tiempo, espacio y personas que complejiza y expande la relación individualista, liberal y emancipadora que ha identificado histórica y cognitivamente a Occidente, configurando «modalidades de acción ético-moral que contribuyan a la construcción de diferentes tipos de sujetos»³⁶ y a la autonomía política. Su proyecto ético no es de «resistencia» (en los términos «progresistas»), sino de «sujeción a la subalternización» de su pueblo, y así parece efectivamente haber generado algo más que una subalternidad, de modo que hoy podemos escuchar a Makunaima y ver que sus nietos y nietas ocuparon y desenvolvieron las visibilidades y los discursos que históricamente les fueron negados.

La k va, poco a poco, retomando el lugar que le corresponde.

Notas bibliográficas

1. ANDRADE, MÁRIO DE: Macunaíma: o herói sem nenhum caráter, Villa Rica, Belo Horizonte/Rio de Janeiro, 1976, p. 9. ↩︎
2. Las narrativas de los alemanes Hans Staden y Theodor Koch-Grünberg en sus viajes por Brasil se han convertido en algunos de los pilares de los principales autores del arte moderno brasileño: Monteiro Lobato, Mário de Andrade y Oswald de Andrade. Mientras Lobato publicó Hans Staden (1925) y As aventuras de Hans Staden (1927) al ilustrar y reescribir los originales del viajero alemán, a su vez Mário de Andrade escribió Macunaíma, o herói sem nenhum caráter basado en los relatos de Koch-Grünberg, etnógrafo alemán que estuvo en Brasil cuatro veces a principios del siglo XX y que publicó, en De Roraima ao Orinoco (1916), relatos sobre Makunaimi a partir de un extenso trabajo de recopilación de mitos e historias con los Wapichana y Makuxi, interpretándolo, como ya lo habían hecho los misioneros jesuitas, como Dios, debido a las equivalencias necesariamente establecidas entre las cosmologías amerindia y cristiana a lo largo de la colonización. Mário de Andrade se apropió de la entidad indígena que habita en el Monte Roraima, Makunaimî, para crear su rapsodia sin mencionar a Koch-Grünberg a lo largo del texto ni en su prefacio. ↩︎
3. Ibídem, p. 126. ↩︎
4. CLIFFORD, JAMES: «On ethnographic allegory», en: J. Clifford & G. E. Marcus (orgs.) Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography, University of California Press, Berkeley, 1986, p. 154. ↩︎
5. FABIAN, JOHANNES: O tempo e o outro: como a antropologia estabelece seu objeto. Vozes, Petrópolis, 2013, p. 170. ↩︎
6. Ibídem, p. 52 ↩︎
7. Ibídem, p. 67. ↩︎
8. Ibídem, p. 53. ↩︎
9. Ibídem, p. 65. ↩︎
10. Ibídem, p. 161. ↩︎
11. CLIFFORD, JAMES: Óp. cit., p. 170. ↩︎
12. Ibídem, p. 171. ↩︎
13. ANDRADE, MÁRIO DE: Óp. cit., p. 28. ↩︎
14. Ibídem, p. 110. ↩︎
15. FABIAN, JOHANNES: Óp. cit., p. 70 ↩︎
16. Testimonio de Ailton Krenak en el Encuentro Arte Indígena. Discussão sobre criação, produção e disseminação cultural indígena. São Paulo, Instituto Goethe, 2 de diciembre de 2017. Archivo de la autora. ↩︎
17. ESBELL, JAIDER: Makunaima, o meu avô em mim! Iluminuras, Porto Alegre, Vol. 19, n. 46, pp. 11-39, enero / julio de 2018. p. 35. ↩︎
18. Ibídem, p. 11. ↩︎
19. Ibídem, p. 33. ↩︎
20. Ibídem, p. 13. ↩︎
21. Ibídem. ↩︎
22. En el texto, Jaider Esbell señala tres momentos de esta historia de apropiación: las notas de Theodor Koch-Grünberg, el libro de Mário de Andrade, y su adaptación cinematográfica, realizada por Joaquim Pedro de Andrade en 1969. ↩︎
23. ESBELL, JAIDER: Óp. cit., p. 15. (énfasis de la autora). ↩︎
