MATERIALES
Volverse objetos. La dimensión háptica de los afectos, Álex Martín Rod

Álex Martín Rod

Curador e investigador. Graduado en Historia del Arte y Máster en…

MATERIALES

Un organismo gigante late, la llamada de un ruido ensordecedor nos pone en alerta. Un tipo de bacteria ha abandonado el régimen de lo micro por el de lo macro, ha crecido como un «dildo» gigante high-tech. Cables recorren entubaciones médicas que conectan sus partes, otros organismos y subwoofers. Los poros sintéticos de las criaturas secretan la música del colectivo jamaicano Equiknoxx. Se expande un espacio científicoclínico, como los de una escena de una película de ciencia ficción donde nuevas criaturas flotan en tanques mientras son monitorizadas. Pero el tinte distópico característico de estas escenas ha sido desplazado por uno camp: es Pumping, la obra de Eva Fàbregas.

La primera vez que la vi no podía dejar de pensar en la extraña forma orgánica que tenía, llena de vitalidad: una zoéforma. Las formas con las que trabaja Fàbregas tienen referencias a útiles clínicos. Tienen un especial interés en la exploración del canon de representación según su propia figura (y las capacidades de ser penetrado por y desde ella). Fàbregas ha afirmado con anterioridad que, en su trabajo, los desarrollos conceptuales y materiales relacionan el papel de los objetos con experiencias emocionales y el placer de su dimensión «háptica», es decir, su apelación al tacto.

Tanto Tangles (esculturas exentas de la instalación) como Pumping (inmersas en ella) tienen un cuidado estudio de las relaciones que se producen entre todos sus elementos: espacio-audiencia-objeto. Si se piensa en términos de economía afectiva, tal como lo hace Sara Ahmed, los afectos que fluyen entre los elementos no podrán ser adheridos únicamente a los objetos (ni tampoco a los sujetos), sino que se producirán como efecto de su circulación¹.

La circulación afectiva entre estos elementos es el modo en el que la obra toma mayor valor y por tanto cumple con las expectativas ontológicas de su creación. La «teoría de la pasión» que propone Ahmed no se plantea como motivo para acumular, sino como aquello que crece para ser acumulado. En este sentido, tomaré dicha estructura acumulativa de forma especulativa del mismo modo que Ahmed elabora su noción de economía afectiva con respecto a Marx y Freud: sin respetar la diferencia entre valor de cambio y valor de uso ni la relación estanca con la psique y, por tanto, con el sujeto del psicoanálisis.

La teoría que propone Ahmed lleva implícita una reconsideración normativa de la noción de emociones, tradicionalmente asociada a formas únicamente psicológicas, que incluye los procesos corporales de afectar y ser afectada. Las emociones son, entonces, experiencias de cómo entramos en contacto con los objetos y con otras personas². Esta particularidad es fundamental para la comprensión del trabajo de Ahmed así como para el diálogo con las obras de Fàbregas. Del mismo modo en el que la artista encarna las lecturas de Octavia E. Butler y le llevan a pensar en sus creaciones en relación con una suerte de maternidad queer³, los planteamientos de Ahmed piensan las emociones/afectos como condiciones de posibilidad y circulación entre sujetos, objetos, signos y otros. La autora expresa cómo estos juicios afectivos son capaces de moldear la superficie de los cuerpos: una idea que procede de analizar lógicas de exclusión y opresión. Ahmed recurre a experiencias fenomenológicas de la negritud como pueden ser las vividas por Frantz Fanon, su reacción ante el miedo de una niña blanca a su cruce, o las de Audre Lorde, cuando de pequeña viajaba en metro con su madre. Dichas narrativas dan cuenta del modo en el que las emociones son capaces de orientar y hacer mover a los cuerpos, de anticiparlos tanto temporal como espacialmente.

La temporalidad de una exposición es bastante limitada, pero pese a la brevedad, en ella operan lógicas afectivas que produce flujos circulatorios y movimientos espacio- temporales entre los actores afectados. Ahora, la autonomía de los afectos y su efecto como circulación nos impedirían la presencia de un sujeto voluntarista (la artista) que active la circulación, pues lo señalarían como actor irreductible de la creación afectiva. Si para Ahmed su economía no es pensada de manera acumulativa, para Fàbregas, por el contrario, la pieza se convierte en objeto de deseo a través de un desbordamiento afectivo. La nueva teoría de las emociones de Ahmed evidencia los usos operativos excluyentes de las emociones en el marco de las políticas culturales de la globalización y la hegemonía multiculturalista, pero también enseña, aunque de manera sucinta, que las emociones abren la posibilidad a otros mundos posibles, a otros futuros⁴.

