MATERIALES
La emergencia del cine indígena en Brasil ha sido construida a lo largo de tres décadas, fruto de la colaboración entre cineastas indígenas y no indígenas, en las comunidades originarias del interior del país. Aunque lo «indígena» sea un principio latente en su desarrollo, no parece existir un modo de hacer específicamente indígena en el cine. No hay un conjunto cohesionado (y previsible) de posturas y prácticas de filmar, sino un gran número de películas que se aprecian en su singularidad, y en los cuales el hecho de filmar se plantea como refundación, relocalización o incluso en crisis constante. Un puñado de experiencias y resultados tan diversos y asimétricos como diversos son los pueblos autóctonos entre sí, sus prácticas y sus formas de ver y estar en el mundo. Al mismo tiempo, esas producciones parecen indisociables de la idea de intercambio y pertenencia (a un pueblo, a una comunidad, a un territorio). Tal vez aquí resida aquello que nos parece propio de este cine: la construcción de una identidad colectiva, el sentido de la tierra en la que se vive, de la familia que se tiene, de lo que se ha hecho, vivido y celebrado entre semejantes. Estos films digieren el acto de filmar según el metabolismo propio de mundos que no conocemos. Llegan a nosotros como cuerpos extraños y fascinantes, nos interpelan con una intensidad parecida a la del aparato que penetra en la experiencia cotidiana y en el imaginario de los sujetos, en su experiencia, provocando al mismo tiempo reconocimiento y extrañeza, ruptura y resistencia; generando, sobre todo, un sentimiento en común en la lucha por la vida y por el derecho a la tierra de los pueblos indígenas.
Una parte considerable de esa historia, aún reciente, se confunde con un panorama de los treinta años de trabajo de Vídeo nas Aldeias (VNA, o Vídeo en las a ldeas), casi veinte años de ellos dedicados a la formación continuada de equipos de trabajo en aldeas indígenas en Brasil, así como a la visibilización de sus películas. Si en los inicios éramos pioneros, hoy ese cine ya transciende nuestra actuación, camina con varias (y propias) piernas. A mediados de los años ochenta el acceso a equipos portátiles de grabación y edición hizo posible la continuidad de una militancia que comprendía el soporte legal, la intervención política directa, la preservación de la memoria y la afirmación cultural de los indios, poniendo la cámara al servicio de sus demandas y deseos.
En Brasil, Vídeo nas Aldeias iniciaba su primera experiencia junto a los Nambiquara (estado de Mato Grosso), que resultó en el film A Festa da Moça (1968) (La fiesta joven). En aquel momento, lo que interesaba del vídeo era la posibilidad de mostrar inmediatamente lo que se filmaba y permitir la apropiación de las imágenes por los indios, en un juego de espejos. Entusiasmados con sus propias imágenes, proyectadas por primera vez en un pequeño televisor en el patio de la aldea, los Nambiquara retomaron la ceremonia de perforación de labios de los jóvenes, ritual abandonado veinte años antes. La fuerza del dispositivo fue rápidamente comprendida y asimilada por los indígenas, adoptando ellos mismos la dirección de las grabaciones.
Algunos años antes, al final de la década de 1970, el cineasta Andrea Tonacci intentó realizar un proyecto llamado Inter-povos (Inter-pueblos) de intercambio de imágenes y vídeo-declaraciones entre etnias en Brasil y de estas con otras en el exterior del país. Las cintas magnéticas eran de rollo y el vídeo era blanco y negro, una máquina modular cara y de movilidad limitada. Por dificultades de financiación apenas se llevó a cabo una única experiencia en 1978, rara veces vista y que acaba de ser restaurada. Solo la aparición de la cámara VHS, años mas tarde, permitiría superar esas limitaciones, garantizando una facilidad de acceso y de manejo de los equipamientos. Otras iniciativas como Mekaron Opoidjo, y más tarde Kayapo Video Project, pudieron también aprovecharse de cámaras más ligeras, baratas y versátiles, más adecuadas para un trabajo en el cual a menudo no hay energía eléctrica ni espacios controlados para las filmaciones.
