CONTEXTO
El cine como el arte de los pasajes. Las variaciones sobre Boonmee de Apichatpong Weerasethakul, Christa Blümlinger

Christa Blümlinger

(Vienna, 1963) Crítica, comisaria y profesora en la Université Vincennes…

CONTEXTO

Lo que el historiador del cine rusoamericano Jay Leyda constataba a principios de los años sesenta, al hacer un repaso de los años veinte, no permitía adivinar la fuerte aceptación que el ensayo fílmico iba a tener a partir de los ochenta: «Hoy día, de forma incomprensible, casi nadie presta atención a la forma del «ensayo fílmico». El único cineasta moderno que emplea una variación ingeniosa del mismo es Chris Marker»¹. En su Essai sur le jeune cinéma français, André S. Labarthe señalaba también el particular lenguaje fílmico desarrollado por Marker, que había creado un mundo interior, poético, a través de paisajes imaginarios². Labarthe hace hincapié en una nueva forma fílmica a caballo del documental y la ficción, que califica de «cine ciencia-ficticio» (cinéma science-fictif). Pero el carácter híbrido no es más que un aspecto de esta forma. En lo que respecta al modo ensayístico del cine, yo diría que su principal característica es que cobra la forma del recuerdo (que aquí existe como una senda imaginaria entre imagen y palabra)³.

Ya por entonces —o como muy tarde una década después de la observación de Leyda—, Marker no estaba tan solo. Hoy día, los «sabios comentarios visuales»⁴ que el ensayista solía disponer con las herramientas multimedia de los años cincuenta no solo se encuentran en el cine, sino también, cada vez más, en el ámbito del arte y en las plataformas digitales: el ensayo fílmico se considera en la actualidad una «de las formas más creativas, ubicuas e importantes de la historia de los medios modernos»⁵. Así, Apichatpong Weerasethakul, el inclasificable artista-cineasta de origen tailandés, produce con sus trabajos preparativos y también en el museo una situación de laboratorio que responde a esta forma artística, «reflexiva» en su sentido original, a saber: el del experimento o ensayo (exagium).

La ficción adopta además en Weerasethakul un carácter tentativo al que, en la tradición estética de Friedrich Schiller, puede atribuirse también un componente político. De acuerdo con esta tradición, Jacques Rancière entiende la ficción como un ensamblaje de estética y política, es decir, como un modelo para crear sujetos políticos que den voz a las personas anónimas, y como forma que no aspire a la distinción de géneros o de sistemas de referencia, sino a la determinación general de un modo artístico moderno. La ficción, según Rancière: «no es la creación de un mundo imaginario opuesto al mundo real. Es el trabajo que produce disenso, que cambia los modos de presentación sensible y las formas de enunciación al cambiar los marcos, las escalas o los ritmos, al construir relaciones nuevas entre la apariencia y la realidad, lo singular y lo común, lo visible y su significación»⁶.

Un «régimen estético» que se define de tal modo por el disenso está emparentado con el principio que articula el ensayo: se infiltra tanto en la distinción entre formas documentales y ficticias como en la delimitación entre artes. De ahí que, en lo que sigue, la determinación del arte de la memoria ensayística no se aborde exclusivamente al ejemplo del medio cinematográfico, sino como constelación heterogénea y materia, como diversidad e hibridad de «la vida de las formas»⁷.

Las variaciones del personaje de Boonmee de Apichatpong Weerasethakul permiten a Christa Blümlinger teorizar acerca del vínculo que emerge entre la función del cine y la lógica, también compositiva, de la memoria.

El artista y cineasta tailandés Apichatpong Weerasethakul, sobre el que versarán las páginas que siguen, está considerado desde hace algún tiempo, tanto en el mundo del cine como en los círculos artísticos, como uno de los renovadores más conspicuos de los mundos de las imágenes en movimiento. Transgrede como casi nadie las fronteras entre cine e instalación, cine documental y ficción, memoria, mito y fantasía. Las variaciones de Apichatpong Weerasethakul sobre el personaje de Boonmee, que incluyen un ensayo documental, una serie de objetos y videoinstalaciones y una película, desarrollan cada una a su manera formas híbridas y reflexivas. En un espacio intermedio entre imagen, palabra e interacción, se parte de un tema histórico y se sigue un teatro de la memoria con medios distintos en cada caso. Las temporalidades heterogéneas desafían aquí tanto la memoria cultural y política como las capacidades perceptivas del observador. La figura de la repetición determina la relación entre las tres obras, que están íntimamente conectadas.

La obra cinematográfica de Apichatpong Weerasethakul constituye en sí una especie de oda a la lentitud. No tanto en un sentido conceptual —con excesiva ligereza se sitúa a este cineasta y artista en la tradición de Andy Warhol—, como en el sentido de una experiencia estética que parece ligada a la percepción física, algo relativamente poco frecuente en las películas de ficción actuales. La selva tropical es el escenario preferido de las imágenes del cineasta. Está habitada simultáneamente por animales, personas y fantasmas, y en varias películas figura como el lugar en el que aparece una lentitud que solo el cuerpo es capaz de medir. En Blissfully Yours (Benditamente tuyo) (2002) y Tropical Malady (Enfermedad tropical) (2004), pero también en Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (Uncle Boonmee quien puede recordar sus vidas pasadas), que en 2010 obtuvo la Palma de Oro de Cannes, el tiempo transcurre escuchando y observando lo que ocurre en este mundo de susurros y zumbidos asombrosamente matizados que hay al otro lado de la vida moderna de las grandes urbes. La jungla, que Weerasethakul no ha dejado de visitar una y otra vez desde su infancia, representa para él un escenario de emociones, un «paisaje mental»⁸.

