INTERCAMBIO
En enero de 2013 la propuesta de Alexandra Pirici y Manuel Pelmuș fue seleccionada por un jurado internacional tras un concurso público para el pabellón de la 55ª Bienal de Venecia. En menos de cuatro meses tuvieron que preparar un proyecto que fue una primicia en la historia de la participación rumana en la Bienal, además de un proyecto bastante inusual para un pabellón nacional en la Bienal en general. Con antecedentes en la coreografía, los dos artistas tienen enfoques que no se circunscriben a los límites clásicos de la disciplina. Alexandra Pirici había organizado performances perdurables en el tiempo, en el espacio público en Bucarest, por ejemplo en su proyecto If you don’t want us, we want you (Si tú no nos quieres, nosotros sí te queremos), 2011, para el cual, junto con algunos otros artistas, «duplicaron» enormes monumentos de la ciudad con el fin de contrarrestar su peso y sus usos políticos cuestionados mediante la presencia temporal de cuerpos vivos. Asimismo, Manuel Pelmuș se ha dedicado desde hace un tiempo, en su serie de eventos Romanian Dance History (Historia de la danza rumana), a desafiar irónicamente la idea de una megahistoria y las posiciones periféricas o invisibles de lo que no ha sido escrito. Para An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale (Una retrospectiva inmaterial de la Bienal de Venecia) los dos artistas trabajaron juntos por primera vez. Desde el 1 de junio hasta el 24 de noviembre de 2013, todos los días durante las horas de apertura de la Bienal, podían encontrarse 10 performers en el pabellón, presentando, recreando o citando más de cien obras de arte o situaciones que fueron mostradas en la historia de la Bienal de Venecia desde sus inicios.
Raluca Voinea: En la Bienal de Venecia del pasado año conceptualizasteis An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale teniendo, en el pasado, ciertas experiencias en vuestra práctica artística bastante distintas la una de la otra, pero al mismo tiempo similares en su irreverencia: la relación con la historia —y el aventajado punto de vista desde el cual es narrada— y con lo monumental —opuesto a lo efímero, frágil y prescindible de lo siempre visible y confirmado—. Cuando el proyecto se convirtió en una realidad ¿estuvisteis en algún momento reconsiderando su ambición inicial, preguntándoos, si quizá la iniciativa era demasiado amplia y el territorio a considerar demasiado explotado? No me refiero a si replanteasteis la propuesta, sino más bien lo que trato de averiguar es cómo lidiasteis con esos momentos entre la propuesta de un proyecto y su transformación en realidad. Cómo se llena el enorme vacío de un sinfín de posibilidades y, dado el corto período de tiempo que tuvisteis, cuáles fueron las principales ideas que tratasteis de mantener en las líneas conceptuales finales del proyecto.
Alexandra Pirici: Lo cierto es que teníamos mucho que abarcar y pensamos mucho acerca de cómo las decisiones que tomásemos podrían construir la dramaturgia final y el cuerpo de la obra. Desde mi punto de vista creo que intentamos tener una perspectiva tan compleja como nos fue posible: no surgía de una idea preconcebida, ni trataba de llegar a una única conclusión, pensábamos dirigir una mirada crítica hacía el eurocentrismo de la Bienal, hacia la rigidez de la institución, hacia la comercialización del arte, y hacia su objetivo inicial —el impulso económico de la ciudad— pero reconociendo también sus cosas positivas, su disponibilidad a transformarse, la posibilidad y la voluntad de combinar y volver a imaginar un marco, la situación de Chile, y otros eventos interesantes además de obras de arte y declaraciones. La historia de la Bienal de Venecia era lo suficientemente compleja y jugosa como para proporcionar un material muy interesante. Básicamente solo escogimos las cosas que nos gustaron y que pensamos eran interesantes para recordar, mientras manteníamos un cierto equilibrio y una cierta complejidad del enunciado final.
