EDITORIAL
El presente número de Concreta plantea un nuevo recorrido, dejando atrás un orden que hemos decidido derrumbar, con el fin de plantear nuevos trayectos que bordeen los contenidos revisando las especificidades de los mismos en cada ocasión. Del deseo de desbordar el espacio de estas páginas surge la aproximación a la noción de exposición, sus contextos y posibles agenciamientos, que se desarrollan en los artículos que siguen a estas palabras. En este sentido, Concreta 06 plantea una reflexión en torno al espacio expositivo como lugar asentado y privilegiado para que el arte suceda o se active, así como sobre la condición material de la obra de arte, de su significación y de las relaciones que establece con diferentes contextos y públicos.
Lucy R. Lippard inaugura este nuevo formato a través de un ensayo que narra los principios fundacionales de la práctica curatorial a finales de los sesenta en Estados Unidos. En aquel período, la producción de exposiciones —hastiada por la imposición formalista greenbergiana— diluyó los límites del cubo blanco y reivindicó otros modos de hacer y de presentar el arte de oposición. El deseo de propiciar una tabula rasa del dadaísmo, el antagonismo estético del minimalismo y el empleo Do It Yourself de las ideas del arte conceptual, ayudaron a definir los pilares sobre los que Lippard se apoyó a la hora de programar sus exposiciones y que culminaría en su libro sobre la desmaterialización del objeto artístico publicado en 1973. «Durante años», dijo Robert Barry, «la gente se ha preocupado por lo que tenía lugar dentro del marco. Puede que esté pasando algo fuera». Esta afirmación revelaba un deseo latente por sobrepasar fronteras y favorecer otros enunciados críticos fuera de la cultura del consenso. Sería también el caso de Mar Villaespesa y la productora cultural sevillana BNV quienes en la década de los noventa desarrollaron un programa expositivo que propició un tejido político y social en el Estado español y que cuestionaba, desviaba y replanteaba una y otra vez el marco institucional.
La esperanza de que la desmaterialización del objeto artístico permitiera hacer accesible el arte a un público más amplio es analizada por Peter Osborne, quien señala cómo en las últimas décadas el énfasis se ha desplazado de los objetos a las experiencias del público y se ha prestado menos atención al progresivo desmantelamiento de la noción de colección, archivo y documento. Sin embargo, las dinámicas entre exposición y documentación del arte han desembocado en prácticas experimentales tanto en el ámbito artístico como en el museístico. En consecuencia, Concreta introduce varios casos de estudio como el que desarrolla Edit András donde se analiza la dimensión visual de los cada vez más presentes neonacionalismos en la Europa Centrooriental, a través de una serie de proyectos artísticos realizados en la última década que proporcionan escenarios diferentes de los establecidos por la cultura hegemónica. O la conversación entre Anna Boghiguian y Goshka Macuga, artistas que hacen uso del archivo histórico para volver al lugar de origen del mismo, reinterpretándolo en un movimiento múltiple. En este caso, la figura del poeta indio Rabindraganth Tagore y su comunidad utópica constituyen el pretexto para investigar cuestiones tales como la ecología, la educación, el nacionalismo o la modernidad, entonces y ahora.
Si bien podría afirmarse que vivimos en una sociedad «basada en una individualidad acumulada en lugar de una estructura comunitaria» como apunta Lippard, la preferencia de lo inclusivo a lo excluyente en el desarrollo de la práctica artística que arrastramos desde los sesenta no ha mermado. Para esta ocasión, Roman Ondák y Mireia c. Saladrigues recurren a una serie de cómplices para hablar de la exposición como formato y de los agentes que la definen. Ondák invita a sus padres a imaginar el interior de una sala para luego presentarse en el medio en esa idea constante de duplicación y revocación en su trabajo. Por otro lado, Saladrigues convida a Montserrat Saló a narrar sus vivencias como vigilante de su museo con el fin de repensar los distintos públicos desde una jerarquía diferente a la que acostumbramos. El otro se desplaza hacia el centro, como también lo hace la figura del «extra» en las performances de La Ribot.
A finales de los setenta Rosalind Krauss desarrolló la noción de campo expandido como una suerte de reclamo hacia los materiales cada vez más alejados de sus compartimentos estancos. La idea de una experiencia fragmentaria que rompiera los moldes y que apuntara nuevos modos abiertos —que mostrara pero que no enseñara demasiado— quedaba recogida en esa definición. Los displays de Iman Issa podrían ser un ejemplo de esta insinuación si bien es precisamente el espacio que queda entre el contenedor y el contenido el que provoca la potencia comunicativa de su obra. Un «ir más allá» de los materiales puede verse también en el uso que los cineastas Straub-Huillet dan a la plataforma Youtube para salirse del marco audiovisual y adaptar el formato sesentayochista del cinétract a las nuevas plataformas en su incansable compromiso con la capacidad de las imágenes de resistir a las narrativas hegemónicas. De la resistencia a esas estructuras adormecedoras habla también Jaime Cuenca en un artículo que reflexiona sobre los contornos del audiovisual en el espacio expositivo y de cómo el desbordamiento temporal genera una sensación de incomodidad en el espectador. Aunque sea también la condición de su existencia como propuesta de pensamiento crítico, pues es esa incomodidad la que activa el pensamiento.
Cerramos el número con una acción que surge de ese deseo de desbordar estas páginas, de esa necesidad de saltarse el marco y seguir buscando una excepción, esta es, una experiencia sonora realizada por Imogen Stidworthy de la que hallaréis más pistas en la revista y en esta página web. La artista analiza cómo el continuo flujo de las palabras puede generar una gramática alternativa equiparable al vaivén de la naturaleza, un lenguaje siempre en movimiento.