El arranque de Uncle Boonmee nos sumerge en un mundo remoto, extraordinario. En las lindes de la selva, un enorme búfalo se libera de sus cadenas por la noche y echa a galopar por las praderas altas para luego adentrarse en las sombras espesas de los árboles y la maleza. Su imponente silueta flota entre las hojas y las ramas, seguida de inmediato de un pastor con el torso desnudo. En esta zona de penumbra, el búfalo, atrapado de nuevo por el hombre, se topará con un ser fantástico de ojos rojos: el simio fantasma. «Delante de la jungla, los montes y los valles, se me aparecen mis vidas pasadas como animal y otros seres», declara al principio un rótulo sobreimpreso, para anunciar, a la manera de Murnau, estas apariciones relacionadas con Boonmee. Si bien al comienzo de todo no parece que haya transición alguna de un mundo a otro, porque el camino del búfalo parece sugerir desde un principio que nos encontramos en el género de lo fantástico, una vez transcurrido el arranque, la película adopta de repente un giro hacia la realidad. Entramos en el mundo que el tío Boonmee se dispone a abandonar: un mundo en el que rigen otras medidas y ritmos. Un corte brusco nos lleva a la cegadora luz del día y al ruido ensordecedor de un motor. La tía Jen cruza acompañada de su sobrino Tong un paisaje tropical que contempla desde el asiento trasero de un coche. El sol bajo ilumina de vez en cuando el rostro de la mujer ya entrada en años, que ha venido a visitar a su cuñado Boonmee a su casa de campo. Pero enseguida una escena filmada en estilo documental nos llevará de nuevo a la calma y la lentitud. En un plano fijo vemos al tío Boonmee tumbado en su cama mientras un enfermero laosiano le administra una diálisis. Weerasethakul nos deja asistir a estos gestos médicos en un solo plano de tres minutos, el tiempo que tardamos en advertir su trascendencia.

En una entrevista sobre el proyecto de Boonmee, Weerasethakul afirma que le hubiera gustado rodar una película en tiempo real que durara veinticuatro horas. Esta idea no nace tanto de un impulso conceptual, como es por ejemplo el caso en Douglas Gordon⁹, sino del deseo de seguir una intuición con respecto de la memoria humana que la emparentaría con el cine, «una duración determinada […], lo suficientemente larga como para evocar una sensación o despertar un recuerdo»¹⁰. Uncle Boonmee: A Man Who Can Recall His Past Lives, un largometraje que narra los últimos días de un personaje llamado Boonmee, dura a fin de cuentas cerca de dos horas, pero está continuamente habitado por apariciones y metamorfosis que surgen de un determinado tipo de atención y quietud, y que se basan en un concepto elástico del tiempo gracias al cual percepción y memoria se movilizan simultáneamente.

En su novela El descubrimiento de la lentitud, el escritor Sten Nadolny distingue dos formas de contemplación: «una mirada para los detalles, que descubre lo nuevo, y una mirada fija, que no hace más que seguir el plan ya trazado y que de momento sirve para acelerar»¹¹. La distinción que hace Nadolny sobre los dos modos de mirar evoca en conceptos francamente cinematográficos la postura de un extraordinario navegante del siglo xix que, con su lentitud exagerada, se opone a la aceleración del mundo. Este marinero desarrolla un aguzado sentido de la observación que le ahorra toda clase de sorpresas. La disposición de los planos y el personaje del tío Boonmee parecen tener su origen en una actitud (reservada) similar. Quisiera establecer esta comparación aun sabiendo que, hasta el momento, los críticos han atribuido —no sin razón— esta forma de meditación ante todo a la cultura budista de Weerasethakul¹². La predilección de este por el vacío y por el azar determina la composición y la duración de muchos de estos planos inmóviles, y genera en ocasiones un tipo de «mirada fija» como la que describe Nadolny. En una película en la que las distancias se recorren preferentemente a pie, los pequeños detalles permiten ilustrar una forma de vida que no está pautada por un ritmo mensurable y que se revela a través de una visión del mundo cíclica, orientada a la naturaleza. Cuando, por ejemplo, la tía Jen se pasea de noche por la casa de su cuñado arrastrando los pies, su sobrino Tong le pide que no pise los insectos. Todo, cualquier cosa puede influir en una vida pasada o futura de Boonmee.

En las escenas en las que se aborda la transformación en simio, princesa o insecto, Weerasethakul elige formas figurativas de la encarnación que afectan sensorialmente al espectador. Lo que opera aquí es una especie de empatía generalizada que excede una identificación con los personajes en el plano narrativo y afecta a todo cuanto la película hace sensible, incluido el sonido. Cuando a la selva se le añade el zumbido de los insectos que no vemos, nos los imaginamos a cada paso. La jungla constituye aquí un telón de fondo tremendamente vasto, un escenario en el que puede invertirse el sentido del tiempo. Al personaje budista de Boonmee, que, inspirado por un libro y por un mito tradicional, es dueño de una memoria extraordinaria, se lo vincula con varios viajes en el tiempo. Es también gracias a Boonmee que el cineasta —de un modo más bien ecléctico— se acuerda de los múltiples estilos, géneros e historias de su infancia en Tailandia¹³. Weerasethakul se apoya asimismo en un gran número de testimonios que ha ido recabando a lo largo de su trabajo sobre esta región fronteriza en el noreste del país, y que de manera significativamente más explícita juegan un importante papel en la exposición Primitive (2009)¹⁴, donde la preparación del largometraje se presenta como una suerte de work in progress. En este proyecto se trata manifiestamente de fabricar «historias», y ello en tres sentidos: en primer lugar, desde un punto de vista «metahistórico», con respecto a la ampliación de la historia del arte y del cine a géneros populares propios de las culturas «pequeñas», marginales; en segundo lugar, con respecto a la reconstrucción de una historia política reprimida de la actual Tailandia; y, en tercer lugar, en el sentido habitual de «imaginar historias» (el núcleo del proyecto Primitive consiste en el trabajo performativo con jóvenes del lugar).