Manuel Pelmuș: Diría que en cierta manera era reconfortante saber que de cualquier forma era imposible abarcarlo todo. Una vez entendido eso, es más fácil jugar y centrarse también en las cosas que no encuentras importantes, o en cuestiones sobre las que simplemente te gustaría hablar. Teníamos un concepto muy claro, que a su vez se relacionaba con la idea de cómo queríamos ir de la propuesta a la puesta en escena real. Y pensamos que esta mezcla contenía ya en sí misma una cierta complejidad. Así que lo que hicimos fue tratar de tener una amplia gama de materiales estableciendo una serie de criterios para su elección, momentos de inflexión, obras celebradas, pero también obras polémicas o insuficientemente representadas: Supreme Meeting (Encuentro supremo), la pintura de Giacomo Grosso que provocó un escándalo en la 1ª edición de la Bienal en 1895, el Collage de Robert Rauschenberg en 1964 o Baluba, Goddess of Fertility (Baluba, diosa de la fertilidad), que se expuso en 1922 en el marco colonial de una exposición de «escultura negra», eventos que llamaron la atención y fueron debatidos fuertemente… pero destacando también algunos que quedaron en la sombra o fueron olvidados. Y luego, simplemente obras que encontramos interesantes o poderosas por diversas razones. Hemos mantenido constantemente un ojo en las «grandes» aportaciones por parte de la Bienal, como eventos que señalaron ciertas tensiones políticas o transformaciones de la índole que fuera: las protestas en 1968, que fueron respaldadas por muchos artistas de la Bienal, o la edición de 1974, dedicada enteramente al pueblo chileno, en la época de la dictadura de Pinochet. El hecho de que el terreno de estudio fuese tan grande y la idea de abarcarlo pareciese más grande que la vida misma, fue para mí parte del concepto. Parte de la idea era desclasificar o retomar elementos de la Bienal a una escala diferente. Así que no, realmente no me asustaba. Más bien me motivaba. ¡Íbamos a intentar hacerlo todo!
R.V.: Como hemos hablado mucho durante el pasado año, cuando se mira a la Bienal de Venecia uno no solo ve una exposición sobre arte, sino también muchas cuestiones relativas a la historia del arte, a los rituales y las relaciones de poder en el mundo del arte y a la política… Sin embargo, es el arte la principal razón, el foco de atención por el cual cientos de miles de visitantes visitan la Bienal cada dos años. O bien uno se funde en una especie de forma artística, a partir de una sabiduría externa a él, o bien permanece fuera del marco de la Bienal para formular una crítica válida hacia sus protocolos, basados principalmente en los principios de la tradición de Europa Occidental. Yo diría que vuestro proyecto fue una forma sofisticada de crítica institucional, una crítica que no corre el riesgo de ser cooptada porque funciona desde el inicio dentro del discurso de la Bienal e interrumpe de tal modo que no puede ser ignorada. Simplemente lleva el discurso un paso más allá.
A.P.: Sí. Creo que la única manera de producir algún tipo de cambio o de alterar algo en el presente es desde dentro. Lo que significa que hay una cierta posición en la que tienes que estar dentro para hacerte valer: un boicot, una declaración, cualquier cosa. La primera condición es ser visible. Si no eres visible, no existes, así que no importa cuál sea tu posición. Creo que lo que uno puede hacer es tratar de navegar en aguas revueltas, comprometiéndose tan poco como sea posible, manteniendo la mente despejada sin olvidar lo que realmente importa al final. Así que siendo sinceros, me hubiera encantado descubrir un acontecimiento en la historia de la Bienal de Venecia: un artista que se hubiera negado a participar (como una declaración crítica hacia la Bienal). Pero no hemos sabido de ninguno. Por lo tanto diría: participa, y si puedes, dale la vuelta, hazlo tuyo. Existió una estrategia de marketing en la que Microsoft fue pionera, aunque luego todo el mundo les copió, basada en acoger, expandir y extinguir. Acoger produciendo un software para expandir un programa que todo el mundo utiliza, añadiendo después una característica que solo los creadores producen, para posteriormente extinguir, dejando el producto inicial fuera del mercado debido a que solo se produce la versión actualizada del software inicial. Uno tenía que ver The Immaterial Retrospective en el contexto de la Bienal. Para llegar debía atravesar antes casi todos los pabellones nacionales y el internacional que suele albergar grandes exposiciones de objetos, para llegar, al final de Giardini, al pabellón de Rumanía, encontrando un espacio vacío y cinco personas actualizando y encarnando la historia de la Bienal. Así que el trabajo solo podía existir dentro del contexto, como mejor funcionaba era en relación con el entorno, con la realidad física de los Giardini y su reflejo en la geopolítica del mundo real. En ese sentido creo que el trabajo tomó el contexto solo para llevarlo más lejos y tal vez para proponer un enfoque diferente de la historia, del archivo y de la obra de arte en general.