El artículo analiza el trabajo fílmico realizado durante más de treinta años por el colectivo Video Nas Aldeias con una serie de pueblos indígenas de Brasil, haciendo visible la complejidad y multiplicidad de los pueblos originarios.
Dejar la cámara a los indígenas sería desde muy pronto un paso lógico. Ya en los años setenta Mário Juruna, Xavante de la aldea Namukura en el Mato Grosso, el primero y hasta hoy único indígena que ha ocupado una silla en el congreso legislativo brasileño, entendía la tecnología de manera estratégica1. Elegido diputado federal por el PDT (Partido de los Trabajadores) de Río de Janeiro, de Leonel Brizola y Darcy Ribeiro, aunque ya era famoso antes, cuando usaba un radio-casete adquirido en Cuiabá, la capital de Mato Grosso, para grabar declaraciones de autoridades y otros políticos: «Para registrar todo lo que dice el blanco». Las grabaciones evidenciaban la demagogia de los discursos, que se fundaban en distorsiones convenientes y promesas jamás cumplidas. No mucho tiempo después, Ailton Krenak —que despuntaría como uno de los líderes indígenas mas importantes del país— lanzaba, en una radio USP, la primera edición del «Programa del idígena», con entrevistas, música y una cobertura periodística del universo indígena de la época, transmitido en ondas para la ciudad de São Paulo y en cintas de casete para las aldeas de Brasil. En ellas el aparato de Juruna ya causaba sensación, sobre todo por la posibilidad de grabar y reproducir en una ambiente en el cual la comunicación y la transmisión de conocimiento es sobre todo oral.
Vivíamos el período seminal de la apropiación de la tecnología y de los medios de comunicación por parte de los indígenas en el país. Algunos de ellos conseguían atravesar el bloqueo de silencio e invisibilidad para influir en el debate público, y transformar, de manera irreversible, el modo en que otros brasileños veían la condición indígena. Ahora, más allá de la grabadora, los indígenas tenían también camarógrafos iniciados en el VHS. En los diez años que siguieron al gesto inicial junto a los Nambiquara, Vincent Carelli, cineasta e indigenista fundador de Vídeo nas Aldeias, filmó entre los Gavião (Pará), Xavante (Mato Grosso), Krahô (Tocantins), Guarani (Mato Grosso do Sul), entre otros, utilizando el vídeo al servicio de los indígenas, como herramienta de lucha política y fortalecimiento cultural, promoviendo extensos registros de sus tradiciones y procesos de recuperación. Esas imágenes son hoy documentos históricos, una memoria preservada para las nuevas generaciones de estos pueblos.
Resultado del intercambio de las imágenes producidas entre estos pueblos y los Wajãpi (Amapá), en colaboración con la antropóloga Dominique Gallois, surge O Espírito da TV (1990) (El espíritu de la TV), piedra fundamental del proyecto. En este film, los Wajãpi, cuyo contacto con los no indígenas se inició en 1973 durante la construcción de la carretera Perimetral-Norte, se encuentran con sus propias imágenes y las de indígenas Gavião, Nhambiquara, Krahô, Guaraní y Kaiapó en la televisión.
El reconocimiento de pueblos semejantes, la imagen de su propia comunidad ante los blancos y los garimpeiros que les amenazan, y la conservación de la imagen y de la memoria a través del vídeo, fascinan y preocupan a los indígenas que no reconocen tanto los efectos y amenazas de la nueva tecnología, sino sobre todo su eficacia y su poder. El intercambio de imágenes generó un deseo de diálogo presencial entre pueblos afines, como los Wajãpi y los Zo’é, de lengua Tupi, y los Krahô y los Gavião, pertenecientes a los Timbira. Estos intercambios generaron los films A arca dos Zo’é (El arca de los Zo ‘e) (1992) y Eu já fui seu irmão (1993) (Yo ya fui su hermano), que completan la trilogía iniciada con el O Espírito da TV. En estos films, también, ya se configuran, de forma orgánica, la figura del indígena «camarógrafo» y los primeros ensayos para un film híbrido, con personajes-directorescamarógrafo como partes esenciales de la experiencia.