El plano metahistórico se nos ofrece como decididamente híbrido. Así, tres secuencias o «rollos de película» —que es como el cineasta se refiere a la segmentación de su largometraje en 35 mm— aluden a estilos de ficción tradicionales, telenovelas convencionales o dramas históricos, mientras que las otras tres corresponden más bien a una forma de montaje propia del género documental. Las partes que tienden a lo «fantástico» narran la visita de los espíritus y los fantasmas a la mesa de Boonmee, la historia de una princesa fea que gracias a un milagro experimenta el éxtasis, y el paso que da Boonmee del reino de las tinieblas a la luz o al nirvana, es decir, a la mirada del conocimiento. Las partes llamadas «realistas», que van alternándose con las fábulas a la vieja usanza, presentan primero la llegada de Jen a la finca de Boonmee, luego su visita a la plantación de tamarindos, y, por último, hacia el final, una noche en el hotel en el marco del funeral de Boonmee, su cuñado.

En la obra de Apichatpong Weerasethakul, personajes y objetos, temas y enfoques se someten a una reformulación constante. No solo cambian de una secuencia a la otra, sino también de un dispositivo de la instalación a una o más películas, de un libro, un esbozo o un modelo a esta o aquella imagen en movimiento. Así, por ejemplo, al animal antropomorfo, peludo y de ojos rojos que en Uncle Boonmee encarna a un fantasma que vaga por la jungla y que una noche se sienta a la mesa de Boonmee para finalmente revelarse como el hijo desaparecido, lo hemos visto ya en Primitive (2009), una doble proyección que forma parte de la exposición homónima¹⁵. La complicada cura que el enfermero inmigrante aplica durante minutos al principio de la película recuerda por su parte a ciertas secuencias de Mysterious Object at Noon (2000) y, sobre todo, a la secuencia inicial de Blissfully Yours¹⁶.

Así pues, a lo largo del proyecto Primitive, una singular circulación de personajes y temas desarrolla una especie de plataforma que no solo abarca la exposición homónima y el largometraje Uncle Boonmee…, sino también el cortometraje A Letter to Uncle Boonmee (2009), premiado en Oberhausen. A diferencia de los muchos artistas plásticos que, pese a hacer referencias al cine, de hecho solo muy rara vez aspiran a él como escenario, Weerasethakul se mueve con toda la intención en distintos formatos, dispositivos y contextos. Con Primitive, en lo que es un ejemplo paradigmático de su modus operandi, el museo alberga una exposición multimedia, a caballo del cine y la instalación, sobre la vida en una pequeña aldea del norte de Tailandia llamada Nabua. En las representaciones del presente y el pasado de esta aldea, Weerasethakul va tejiendo una serie de mitologías populares impregnadas de animismo, entre las que figura la historia de un monje que recuerda los distintos estados de la transmigración de un alma.

La carta cinematográfica que Weerasethakul manda al tío Boonmee empieza con una voz en off que se acompaña de las miradas reflexivas desde la ventana de una casa situada en las lindes de la selva tropical y esboza una película futura. Junto con la intensidad de los ruidos de la naturaleza, la locución genera un volumen en el que se abre un espacio imaginario de espíritus y fantasmas. El arranque de esta «carta» se presenta como el origen de esta empresa común: «Llevo aquí algún tiempo. Me gustaría ver una película sobre tu vida. Así que he propuesto un proyecto sobre tus reencarnaciones. En mi guion […]». La forma de posibilidad que la carta cinematográfica articula aquí como guion da de lleno en la esencia del ensayo fílmico, a saber, presentar un esbozo en el que se combinan imaginación y memoria. La exposición Primitive despliega precisamente este «me gustaría ver» del cortometraje que, aun siendo parte del proyecto, no se exhibe en el museo. Lo que la película manifiesta como motivo queda documentado y se ejecuta como proceso en las salas de la exposición, en cuanto extensión del cortometraje que prepara el largometraje.

Aquí, el artista enlaza la escenificación de los espectros y luces, en cuanto personajes de la metamorfosis y la reencarnación, con la idea del re-enactment: los sucesos que ocurrieron en realidad se recrean en el lugar histórico. Los jóvenes que aguardan en Nabua a la cosecha del arroz juegan con un material histórico que hasta entonces apenas conocían y que muy rara vez se transmitió: hasta los años ochenta del siglo pasado, el ejército persiguió y reprimió duramente a la población campesina de la región noreste de Tailandia con el pretexto de que era sospechosa de actividades comunistas.

Este regreso conmemorativo se hace explícito en algunos vídeos: An Evening Shoot, Nabua y Nabua Song subrayan la dimensión performativa y experimental de la memoria¹⁷. En el curso de estas proyecciones, Weerasethakul acentúa al mismo tiempo la diferencia y las posibles relaciones que hay entre un pasado traumático que el viejo ha reprimido y el presente precario en el que viven los jóvenes de la región. El artista subraya el contexto del trabajo histórico y social previo a estas escenificaciones teatrales mediante una serie de accesorios y fotografías en color de gran formato que remiten a las performances y a los trabajos de rodaje hechos para el proyecto de película, pero también, y principalmente, mediante el libro homónimo, y profusamente ilustrado, del que se exponen dos ejemplares¹⁸ y en el que pueden rastrearse y comprenderse la diversidad conceptual y el origen narrativo de cada uno de los elementos. Los «espíritus de Nabua» se asocian con máscaras, pero también con los retratos de jóvenes que juegan y con paisajes tropicales. Una metralleta de imitación y la ampliación fotográfica de un documento en tailandés se revelan como accesorios clave del proyecto Primitive. Otras dos proyecciones despliegan una mezcla muy singular de historia y fabulación, de memoria e imaginación que nutre el mundo del tío Boonmee.