M.P.: Bueno, si tengo que ser pedante podría decir que si Hans Haacke tomó el pabellón alemán como un tema de investigación en sí mismo entonces nosotros, tomando la propia Bienal como punto de partida para nuestro pabellón, proponemos una especie de escrutinio o análisis sobre la Bienal en sí misma. En ese sentido, sí, para mí era importante estar ahí. Para representar este análisis en relación con la Bienal, el hecho de estar dentro de la propia organización ofrecía la mejor perspectiva. Es difícil proponer una regla general de si uno debe estar dentro o fuera. Uno tiene que estar atento a cada situación o contexto. Pero creo que este tipo de instituciones ofrecen también un lugar para la política a largo plazo. Así que si se desea producir un cambio uno necesita mezclarse y estar preparado para acercarse a cosas a las que no se les tiene apego.
R.V.: Cada uno de los trabajos representados durante la retrospectiva recreaba otra pieza o situación de la historia de la Bienal. Sin embargo, tan distanciado como era el trabajo, estaba lejos de ofrecer una base o fundamento objetivo que simplemente permitiera extrapolar el proyecto a otro lenguaje. Por un lado, vuestro acceso a estos trabajos fue por medio de documentación, en muchos casos material fotográfico en los archivos de la Bienal, los cuales ofrecían más información acerca de las personalidades políticas que habían visitado la exposición que los proyectos en sí mismos y el modo en que estos eran expuestos. Por otro lado, en muchos casos era interesante que por el hecho de escoger una obra, os dabais cuenta que esta era el reflejo de una época completa o de un comportamiento, por ello, al recrearla, estabais recreando también el contexto. Vuestra retrospectiva tuvo la apariencia de un proceso lúdico de anamnesis, al mismo tiempo que reconstruía el objeto de la memoria. Se confrontaba la aparente neutralidad de la historia del arte con la fluidez y subjetividad de la actualización de la historia. Considero este proyecto en una línea artística de relecturas y desmitificación de la noción de museo (desmuseificación) como por ejemplo, por nombrar algunas propuestas de nuestro entorno inmediato, el proyecto Subjective Art History de Lia Perjovschi1, las réplicas de Ciprian Muresan2 o el Serbian Museum of American Art. Viendo del campo de la performance, sé que tenéis otros referentes, ¿podrías nombrar algunos?
A.P.: Mencionaría, en el campo de la danza contemporánea, Doisneau Veronique de Jérôme Bel. Aquí una vez más, el acto de repetir algo transforma totalmente y aporta diferentes connotaciones y extensiones al objeto y contribuye a su desmuseificación, a pesar de no realizarse en un museo, sino en la Ópera. También citaría The Last Performance del mismo artista, donde ciertas secuencias de danza contemporánea famosas son citadas y representadas.