24. «Mi relación con mi abuelo Makunaima es muy fuerte a través del arte y a través de la sangre. Sí, tenemos la misma sangre, la misma astucia, el mismo carácter. Aquí está el gran artista Makunaima, el gran ser incomprendido. Apenas nací y fui levantado por mis pies con el salto que dio mi abuelo paraalcanzarme. Me dijo: Realmente eres tú. Es a ti a quien esperaba para que me acompañes. Entonces me mostró el camino. Pero yo era solo un niño, y no sabía realmente el tamaño de mi abuelo, quien pronto me cargó sobre su hombro para cruzar las primeras colinas. Esa fue mi introducción al mundo, mi abuelo me lo fue mostrando». Ibídem, p. 16. ↩︎
25. ESBELL, JAIDER: Ibídem, p. 18. ↩︎
26. «Cuando, en otro tiempo, Makunaima necesita exponer las pruebas de sus decisiones universales, nos habla de la tala del gran árbol Wazak›á. Sí, otro gran acto, decisivo para el pan-origen de todos sus hijos; y es su decisión. Cortó el gran árbol por la existencia de todos los que se extienden en la inmensidad del bosque verde de hoy en día. Cortó el árbol también para dar vida a los habitantes de la sabana, aquí en esta parte del mundo. Había hambre, escasez, cuando la naturaleza le mostró a Makunaima y a sus hermanos los árboles grandes. Fue el gran Dios, que es la Naturaleza más grande, quien, a través del agutí [roedor], mostró a Makunaima el gran árbol de todos los frutos y semillas. No, no fue solo uno, sino que, simbólicamente, nos quedamos con el más grande, el más imponente, el primero. El árbol del bien, que al caer llevó consigo el árbol de los misterios, el árbol de los demás seres, el árbol prohibido cuyo tronco aún existe junto al árbol de la vida derribado por Makunaima. Así, la naturaleza deja a Makunaima frente al gran árbol. Lo deja allí con el cuello hacia arriba, viendo y analizando si realmente va a tomar la gran decisión. Makunaima está en pie midiendo su existencia. Con el hacha en la mano toca el tronco del árbol y recibe una descarga. Es una señal para el corte. Tendría el coraje. Makunaima da los primeros golpes y luego sus hermanos, convencidos del próximo acto, lo ayudan en el camino. Después de mucho tiempo el gran árbol cae al suelo y el mundo se recrea, se transforma aún más». Ibídem, pp. 16-17. ↩︎
27. «Cuando mi abuelo convierte algo en piedra, no lo destruye. Y Makunaima pasa, a su regreso, transformando lo que había transformado en la ida. Siempre viene de otra forma. Cuando Makunaima caminaba por la sabana se encontró con una gran piedra, blanca, no lo dudó, se detuvo frente a la piedra y la convirtió en un toro. Makunaima tenía el poder y la decisión de convertir la piedra en un toro y así lo hizo. El toro, al ver a Makunaima, lo atacó. El toro atacó a su creador como una criatura. Makunaima luchó contra el toro. La lucha fue feroz. Finalmente, el toro llegó a conocer a Makunaima y empezó a amarlo como su semejante, como parte de sí mismo». Ibídem, p. 14. ↩︎
28. Ibídem. ↩︎
29. Ibídem, p. 17. ↩︎
30. CLASTRES, PIERRE: «Do etnocídio», Arqueologia da violência: ensaio de antropologia política, Editora Brasiliense, São Paulo, 1980, pp. 54-58. ↩︎
31. Ibídem, p. 14. ↩︎
32. MAHMOOD, SABA: Teoria feminista, agência e sujeito liberatório: algumas reflexões sobre o revivalismo islâmico no Egipto. Etnográfica, 23 (1), 2019, p. 139. ↩︎
33. Ibídem, 147. ↩︎
34. ESBELL, JAIDER: Óp. cit., p. 13. ↩︎
35. Ibídem, p. 17. ↩︎
36. MAHMOOD, SABA: Óp. cit., p. 152. ↩︎