El cortometraje Phantoms of Nabua, que se proyecta a las puertas de la sala de exposición, supone la entrada en ese terreno intermedio de cine, instalación y performance. En una especie de alegoría del cine, unos jóvenes juegan de noche en la calle con una pelota de fuego que van chutando contra una pantalla blanca hasta que esta prende y deja al descubierto los rayos de luz del proyector. Weerasethakul muestra aquí la luz como materia y como medio: primero en el «cine dentro del cine», en forma de rayos; luego a través de la inclusión de la pelota de fuego; y, por último, haciendo que el reflejo de la iluminación artificial (de la calle y de la pantalla) vuelva a sus fuentes.

El punto final y culminante del recorrido de la exposición lo ofrece la doble proyección Primitive, de una media hora de duración, cuya plasticidad e intensidad superan a las del resto de vídeos, y que se proyecta en una sala oscura provista de bancos que se acerca mucho a una atmósfera de cine. El potencial estético del futuro largometraje se hace aquí evidente en la confrontación de dos grupos de temas. Weerasethakul hace por un lado que la animación de los jóvenes al atardecer se convierta en un juego con luces, fuego y máscara, y, por otro, reúne las escenas en torno al interior rojo de una nave espacial, una especie de objeto de placer futurista cuya construcción por parte de los habitantes de la aldea hemos visto previamente en otro vídeo. Son momentos en los que los adolescentes varones se encuentran para beber, volver a jugar o dormir. Sus gestos y posturas se ven ficcionalizados por la voz de un narrador que al mismo tiempo atribuye cualidades animistas o poderes generadores de imagen a las luces que hay en las lindes de la selva. La cueva de los jóvenes, que lo mismo es un escenario que una sala de proyección, deviene una máquina del tiempo que, a juzgar por sus figuraciones, podría muy bien ser un préstamo de La Jetée (1962) de Chris Marker y de Je t’aime, je t’aime, de Alain Resnais (1968). En un universo de imágenes oníricas, fragmentarias y sumamente sensuales, los elementos de un pasado real (interrogatorios, ropa militar) y de un futuro imaginado (los espíritus, el cine) se funden en un teatro de la memoria de acontecimientos históricos y mitologías de la cultura popular.

En el largometraje, el contexto histórico solo se menciona dos veces y muy por encima. La primera vez, a través de una alusión que hace el tío. Cuando Boonmee, «el hombre que recuerda sus vidas pasadas», busca en medio de su plantación de tamarindos tranquilidad y protegerse del sol bajo un cobertizo, en un momento de su charla con Jen habla de su karma. Sin embargo, no menciona tanto los espíritus que lo rodean como su enfermedad renal, que él considera es consecuencia de la violenta represión estatal en la que participó muy activamente. De esta manera, lo que se evoca no es tanto una época histórica que estaría asociada al conocimiento y al pasado, como un tiempo mítico tal como lo describe Ernst Cassirer, un tiempo de los sucesos naturales y de los fenómenos vitales del ser humano. A diferencia de las religiones proféticas, que desarrollan un sentimiento activo del futuro, en el budismo, según Cassirer, son las actividades, los sankhâra, nuestro mismo quehacer, los que parecen el origen y la causa del sufrimiento: «Nuestros actos mismos, así como nuestros sufrimientos, obstaculizan el camino de la verdadera vida, la vida interior, puesto que arrastran la vida hacia la forma del tiempo y la enredan en ella»¹⁹.

Más adelante, en la secuencia onírica de la gruta, acompañado de su familia viva (Jen y Tong) y del espíritu de su difunta esposa (Huay), Boonmee tendrá sueños y visiones en una alternancia de luces y sombras. A la vista de la muerte, verá aparecer imágenes detenidas, sueltas (un efecto más al estilo de La Jetée), en las que puede apreciarse a unos jóvenes vestidos con uniforme de camuflaje echándose una siesta en la selva, jugando en los campos o posando delante de una cámara, al lado del fantasma del simio. Lo que aquí regresa no es, pues, ni el pasado histórico «real» de los soldados que cometieron la matanza de campesinos, ni el fantasma mágico del simio de ojos rojos que estaba presente el principio de la película y en la gruta. Estas imágenes, según palabras del mismo Boonmee, proceden de un futuro anterior. «Anoche soñé con el futuro. Llegué allí en una especie de máquina del tiempo. La ciudad del futuro estaba gobernada por una autoridad capaz de hacer desaparecer a cualquiera. Cuando encuentran a “gente del pasado”, proyectan una luz sobre ellos. Esa luz proyecta imágenes de su pasado en una pantalla; imágenes que van desde el pasado hasta su llegada al futuro. Una vez que esas imágenes afloran, la “gente del pasado” desaparece. Tenía miedo de que estas “autoridades” me detuvieran, porque tenía muchos amigos en el futuro. Me escapaba […]».

Como el tío Boonmee que vaga por la gruta, los jóvenes que duermen en la nave espacial de Primitive hablan de su experiencia fisiológica de la mirada: «Cuando abro los ojos, ya no veo nada», dice uno de ellos. Y, exactamente como el relato retrospectivo del sueño de Boonmee, la voz en off de Primitive suscita la idea de una máquina que «nos permitiera ver la eternidad», esto es, el instante cristalino de un tiempo contraído: «Cuando aflora la imagen de tu vida futura, desapareces». No es casual que Weerasethakul otorgue a este dispositivo la apariencia de un cine de verdad: «Un día se descubrirá una máquina del tiempo […], enterrada bajo raíces y musgo, como un accesorio abandonado de una película». La pregunta central, pues, gira en torno al vínculo que hay entre la función del cine y la lógica de la memoria. Para el cineasta, las apariciones mágicas que generan y a las que dan ritmo las máquinas de visión, pero que también se generan en la luz de la selva gracias a las voces que las acompasan, están siempre ligadas a la fuerza del cine. Es justamente por ello por lo que, en las películas de Weerasethakul, las cuestiones de la grabación quedan subordinadas a los principios de la proyección y la fabulación. El verdadero proyecto sobre Boonmee consiste en las formas de transformación y regreso de lo vivido (eso que llamamos «vida pasada»).