M.P.: Como he mencionado anteriormente el trabajo en Venecia tiene una cierta dimensión site-specific en el modo en que colocamos la memoria y en cómo representamos la Bienal en la Bienal. Probablemente estoy familiarizado con varios trabajos en el campo de la danza que trabajan la recreación, pero creo que en su mayoría hablan sobre (re)presentar piezas de danza como piezas de danza, incluso cuando se encuentran en contextos museísticos, tales como Xavier Le Roy hace en su obra Retrospective, mientras que nosotros principalmente transformamos el medio. Nosotros representamos los vídeos, las instalaciones, y así sucesivamente. Por supuesto los ejemplos que Alexandra ha mencionado de Jérôme Bel son referencias para nosotros, ya que él se aproxima a la danza como si de un material se tratara, una suerte de readymade.
R.V.: Estaba pensando más sobre la práctica de reenmarcar un objeto o una situación de la historia del arte que ya existe (readymade, como vosotros lo llamáis, pero yo diría readily-delivered (inmediatamente entregado) ya que la mayoría de la historia del arte es bastante firme en su institución, y raramente rebatida) y que cambia principalmente nuestra perspectiva sobre los objetos a examinar, pero también arroja una nueva luz sobre ellos. No veo vuestro trabajo como apropiaciones y sería demasiado simplista también situarlo dentro de la genealogía de las recreaciones. Los ejemplos que mencioné me inspiraron una analogía con vuestro trabajo porque también mantienen una relación con el objeto o situación de la historia del arte que tanto la adora como la desfetichiza. Al mismo tiempo, transgrede el mero hecho de jugar con el objeto y la historia del arte cuando viráis un medio dentro de otro, pero, no es el dibujo el que representa a la escultura, no es la pintura irrumpiendo en la tridimensionalidad, ni la cámara grabando y recogiendo otro medio y el sonido entre ellos. Vosotros traéis el medio del cuerpo y lo usáis no como ha sido utilizado regularmente en el campo de las artes visuales, donde ha adquirido en el medio de la performance el estatus de un género en sí mismo, sino como algo más y al mismo tiempo, como una medida igualadora, democratizando, desafiando la memoria y perturbándola, es decir formando y transformando.
A pesar de que prescinde de los objetos, The Immaterial Retrospective está lejos de ser pura performance, tal vez esto es lo que ha sorprendido y encantado a la mayoría de los visitantes, el hecho de que asistían a una exposición a pesar de la invisibilidad de las obras de arte. La exposición se asemejó en muchos sentidos a una obra de arte minimalista, con sus rasgos descritos (y criticados en el momento) por Michael Fried en 1967 en su ensayo Art and Objecthood: su forma y su presencia como un todo, su relatividad con el tamaño humano, la creación de un espacio que incluye al espectador, la repetición de unidades idénticas, su aspecto temporal, todo lo que le da a la obra un carácter teatral. Por supuesto cuando Fried escribía, lo teatral impregnaba lo visual y lo museístico, pero creo que mirar un trabajo performativo, a través de las lentes con las que solíamos interpretar objetos, puede ser útil para denunciar fronteras disciplinares obsoletas al juzgar exposiciones de arte.
A.P.: Creo que es, en efecto, más interesante pensar de una manera diferente, en la cual el trabajo performativo podría funcionar en un museo o en el espacio de una galería, además del habitual enfoque como evento. Creo que el formato de acción continua podría ser la mejor manera de enmarcar la retrospectiva, de hecho estábamos interesados en establecer una convención diferente —no queríamos que la gente viniese a ver el trabajo como si se tratara de un espectáculo sino como si se tratase de una exposición—. Nuestro uso del espacio, por ejemplo, fue un intento de romper la convención teatral del escenario frontal frente al cual el público se sienta y experimenta la performance. Los performers dirigían los textos hacía diferentes puntos en el espacio, siempre cambiando la posición frontal para que la audiencia se moviera alrededor y mirara las obras que eran presentadas del mismo modo en el que se moverían por el espacio de una galería. Pero, aunque comprendo la necesidad de considerar las piezas presentadas como objetos en lugar de performances, sigo pensando que esto también puede conducir a una trampa entendiendo esa intención en clave de cosificación y llevando, tal vez, a una mayor confusión. Y creo también que una parte importante de nuestra intención era en realidad la experiencia en vivo —el hecho de que los performers impusieran su realidad sobre los objetos, la historia y la imagen de los objetos presentados.— Por eso todavía creo que el concepto de acción continua es el marco más neutro y adecuado. Y también me gusta cómo se hace eco y tal vez resucita, de una manera diferente, el potencial político de las acciones artísticas de los años sesenta, con su, de alguna manera, anticuada y hermosa utopía.
