MATERIALES
«El único héroe que es capaz de cortar la cabeza de Medusa es Perseo, que vuela con sus sandalias aladas; Perseo, que no mira el rostro de la Gorgona sino solo a su imagen reflejada en el escudo de bronce»1.
Tras varios intentos evasivos de iniciar este texto con una clara y coherente reflexión sobre la temática y alcance de la obra de Bonnie Camplin, he decidido sucumbir a la naturaleza mercurial y holística de su práctica artística, la cual imagino como un elemento líquido, imposible de contener entre las paredes de la galería o auditorio, entre las líneas de su currículo o declaración de artista y, como consecuencia, imposible de contener entre los bordes de estas páginas. Como bien define la artista londinense, su práctica es la vida inventada, una existencia cargada de ingenio y creatividad, aprovechando las herramientas y materiales que tiene a su alcance para negociar un entorno sistemáticamente precario y hostil. Es, en el espíritu del teatro pobre de Jerzy Grotowski2, una práctica austera pero intensa que se desarrolla dentro y fuera del espacio expositivo.
Se trata de un modo de vida, y de producción artística DIY (Do it yourself) que se puede definir, siguiendo las teorías de Joe L. Kincheloe, como un bricolaje subversivo. En Introducción al poder del bricolaje: expandiendo los métodos de investigación, este pedagogo, crítico y escritor canadiense toma como punto de partida el término francés bricoleur, el cual define como «hombre o mujer mañoso que utiliza las herramientas a su alcance con el fin de completar una tarea (…) a menudo implicando picardía e intuición». Kincheloe analiza el uso del término por el antropólogo Claude Lévi-Strauss y posteriormente por los sociólogos Norman K. Denzin and Yvonna Lincoln, con el objetivo de advocar a favor de un proceso de construcción del conocimiento y de acercamiento a la realidad elástico e interdisciplinar, como oposición al reduccionismo del racionalismo empírico. Para ello, Kincheloe propone una metodología de investigación en constante evolución que integre la incertidumbre propia de la experiencia humana, y abarque las diversas y mutables dimensiones contextuales tanto del investigador como del fenómeno estudiado3.
Esta metodología de bricoleur subersivo se integra en la vida inventada de Bonnie Camplin y se refleja en su obra como una resistencia al determinismo que constituye la base fundamental del pensamiento occidental moderno. Así, sus vídeos, dibujos y performances aluden a los agentes y fuerzas que determinan la «realidad consensuada», a la experiencias e identidades que son aceptables en esta realidad —la normalidad— y como esto se traduce en control social. Al involucrarse en estos temas de tanta pesadez, Camplin convenientemente adopta una mirada oblicua y cómica hacia la realidad, manteniendo así una viva agilidad de pensamiento y movimiento.
Durante los segundos iniciales del vídeo Get me a Mirror (Consígueme un espejo), 2006, se desarrolla, sobre el sonido de un zumbido tecnológico, un diálogo imposible entre dos mujeres; y lo clasifico como imposible debido a la falta de intención comunicativa de ambas interlocutoras, cuyas voces parecen sumidas en un autismo obstinado. La primera voz pide desesperadamente un espejo, mientras que la segunda, ralentizada en posproducción, repite monótonamente las típicas instrucciones que deben seguirse durante una emergencia. Este comienzo marca una tensión inherente a la obra de Camplin entre lo normativo —reflejado en la firme autoridad de la voz instructiva— y lo considerado como patológico —reflejado en el histerismo de la voz suplicante—. Tanto el espejo como la histeria han sido culturalmente asociados con lo femenino. El espejo es testigo de la construcción y destrucción de la imagen pública de la mujer; del ritual de creación del artificio femenino al aplicar maquillaje, peluquería y moda sobre el cuerpo desnudo y viceversa, de la eliminación de estos ingredientes y del regreso a la intimidad original. Por su parte, las teorías médicas oficiales que explican las alegadas desviaciones físicas y psicológicas de la histeria —y aquí debo recordar que esta condición fue inicialmente definida por Hipócrates como la patología del útero errante—4 se basan fundamentalmente en estudios sobre el cuerpo de la mujer, reafirmando el poder científico y patriarcal que desestima las experiencias vividas de las pacientes a favor de una idea concreta de la feminidad.