Sería un error atribuir alternativamente tendencias «fantásticas» o «realistas» a unas u otras partes de Uncle Boonmee… Las partes fabuladas y visualmente «fabricadas» están animadas por una simiente real, del mismo modo que los pasajes de inspiración más documental tienen un elemento surrealista. Así pues, la aparición de los «espíritus» es variable: cuando Huay, la mujer de Boonmee fallecida diecinueve años atrás, aparece por primera vez en la secuencia en la que los muertos regresan, tiene todavía el aspecto de un fantasma, transparente y casi incorpórea. Más adelante, cuando reaparece en la habitación de Boonmee, en la secuencia onírica dedicada a la jungla, adopta un aire más realista. Huay le administra la diálisis, no escatima en gestos cariñosos, habla largo y tendido del miedo y de la muerte con su marido. Un plano medio los muestra a ambos en la cama de Boonmee, bajo la mosquitera echada, cogidos de la mano y en un encuadre frontal. Cuando entran en la habitación en la que están Jen y Tong —este último sentado delante del televisor—, la cámara se aleja del rincón de la tele y se dirige hacia la mesa del comedor, en la que está la tía y donde Boonmee despliega sus trastos y documentos personales para indicar a Jen su inminente partida. El fantasma de su mujer se sienta con absoluta naturalidad, mientras Jen parece ignorarlo y no quiere saber nada del próximo final de Boonmee. Fuera de cuadro, Jen habla a Tong, que permanece solo en el rincón de la tele hasta que al final se reúne con ellos. De esta escena costumbrista, un corte abrupto nos traslada con los cuatro personajes a la selva mítica, que está filmada con la técnica de la noche americana. Esta clase de transición de un mundo a otro va escanciándose constantemente, en distintos planos, a lo largo de toda la película.

También en el interior de algunas secuencias se va deslizando la película en el modo del condicional o de la forma de posibilidad para socavar las convenciones narrativas al uso. Es el caso, por ejemplo, de una serie de planos notables que encontramos hacia el final del film. Tres personajes se reúnen en una habitación de hotel durante los funerales del tío Boonmee. Vemos a la tía Jen acompañada de una amiga joven, Roongen, aclarando unos detalles del entierro. En mitad de la noche, mientras las dos mujeres buscan distraerse delante del televisor, se les suma Tong, envuelto en una cogulla de color naranja. Un ritual tailandés lo ha convertido por un día en un monje²⁰; se ha escapado de su celda en el monasterio, en busca de aire fresco y compañía. Después de que Tong se haya quitado el hábito y se haya dado una ducha, la tía accede a la propuesta de este de ir a un restaurante. En este entorno neutral y bañado de una luz blanca, Weerasethakul encuadra a los personajes de una forma muy austera y repetitiva, de lado o de frente, a menudo cortados o mirando fuera de plano, hacia el televisor que queda fuera del encuadre y cuyo sonido llena toda la escena. Entonces, de repente, los planos se dividen en dos movimientos opuestos. Merece la pena detenerse a analizar con detalle esta secuencia de planos.

Por un lado, la tía se vuelve hacia el sobrino para aceptar su invitación de salir a cenar (plano 1). Con ello cambia la disposición escénica de los cuerpos del plano anterior, en el que veíamos a los tres personajes sentados en la cama, unos al lado de otros, mirando al televisor. Tong se encuentra ahora en medio del cuadro de la imagen, de pie, en un plano americano, delante de una pared blanca; a la derecha, en el borde inferior del plano, distinguimos la cabeza de Jen, vuelta hacia Tong. Para llegar hasta allí ha tenido que cruzar en diagonal todo el encuadre. Entonces le tiende la mano, se levanta y tira de Tong hacia la puerta, que queda fuera de campo. Mientras tanto, Tong sigue mirando al interior de la habitación. El plano siguiente (plano 2) los muestra a ambos de espaldas, de nuevo sentados delante del televisor. El contraplano (plano 3) introduce una dimensión virtual y fantástica mediante una división gráfica explícita. A la izquierda vemos a Jen, Roong y Tong, todavía sentados en la cama y mirando a la izquierda. Y a la derecha observamos cómo la doble de Jen sale de la habitación del hotel mientras tira del doble de Tong. El lado derecho del cuadro dividido (del plano 3) sigue por tanto la lógica del plano 1, en la que los dos personajes se disponen a salir de la habitación. De esta manera, una serie de cuadros que en principio pueden parecer un fallo de raccord (entre el plano 1 y el plano 2) sirven en última instancia a sembrar una duda tanto en el nivel representativo como en el narrativo. Porque no es fácil decidir qué personaje es doble o fantasma, memoria o anticipación, y cuál se encuentra en la «realidad» del presente que se nos muestra.

Podríamos considerar esta forma de indecidibilidad como un trabajo en el disenso, en el sentido que le da Rancière. Por otra parte, el hecho de que no podamos atribuirla a un género o siquiera a un ámbito —largometraje de ficción, documental, cine experimental, arte multimedia— hace que una localización inevitablemente canonizadora de la obra dentro de la actual historia del cine o del arte parezca problemática. Los críticos no se han cansado de constatar en las películas de Apichatpong Weerasethakul un número considerable de afinidades electivas. Se lo ha comparado con David Lynch o con Abbas Kiarostami, en virtud de su capacidad de conjugar lo onírico con lo cotidiano, lo documental con lo fantástico; o se han advertido también paralelismos con las obras experimentales de Nathanael Dorsky y Bruce Baillie a causa de la sensibilidad por los colores, los micromovimientos, la luz y las impresiones sensoriales. A la vista de sus años de formación en el Art Institute de Chicago, suele recalcarse la importancia de Andy Warhol, en particular en lo que se refiere al olfato de Weerasethakul por la ironía y el pastiche. Cuando el International Herald Tribune le pidió en 2007 que elaborara una lista de sus cinco películas favoritas, el artista incluyó obras que constituyen una especie de oda a la lentitud o que, a causa de su duración fuera de lo común, reavivan el cine como dispositivo: Empire, de Warhol, o Sátántangô, de Béla Tarr, junto a otras películas que apuntan de manera más evidente a las experiencias naturales o vitales (films de John Boorman, Tsai Ming Liang y Naomi Kawase).