M.P.: Recreamos alrededor de cien obras y eventos, lo que llevaba casi ocho horas. Era importante ver la obra en su conjunto y no como cien obras/performances cortas por separado. Tenía algo que ver con la duración, pero no a la manera de la performance duracional que habla sobre el momento auténtico y que tiene raíces en el arte de la performance de los años sesenta y setenta. Nosotros pensábamos en términos de tiempo y espacio como un todo, pero también sabíamos que nuestro objetivo no era alcanzar esa teatralidad que proviene de performances a la manera del teatro. Queríamos trabajar con el tipo de espectador que existe en los museos y en los contextos de las artes visuales, y no para la gente que va a ver a una hora determinada, digamos, nuestra representación del Guernica. Se podía ver en directo toda la historia que representábamos, y tenía que estar presente y viva durante toda la exposición. En ese sentido, sí, era importante construir esta exposición como un montaje expositivo.
R.V.: Mientras la retrospectiva se realizaba durante ocho horas cada día, siendo, como dices, una acción continua, de hecho uno podía entrar y salir como en una exposición. La obra requería el tiempo de los espectadores y de hecho muchos pasaron horas en el pabellón, contradiciendo la creencia común de que los proyectos duracionales (vídeos largos o performances) son suicidios en exposiciones a gran escala como la Bienal. La pieza en sí misma hizo una declaración poderosa sobre la relatividad del tiempo (así como de la memoria y la historia) en lo referente a exposiciones. Al mismo tiempo hace a uno consciente de la capacidad del propio espectador, dándole sustancia más allá del espectáculo. Un año después de iniciado el proceso de este proyecto, reflexionando sobre ello, me gustaría decir que para mí fuuna de las experiencias más gratificantes —y no solo, como se podría esperar, desde la perspectiva de un comisario e historiador del arte— sino sobre todo por esos escasos momentos en nuestra profesión mercantilizada en los que una obra de arte realmente cumple con su público en la forma más directa y sincera. Gracias por el proyecto y por esta conversación.
Notas bibliográficas:
- Lia Perjovschi comenzó a armar su Contemporary Art Archive (Archivo del arte contemporáneo) en la década de 1990, para luego cambiar su nombre por el de Center for Art Analysis (Centro para el análisis del arte) incluyéndolo más recientemente en un proyecto más amplio: el Knowledge Museum (El museo del conocimiento). Su Subjective Art History (Historia subjetiva del arte) fue uno de los muchos formatos a través del los cuales leyó este archivo, una cronología de momentos seleccionados de la historia del arte de los siglos XX y XXI, una cronología personal con yuxtaposiciones sorprendentes siempre presentadas, con pequeñas fotografías en blanco y negro, y diseñado por la propia artista. ↩︎
- El artista afincado en Cluj Ciprian Mureșan ha tenido una larga relación con la historia del arte, haciendo referencia humorísticamente a sus cánones o comentando los conocimientos elaborados tras medios tradicionales como el dibujo o la escultura. Algunas de sus obras en esta línea son: Leap into the Void. After 3 Seconds (Salto al vacío. 3 segundos después), para el cual reconstruye la fotografía escenificada de Yves Klein, imaginando el momento después del salto que nunca se llevó a cabo; The End of Five-Year Plan (El final de un plan quinquenal), en el que reemplaza al Papa de Maurizio Cattelan golpeado por un meteorito por el patriarca de la Iglesia Ortodoxa; Piero della Francesca, Meridiane Publisher (Piero della Francesca, Meridian Ediciones), 1981, que es una copia dibujada a mano, página por página, de toda una monografía (texto e ilustraciones) del artista renacentista. ↩︎