«Get me a fucking mirror!» exclama la voz en off, en el momento en el que aparece superpuesto en la pantalla un joven rostro femenino recortado sobre ruido blanco. Seguidamente, una mosca —símbolo de la transformación y adaptación, pero también de la decadencia y la muerte— se posa sobre la imagen cubriendo el bello rostro. A partir de entonces, diferentes arquetipos femeninos deambulan ensimismadas en un estado de semidesnudez; bailando o arreglándose; oscilando entre lo grotesco y lo bello, ocupando un espacio ambiguo que transmite la complejidad —práctica y existencial— de definir la feminidad. En la línea de los estudios de género de Judith Butler, Get me a mirror representa la feminidad como una invención, una construcción cultural que se articula a través de una continuada pero mutable performance artificiosa, la cual puede ser reformulada en cada momento. Este bucle de construcción y deconstrucción de realidades e identidades aparece en la obra de Camplin bañado de glamour y de intención. Me refiero con esto al glamour decadente de la noche del Soho londinense en la década de los noventa, donde Bonnie dirigía, actuaba y pinchaba en clubs nocturnos de música experimental5; al glamour decadente de la estética victoriana y colonial del pasado anglosajón; y al de las revistas de moda, pintalabios y tacones que normalmente abundan en los entornos domésticos populares. Con intención pretendo definir la actitud noética de afectar con cada pensamiento, palabra y acto a los sujetos y objetos que nos rodean. Existen diversas teorías, tanto populares como científicas, que estudian los mecanismos a través de los cuales los humanos pueden introducir un pensamiento en la realidad y posteriormente verlo realizarse. Como explica Camplin al hablar de su proceso creativo: «si todo lo que produzco y todos mis actos incorporan el deseo de acabar con la guerra, esta intención es como conjurar un hechizo que inevitablemente —no importa cuando— conllevará al fin de la guerra»6. La fascinación de Bonnie Camplin hacia las distintas teorías que explican cómo los pensamientos, creencias e intenciones afectan el mundo físico ha llevado a la artista a integrar la ciencia y la magia en su proceso creativo, encontrando en el pensamiento cuántico un espacio donde ambas se reconcilian, donde los principios de la magia pueden ser aceptados por el pensamiento empírico. En Mycore Matronae Consider the Triangle (Mycore Matronae considera el triángulo), 2010, por ejemplo, tres hechiceras futuristas coronadas con halos bronceados meditan sobre las propiedades ocultas del triángulo sobre un fondo de estética vorticista. Este collage sobre papel se deriva de las indagaciones de Camplin sobre la mecánica del remote viewing —la práctica de sentir con la mente un objeto, persona o evento no a la vista y ser capaz de dar información o coordenadas sobre este— en su aplicación militar por el gobierno de Estados Unidos. En esta línea, el dibujo a tinta The Pebbledash Swells (El enguijarrado se expande), 2012, representa un personaje híbrido inspirado en dos cartas del tarot que representan el poder masculino (el rey de bastos y el emperador) y dos hombres de negocios con corbata, como parte del disfraz corporativo, rodeados por un enguijarrado en expansión. El híbrido parece estar derritiéndose, mientras que el hombre de negocios será, en un futuro incierto, ahogado por su propia corbata bajo el cuerpo de un caracol que avanza lentamente. Aventurándome a hacer una lectura clarividente de la situación, la imagen representa la fragilidad del modelo de estabilidad patriarcal y capitalista, la necesidad de convivir con la incertidumbre, y la sabiduría de comprender la naturaleza del tiempo7.
El colapso de la figura de autoridad, en este caso del arquetipo del conocimiento, también se descifra en el vídeo Cancer (Cáncer), 2004. Sobre la imagen estática de un profesor de biología una voz en off distorsionada explica el comportamiento de las células cancerígenas en el cuerpo humano, mientras se escucha una inquietante melodía de un piano eléctrico. Intermitentemente y mediante unos efectos especiales crudos, la cabeza del biólogo se desvanece, dejando solo los ojos flotando sobre una nube de humo. A continuación, el ruido típico del croar de las ranas acompaña a una lluvia de siluetas humanas en miniatura; quizás como guiño al fenómeno meteorológico extraordinario de la lluvia de ranas, o quizás en referencia al dicho «cayendo como moscas» para aludir a muertes masivas. Hay algo robótico en las descripciones del profesor, como si repitiera hecho tras hecho, sin un ápice de subjetividad, una performance fáctica que es sistemáticamente perturbada por la obviedad de los efectos especiales. Así, Camplin hace una mueca a los sistemas de creencia absolutos, como la ciencia, la cual es a menudo criticada por su papel como la religión del mundo moderno.