En las escenas en las que se aborda la transformación en simio, princesa o insecto, Weerasethakul elige formas figurativas de la encarnación que afectan sensorialmente al espectador. Lo que opera aquí es una especie de empatía generalizada que excede una identificación con los personajes en el plano narrativo y afecta a todo cuanto la película hace sensible, incluido el sonido. Cuando a la selva se le añade el zumbido de los insectos que no vemos, nos los imaginamos a cada paso. La jungla constituye aquí un telón de fondo tremendamente vasto, un escenario en el que puede invertirse el sentido del tiempo. Al personaje budista de Boonmee, que, inspirado por un libro y por un mito tradicional, es dueño de una memoria extraordinaria, se lo vincula con varios viajes en el tiempo. Es también gracias a Boonmee que el cineasta —de un modo más bien ecléctico— se acuerda de los múltiples estilos, géneros e historias de su infancia en Tailandia²¹. Weerasethakul se apoya asimismo en un gran número de testimonios que ha ido recabando a lo largo de su trabajo sobre esta región fronteriza en el noreste del país, y que de manera significativamente más explícita juegan un importante papel en la exposición Primitive (2009)²², donde la preparación del largometraje se presenta como una suerte de work in progress. En este proyecto se trata manifiestamente de fabricar «historias», y ello en tres sentidos: en primer lugar, desde un punto de vista «metahistórico», con respecto a la ampliación de la historia del arte y del cine a géneros populares propios de las culturas «pequeñas», marginales; en segundo lugar, con respecto a la reconstrucción de una historia política reprimida de la actual Tailandia; y, en tercer lugar, en el sentido habitual de «imaginar historias» (el núcleo del proyecto Primitive consiste en el trabajo performativo con jóvenes del lugar).

De un modo quizá más oblicuo, podría conjeturarse asimismo cierto parentesco con Resnais que se extiende por todo el proyecto de Uncle Boonmee y Primitive. Este parentesco no se aprecia únicamente en el plano del contenido narrativo, por más que a Joachim Lepastier no le falte razón cuando compara Uncle Boonmee con Je t’aime, je t’aime porque tanto una como otra versan sobre la «búsqueda de la crisálida de la memoria, ya se trate de una gruta, una matriz o una máquina»²³. Ya en la instalación Primitive, en particular en la última parte de la proyección, hay una alusión más o menos explícita a La Jetée de Chris Marker (y a la película de Resnais, que bebe de aquella). Pero esto va más allá de los temas narrativos. James Quandt advierte ya en Syndroms and a Century lo que califica de «momentos La Jetée», que atribuye particularmente al montaje de fotografías en las que aparece la ciudad «high-tech» de Cholburi, y que afecta y acelera el fin de la relación romántica que forman la pareja de Nohng y Joy²⁴. Entre Weerasethakul y Resnais/Marker se desarrolla una compleja relación clandestina a través, sobre todo, de la creación de ciertos modos temporales heterogéneos, eso que Gilles Deleuze llamó las «capas del pasado». Asimismo, las tres obras comparten una dimensión ensayística, incluso experimental, que revela cierta predilección por las ciencias naturales. En una entrevista, Weerasethakul explica que al principio quería esbozar una historia que estuviera acorde con la concepción de una «memoria aleatoria», y no con la sucesión cronológica lineal que finalmente empleó para mostrar dos días de la vida de Boonmee. El guion, según Weerasethakul, contaba la historia en otro orden y contemplaba la introducción de elementos más abstractos para reforzar la impresión de una memoria azarosa. Así, el proyecto inicial y el guion mencionaban imágenes microscópicas que debían representar la vida biológica, lo cual no difiere mucho de algunas de las inserciones que Resnais hace en sus películas. Weerasethakul llegó incluso a rodar varias escenas con un microscopio para mostrar organismos unicelulares²⁵. De esta idea no quedan en la película más que algunos rastros en las transiciones a la abstracción: por ejemplo, en un momento extraordinario en el que la ficción avanza a extravíos, cuando se aborda el éxtasis de la princesa que se baña en el pequeño estanque que hay al pie de una cascada. La cámara pasa de su rostro iluminado y de los movimientos del legendario siluro a visiones y ruidos acuáticos que insinúan los procesos orgánicos y químicos de otra dimensión. Este momento se desarrolla de acuerdo con una lentitud específica que permite captar la atención del espectador y abrir otras capas de la memoria, ya estén vinculadas a la misma película o situadas fuera de esta, en el amplio espacio de la historia de la cultura. La «otra» dimensión de las imágenes antes señalada, que es anacrónica pero en modo alguno ahistórica, se corresponde con una forma de tiempo mítico en el sentido que le da Cassirer, es decir, con un tiempo «cósmico-biológico»²⁶. Este momento de anulación de una representación objetiva puede entenderse como parte de la misma ficción, en el sentido del modo estético del arte como disenso que propone Rancière, de tal forma que en la película se establecen nuevas relaciones entre apariencia y realidad, lo individual y lo común, lo visible y su significado. Historicidad y contemporaneidad, nos enseñan las variaciones de Boonmee, nunca son absolutas, sino siempre relativas. Es justamente en esta relatividad —en la propuesta de no distinguir entre lo real y lo imaginario, en las formas siempre redefinidas de un teatro de la memoria de múltiples capas— donde reside el elemento ensayístico de la obra de Weerasethakul.