El desplazamiento que propongo para sentir/ver Pumping se antoja lugar en el que activar nuevas posibilidades de hacer las emociones más «justas»: menos excluyentes y más interdependientes. Más que como pautas estructuradas de interacción, las cualidades sensibles y materiales de la propuesta de Fàbregas funcionan como una suerte de máquina de producción de subjetividad y relaciones en un espacio entre que, en su amabilidad, no toma parte.

Pensarla como una máquina productora de relaciones hace rápidamente pensar en las ideas de Deleuze y Guattari: la instalación de Fàbregas puede ser descrita en términos de «máquina deseante»⁵. Para Deleuze y Guattari, las máquinas son lugares de activación de relaciones determinadas, están siempre aprovechando el proceso y haciendo cosas⁶. Las relaciones, sus vínculos hacen cuerpo. Hay ciertas diferencias con la teoría de los afectos de los pensadores franceses y las de Ahmed pero, en relación a la obra de Fàbregas, me interesa acercar sus puntos comunes. Ni para ellos ni para Ahmed los afectos residen positivamente en los cuerpos: para los primeros, es la capacidad de los cuerpos de formar relaciones específicas. Para la segunda, el cuerpo es un nodo más. Como afirma Ian Buchanan en su clásico ensayo sobre la cuestión del cuerpo en Deleuze y Guattari: «Un cuerpo tiene, pues, la capacidad de formar nuevas relaciones, y el deseo de hacerlo, lo que significa que [el cuerpo] también es una máquina»⁷. Por tanto, con lo aquí expuesto, se podría concluir que Pumping es un cuerpo: Pumping está siempre haciendo cosas.

Pumping la conforman las esculturas inflables (Tangles) y, como anticipábamos, una instalación sonora producida por el colectivo jamaicano Equiknoxx. El sonido se reproduce a unos niveles altísimos en sala y por medio de unos cableados que conectan subwoofers a las mismas esculturas, dotándolas de movimiento y convirtiéndolas en materia vibrante: un cuerpo gigante, polimorfo y «desubjetivado»⁸. La pieza sonora de Equiknoxx, tanto al afectar a las esculturas como a los espectadores, acaba por romper cualquier separación entre objeto y sujeto. La artista trabajó el proceso final de la pieza sonora en diálogo constante con Equiknoxx, probando sobre las esculturas el sonido que el colectivo iba mandando hasta conseguir que estas piezas se movieran como a ella le interesaba: cada vez que recibía la pieza sonora lo aplicaba a las esculturas, lo grababa y junto a sus indicaciones de cómo le interesaba que se movieran se los devolvía hasta que llegaron al punto querido. Ha creado una nueva criatura fuera de cualquier apelación biologicista, no es reproducción sino, como con Octavia E. Butler, generación de parentesco.

La teoría del ensamblaje propuesta por Deleuze y Guattari, así como la revisión que elabora de la teoría del afecto Sara Ahmed, permiten pensar la instalación —y la mayoría de la producción de Fàbregas— no solo como un arte de tipo «relacional» sino, también, como un auténtico dispositivo de cuestionamiento y crítica de la noción misma de cuerpo⁹. Deleuze situó la cuestión ¿qué puede un cuerpo?, pensada en relación con los afectos, frente a, ¿qué es un cuerpo?, que tendría ciertas limitaciones dadas por lo orgánico o lo psicológico. Y Ahmed colocó su pregunta en, ¿qué hacen las emociones? Si bien estas limitaciones físicas deben respetarse, no significa que no pueda haber un deseo de ir más allá del cuerpo físico¹⁰. Y si las emociones funcionan como procesos de organización social y de inscripciones corporales, no significa que pueda haber un deseo de ir más allá de los usos restrictivos. Ese «ir más allá» despliega un abanico de nuevas posibilidades sobre lo corporal, y por tanto lo afectivo, que excedan el registro de lo humano: una voluntad de especulación.

Las nuevas corrientes del realismo especulativo apuntan hacia una crítica al «régimen estético» moderno y un abrazo a la poética; pues, la estética opera en la separación del objeto y el sujeto mediante la experiencia dada en su encuentro, mientras que la poética se encargaría de la transformación especulativa. En este sentido, se puede afirmar que la práctica artística de Eva Fàbregas es más un método poético que estético, pues hay «abducciones manipuladoras» que ponen en primer plano el potencial especulativo de los materiales investigados así como una alteración material de los criterios de juicio¹¹. La especulación (sobre todo feminista), como apuntan Donna Haraway o María Puig de la Bellacasa, se refiere a prácticas que aportan la promoción de nuevos mundos posibles: soluciones para seguir con el problema¹², respuestas situadas que se comprometen de formas interdependientes de subjetividad y conciencia política¹³].