Escribiendo en El libro de los condenados sobre los fenómenos paranormales —como las lluvias de animales o las criaturas mitológicas— Charles Fort explica cómo estos han sido considerados como condenados por la ciencia moderna al no encajar con los parámetros de la normalidad, y compara la intolerancia de los científicos con la de los fundamentalistas religiosos: «las declaraciones teológicas están también sujetas a precaución, pero han dominado por puros procesos hipnóticos sobre la mayoría de los espíritus de su tiempo: en la época siguiente, las leyes, dogmas, formulas y principios de la ciencia materialista no han sido jamás probados, pero los espíritus dirigentes de su reino los hanconducido por autosugestión a creer más o menos firmemente en ellos»8. Fort fue muy criticado por varios escépticos debido a su falta de rigor empírico. En la obra de Camplin el escepticismo es una filosofía, o quizás simplemente una actitud, y los espíritus dirigentes del reino una figura a poner en evidencia. Tras el bricolage de ideas y disciplinas de las líneas anteriores, me parece adecuado rematar el texto regresando a las palabras de Ítalo Calvino de la cita inicial, las cuales detallan la victoria de Perseo sobre Medusa y cómo consigue vencer a la Gorgona, dirigiendo la mirada a su imagen reflejada en el escudo de bronce, evitando así quedar petrificado. Calvino encuentra en esta imagen una alegoría de la relación del poeta con la realidad, o de cómo enfrentarse a una realidad pesada, incluso monstruosa, sin quedar atenazado por la piedra en el intento, y califica esta habilidad como levedad. Considero que la obra de Camplin se apoya en esta levedad, que nada tiene que ver con la superficialidad, el escapismo o el rechazo a una realidad compleja, sino más bien con una visión lateral con la adopción de otras lógicas, articulando así una ideología política ágil, sin caer en un dogmatismo denso. Calvino continua sus reflexiones relatando como Perseo, para poder lavarse las manos, apoya delicadamente la cabeza decapitada de Medusa sobre una capa mullida de hojas y la cubre con ramas. Entonces ocurre el siguiente milagro: «las ramas marinas en contacto con la cabeza de Medusa se transforman en corales y, para adornarse con ellos, acuden las ninfas que acercan ramas y algas a la terrible cabeza»9. La intención cortés de Perseo se transforma en una realidad, una imagen que creo que ilustra el principio noético de la vida inventada de Camplin; o como combinando nuestra intención con lo que encontramos a mano podemos, como quien práctica la alquimia, tornar lo pesado en ligero y lo vulgar en extraordinario.
Notas bibliográficas:
- CALVINO, ITALO: Seis propuestas para el próximo milenio, Ediciones Siruela, Madrid, 1998, p. 20. ↩︎
- Jerzy Grotowski (1933 – 1999) fue un director de teatro experimental polaco y autor del concepto del teatro pobre, un teatro innovador y austero de medios que enfatizaba la relación entre el actor y el espectador y la intensidad de esta interacción. Grotowski, Jerzy: Towards a poor theatre, Simon and Shuster, Nueva York, 1968. ↩︎
- KINCHELOE, JOE L. y BERRY, K.: «Introduction: the power of the bricolage: Expanding research methods». En Rigour and Complexity in Educational Research: Conceptualizing the Bricolage, Open University Press, Nueva York, 2004. ↩︎
- La teoría del wandering womb consideraba que el desplazamiento del útero podía causar psicopatologías en la mujer. Esta creencia parte de las enseñanzas de Hipócrates en la antigua Grecia y se mantiene durante siglos en la medicina occidental. ↩︎
- The Sound y Harderfasterlouder. ↩︎
- En «Psycho-Physical Subjective Emergence», Mousse No. 35, Milán, Octubre – Noviembre 2012, pp. 256 – 263. ↩︎
- En su charla en Central Saint Martins, Londres, el 17 de febrero de 2014, Bonnie Camplin explicó que su interés en la naturaleza del tiempo se enmarca en las teorías espacio-tiempo de Albert Einstein. ↩︎
- FORT, CHARLES: El libro de los condenados, 1919 (primera edición). En línea: http://www.redjedievolution.com [Última consulta realizada el 26 de febrero de 2014]. ↩︎
- CALVINO, ITALO: óp. cit, p. 22. ↩︎