En los últimos tiempos, debido a las muchísimas transgresiones de formatos en la producción y la distribución, el ensayo fílmico se ha definido ampliamente como un género híbrido que combina las categorías del largometraje, el arte y el cine documental²⁷. En la medida en que estos intentos de definición se corresponden con el ímpetu original que hubo por renovar las formas tradicionales del cine documental entre los años veinte y sesenta, exigen una localización precisa de qué es hoy lo ensayístico. En virtud de su forma híbrida y de su componente sutilmente político, las variaciones de Weerasethakul sobre Boonmee pueden situarse en la tradición de un «third cinema» ensayístico. El concepto surgió en los años sesenta a partir de la recepción poscolonial de Bertolt Brecht y Serguéi Eisenstein en Sudamérica. Aplicado al ensayo fílmico actual, sin embargo, la expresión no alude ni a un «montaje intelectual» (Eisenstein) ni a un cine político de guerrilla. Se refiere más bien a una forma abordada recientemente por Nora Alter y Teshome H. Gabriel, según los cuales habría que entender el ensayo fílmico como «third cinema» por cuanto es un «guardián de la memoria popular»²⁸ que ofrece «un contrarrelato inestimable de la historia oficial»²⁹. Ello exige un modo de trabajar que incluya también formas de producción alternativas, así como «una mirada retrospectiva al futuro»³⁰ necesariamente disidente.

Es justamente con este fondo retórico que podemos calificar las obras de Weerasethakul como un teatro de la memoria. Si bien el concepto se remonta a la retórica de la Antigüedad, hoy solo designa los medios que «se emplean para recordar»³¹. Las estrategias del ensayo son en muchos aspectos similares a los del arte de la memoria tal como lo describen los medievalistas: como forma de transmisión de saber y como lugar en el que se funda el archivo y se genera pensamiento original. Como de lo que se trata es precisamente de comprender esta ars memoriae en su especificidad histórica y con respecto a la transformación de sus técnicas, el concepto puede aplicarse a determinadas estrategias ensayísticas del arte y del cine actuales; porque la memoria, como subraya Mary Carruthers, debe entenderse en primer lugar como el «arte de la composición» [craft of composition]³².