El ejercicio que Fàbregas realiza en sus obras abre nuevas ventanas de especulación éticas y políticas. La importancia de las emociones en el espacio que ocupan sus piezas funcionan como prácticas reparadoras y de reorientación de los malos usos de las emociones. Introduce el deseo de «ir más allá», permitiendo nuevas condiciones de posibilidad para una noción crítica del cuerpo que se desligue de lógicas antropocéntricas. Sus formas vibran, sienten y conectan. Si hablamos de una invitación a imaginar nuevos mundos posibles, no es solo producto de lo que estamos viendo sino también de lo que tocamos.

Pumping es un despliegue poético en el que hay una maraña de redes, relaciones y afectos entre actores humanos y no humanos, orgánicos e inorgánicos, que se articula en la dimensión háptica y material de sus obras. Ahora, en lugar de «ver para creer», sería «tocar para sentir». Y de nuevo un organismo gigante late:

Look at here the crowd is jumpin’
Pump it up a little more
Get the party going on the dance floor
See, cause that’s where the party’s at
And you’d find out if you do that¹⁴.

Notas bibliográficas

1. AHMED, SARA: La política cultural de las emociones, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2017, pp. 80-86. ↩︎
2. En línea con Ahmed, se utiliza indistintamente los conceptos emoción y afecto. Ibídem, pp. 312-313. ↩︎
3. En una conversación reciente, la artista me remarcaba que tenía una sensación extraña en relación con sus piezas. Últimamente asociaba esa sensación con una forma de maternidad entendida como parentesco queer.Esto se hace visible en obras en las que se encuentra trabajando en el momento de escritura de este texto y que surgen de un diálogo con la trilogía Xenogénesis (1987-1989) con Octavia E. Butler. Sirva esta nota como agradecimiento a Eva Fàbregas por su amabilidad e interés en el presente texto. ↩︎
4. Para más información sobre la cuestión de la hegemonía multiculturalista, véase el debate entre la autora y
   Slavoj Žižek en línea en: http://www.darkmatter101. org/site/2008/02/19/‘liberal-multiculturalism-is-the- hegemony-–-its-an-empirical-fact’-a-response-to-slavoj- zizek/ y https://www.lacan.com/essays/?page_id=454 [Última consulta realizada el 12 de mayo de 2021]. ↩︎
5. DELEUZE, GILLES y GUATTARI, FELIX: Anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia, Paidós, Madrid, 2018. ↩︎
6. BUCHANAN, IAN: «The Problem of the Body in Deleuze and Guattari, Or, What Can a Body Do?», Body & Society, nº 3, septiembre de 1997, pp. 82-83. ↩︎
7.  Ibídem, p. 83. ↩︎
8. Puede escucharse aquí: Eva Fàbregas – Pumping 2019 – K.M, 2019, en línea en: https://vimeo.com/326292396 [Última consulta realizada el 12 de mayo de 2021]. ↩︎
9. La participación no se reduce al efecto de la exposición pública de las piezas, sino que está ya presente en el proceso de creación mismo (una cita fácil aquí sería el autor como productor benjaminiano). No hago aquí referencia al término acuñado por Nicolas Bourriaud. Mi referencia es simplemente a las relaciones, y a lo sumo a la idea de arte participativo como lo define Claire Bishop. ↩︎
10. BUCHANNAN, IAN: Óp. cit., p. 79. ↩︎
11. AVANESSIAN, ARMEN: «The Speculative End of the Aesthetic Regime», en Texte Zur Kunst, nº 93, marzo de 2014. En línea en: https://www.textezurkunst.de/93/ das-spekulative-ende-des-asthetischen-regimes/[Última consulta realizada el 12 de mayo de 2021]. ↩︎
12. HARAWAY, DONNA J.: Seguir con el problema, Consonni, Bilbao, 2019. ↩︎
13. PUIG DE LA BELLACASA, MARÍA: Matters of Care: Speculative Ethics in More Than Human Worlds, University of Minnesota Press, Minneapolis-Londres, 2017, p. 110. Véase en esta misma casa, su traducción al castellano: «Pensar con cuidado», Concreta 09, Valencia, 2017. ↩︎
14. Mira, la multitud está saltando / Sube el volumen un poco más / Haz que la fiesta siga en la pista / ¿Ves? Es ahí donde está la fiesta / Y te darás cuenta si lo haces. Letra de la canción de TECHNOTRONIC: Pump Up The Jam, 1989. ↩︎