Notas bibliográficas

1. LEYDA, JAY: Films Beget Films. Compilation Films from Propaganda to Drama, George Allen & Unwin, Nueva York, 1964, pp. 30-31. ↩︎
2. LABARTHE, ANDRÉ S.: Essai sur le jeune cinéma français, Éditions du terrain vague, París, 1960, p. 39. Labarthe escribe a propósito de Lettre de Sibérie (1958): «A través de Siberia, Marker nos lleva […] al corazón de una mitología cuya “realidad” es de hecho tan valiosa como la de Siberia». ↩︎
3. En este contexto, me permito remitir al lector a un artículo en el que abordé el concepto del ensayo fílmico en relación con el hecho de que, aunque la forma ensayística no se deja fijar, sí puede en cambio comprenderse dentro de relaciones dinámicas como las que se dan por ejemplo entre palabra e imagen; véase BLÜMLINGER, CHRISTA: «Reading Between the Images» [1992], en BALSTROM, ERIKA y PELEG, HILA (dir.): Documentary across Disciplines, Haus der Kulturen der Welt, Berlín y MIT Press, Cambridge (MA) y Londres, 2016, pp. 172-189 (traducido del alemán). ↩︎
4. Leyda se refiere en concreto a Inflation (1928), de Hans Richter, una película basada en imágenes de archivo. En su historia del cine de compilación, Leyda, siguiendo a Kracauer, define el ensayo fílmico como un «sabio comentario visual» sobre temas de interés social. Véase LEYDA, JAY: Films Beget Films, óp. cit., p. 30. ↩︎
5. ALTER, NORA M. y CORRIGAN, TIMOTHY: «Introduction», Essays on the Essay Film, Columbia University Press, Nueva York, 2017, p. 2. ↩︎
6. RANCIÈRE, JACQUES: El espectador emancipado, Manantial, Buenos Aires, 2010, p. 67. ↩︎
7. OCILLON, HENRI: Vie des formes. suivi de Éloge de la main [1934], Presses Universitaires de France, París, 2013. ↩︎
8. Weerasethakul habla de «mindscape». Véase QUANDT, JAMES: «Exquisite Corpus. An Interview with Apichatpong Weerasethakul» [2005], Apichatpong Weerasethakul, Österreichisches Filmmuseum/SYNEMA, Viena, 2009, pp. 125-131. ↩︎
9. Un ejemplo paradigmático de esta clase de gestos conceptuales es la instalación de Gordon 24 hours Psycho, donde la duración real de una película ralentizada coincide con la duración ficticia de su narración. ↩︎
10. Véase la entrevista que Jean-Philippe Tessé le hizo a Apichatpong Weerasethakul: TESSÉ, JEAN-PHILIPPE: «L’écran des sommeils», Cahiers du cinéma 659, septiembre de 2010. ↩︎
11. NADOLNY, STEN: El descubrimiento de la lentitud, Barcelona, Plataforma, 2018. En otro pasaje, Nadolny distingue entre la mirada fija y la mirada panorámica (pp. 338 y ss). ↩︎
12. El crítico inglés Tony Rayns habla de «voidness» (vacío) para traducir el concepto budista de sunnata, que estaría presente en las películas de Apichatpong Weerasethakul. Pese a que sus trabajos muy rara vez tienen contenido budista, Rayns opina que sí están impregnadas de un pensamiento budista. Según él, uno de los libros favaritos de Weerasethakul es Heartwood of the Bodhi Tree: The Buddhas Teaching on Voidness, de Buddhasa Bhikkhu, publicado en tailandés en 1962 y traducido al inglés en 1994. Su autor fue uno de los primeros tailandeses en fundar monasterios en la selva. Véase RAYNS, TONY: «Touching the Voidness. Films by Apichatpong Weerasethakul», en QUANDT, JAMES: Apichatpong Weerasethakul, óp. cit., pp. 132-142. ↩︎
13. «Quería partir del cine que me inspiró como niño», dice Weerasethakul en una entrevista con Stéphane Delorme y Jean-Philippe Téssé a propósito de su película. Véase DELORME, STÉPHANE y TESSÉ, JEAN, PHILIPPE: «Différentes réalités. Entretien avec Apichatpong Weerasethakul», Cahiers du cinéma 657, junio de 2010, pp. 10-12. En un texto dedicado a la obra cinematográfica de Weerasethakul, James Quandt enumera una serie de influencias culturales locales: culebrones tailandeses, películas de terror locales, historias de fantasmas, canciones de amor, programas de entrevistas, cuentos para niños, leyendas budistas y, en general, cierta predilección por la cultura kitsch local. Véase QUANDT, JAMES: «Resistant to Bliss: Apichatpong Weerasethakul», Apichatpong Weerasethakul, óp. cit., p. 16. ↩︎
14. Después de que pudiera verse en la Haus der Kunst de Múnich y en FACT (Foundation for Art and Creative Technology, Liverpool), el Musée d’art moderne de la ville de Paris presentó con la exposición Primitive una especie de obra en marcha de múltiples expresiones. El cortometraje ensayístico A Letter to Uncle Boonmee (2009) forma parte de la amplia plataforma, aunque no de la exposición Primitive. ↩︎
15. Véase la exposición Apichatpong Weerasethakul: Primitive, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1.10 2009 – 3.01. 2010, en coproducción con la Haus der Kunst (Múnich) y FACT (Liverpool). ↩︎
16. La secuencia inicial de Blissfully Yours muestra a una joven tailandesa que acompaña a su amante, un inmigrante ilegal birmano, a que el médico le examine una afección en la piel sin revelar en ningún momento su existencia clandestina. ↩︎
17. La segunda sala de la exposición presentaba el trabajo performativo que Weerasethakul había hecho in situ. Además de dos dibujos en tinta china, podían verse seis videoproyecciones sobre plexiglás, pantallas o en la pared lateral. Los vídeos muestran a jóvenes bailando por la calle al son de música pop tailandesa (I’m Still Breathing), escuchando una canción dedicada a la historia del país y a la resistencia campesina (Nabua Song), y construyendo con los viejos de la aldea una nave espacial fabulosa que más tarde, al anochecer, parece flotar (A Dedicated Machine). El centro de la exposición lo ocupan dos cortometrajes que reconstruyen, como si de un juego se tratara, la represión histórica de los campesinos. El primero, An Evening Shoot, recrea de manera brechtiana la persecución de los hombres de la aldea por parte del ejército como un ejercicio de tiro con dianas humanas y fusiles falsos. El segundo, Nabua, recuerda con sus explosiones nocturnas tanto la proyección inicial de Phantoms of Nabua, como el hecho de que el terror y las persecuciones de antaño iban acompañados de flashes de luz producto del uso de armas reales. ↩︎
18. Apichatpong Weerasethakul, Primitive, número especial de la revista Cujo (año 2, nº 1, 2009); edición limitada de 1.000 ejemplares numerados. ↩︎
19. CASSIRER, ERNST: Philosophie der symbolischen Formen, Zweiter Teil, Das mythische Denken (1923-1929), Filosofía de las formas simbólicas, II: El pensamiento mítico, Fondo de Cultura Económica, México, 1972. ↩︎
20. Véase la entrevista de Jean-Philippe Tessé a Apichatpong Weerasethakul: TESSÉ, JEAN-PHILIPPE: Óp. cit. ↩︎
21. Debido a su apego a su país natal, James Quandt compara a Weerasethakul con otros grandes cineastas asiáticos como Hou Hsiao-hsien o Jia Zhangke. Quandt subraya además la influencia de la pintura y la fotografía en Weerasethakul, y destaca en particular las obras de Memling y Eggleston. Véase QUANDT, JAMES: «Resistant to Bliss: Apichatpong Weerasethakul», Apichatpong Weerasethakul, óp. cit., pp. 93, 99 y 130. ↩︎
22. FIELD, SIMON: «Biography: A Guy Named Joe», en QUANDT, JAMES: Apichatpong Weerasethakul, óp. cit., p. 252. ↩︎
23. LEPASTIER, JOACHIM: «D’autres vies si proches», Cahiers du cinéma 659, septiembre de 2010, pp. 7-9. ↩︎
24. QUANDT, JAMES: «Resistant to Bliss: Apichatpong Weerasethakul», Apichatpong Weerasethakul, óp. cit., p. 93. ↩︎
25. DÉLORME, STÉPHANE y TESSÉ, JEAN-PHILIPPE: «Différentes réalités. Entretien avec Apichatpong Weerasethakul», Cahiers du cinéma 657, junio de 2010, pp. 10-12. ↩︎
26. CASSIRER, ERNST: Philosophie der symbolischen Formen, Zweiter Teil, Das mythische Denken, óp. cit., p. 176. ↩︎
27. ALTER, NORA M.: The Essay Film after Fact and Fiction, Columbia University Press, Nueva York, 2018.  ↩︎
28. GABRIEL, TESHOME H.: «Third Cinema as a Guardian of Popular Memory: Towards a Third Aesthetics», en PINES, JIM y WILLEMEN, PAUL: Questions of Third Cinema, British Film Institute, Londres, 1989, pp. 53-64. ↩︎
29. ALTER, NORA M.: The Essay Film after Fact and Fiction, óp. cit., p. 251. ↩︎
30. GABRIEL, TESHOME H.: Óp. cit. ↩︎
31. ECO, UMBERTO: «Un art d’oublier est-il concevable?», en BRIAND-LE BOT, HUGUETTE: Traverses 40: Théâtres de la Mémoire, Centre Georges Pompidou, París, 1987, pp. 124-135. ↩︎
32. CARRUTHERS, MARY: The Craft of Thought: Mediation, Rhetoric, and the Making of Images, 400-1200, Cambridge University Press, Cambridge, 1998, p. 3. ↩︎