Varios grupos con los que trabajaba VNA, entre ellos los Gavião, Xavante (Mato Grosso) y Wajãpi, ya tenían sus cámaras y producían registros para sus propias comunidades y para el intercambio con otras. Empezamos a reunir estos materiales y a trabajar en pequeños talleres de edición en los que los camarógrafos narraban el inicio de su trayectoria con el vídeo y comentaban sus imágenes. Aunque ya colaborando en experiencias de filmación y edición, a los indígenas les interesaba más ser reporteros —y eventualmente personajes de las películas, como en el caso de Kasiripinã— que cineastas. En 1997, a partir de esas diversas experiencias, sobre todo junto a los Xavante, se lleva a cabo el primer taller de formación audiovisual realizado por VNA. Con ocasión de una invitación del Xavante Divino Tserewahú y de su compañero, el profesor Xavante Bartolomeu Patira, o VNA forma un equipo interétnico que registraría el gran y complejo Wapté Mnhõnõ, ritual quinquenal de iniciación del niño Xavante a la vida adulta. Por primera vez, el papel de VNA no sería el de registrar, sino el de preparar y dar soporte a un registro concebido por un equipo primordialmente indígena. Compuesto por los camarógrafos Xavante y por dos Kisêdjê del parque de Xingu2, Whinti —que mas tarde encabezaría su propio colectivo de cine— y Nhikramberi Suya, el taller resultó en Wapté mnhõnõ, iniciação do jovem Xavante (1999), un film de 56 min bajo la dirección de Divino Tserewahú.
El interés estaba en superar la simple descripción visual de los acontecimientos, común a las filmaciones indígenas hasta entonces, involucrándolos en el proceso creativo del film, en la búsqueda de las intenciones del discurso y del lenguaje audiovisual, proponiendo la factura de un producto que buscaba una mayor elaboración y un alcance más ambicioso que el del registro para sus pares. Discutíamos sobre las estrategias para filmar las etapas del ritual, los posicionamientos de la cámara, las imágenes que necesitaríamos para componer las secuencias del film. Desde entonces, ponemos en común un modo de trabajo que no es propiamente un modelo para ser replicado, sino un principio: hacer viables los films a partir de una relación profunda y continuada con las comunidades con las cuales trabajamos, insistiendo en su demanda interna de cine, en muchos casos aún por descubrir y por elaborar. Es preciso dar sentido no solo a la cámara, sino a la producción y al lenguaje de las imágenes, apropiarse de ellas, darles un uso, un lugar, un propósito. Y justamente ese acto de apropiación es la materia de los primeros films de VNA, la formación de un mirar. Las experiencias de los siguientes talleres vendrían a expandir y diversificar nuestras nociones sobre ese principio.
La recepción de esos y de tantos otros filmes genera un movimiento de doble sentido. Por un lado, su éxito de público y crítica en medios de cine, de arte y de educación de los no-indígenas, cada vez más deseados, premiados, celebrados en muestras y festivales temáticos o de cine documental, en retrospectivas, en televisiones públicas, en centros de enseñanza e investigación. Por otro lado, el éxito entre la comunidad hace crecer cada vez más el deseo de otras comunidades por el uso del vídeo. El movimiento que empezaba en los tiempos de Mário Juruna y Ailton Krenak adquiría dimensiones inéditas con las cámaras digitales, los celulares, internet y las redes sociales que multiplican y universalizan el acceso de los indios a la imagen más que nunca. Si antes Juruna cargaba la cámara, hoy cualquier «parente»3 tiene en el celular una cámara y una grabadora a su disposición. Si antes, Krenak distribuía sus programas en casetes, hoy la radio Yandê, una iniciativa indígena independiente, transmite en streaming desde 2013 para cualquier lugar donde haya una señal de red celular. Hay también otra, de los Kiriri, en Bahía, e incontables canales de comunicación en blogs, plataformas de vídeo bajo demanda, páginas y grupos online. Hay también espacios ocupados en la música, en la literatura y en los medios del arte contemporáneo. Esas manifestaciones hacen emerger el vigor de una diversidad indígena brasileira que nunca fue percibida bajo tantas (y nuevas) perspectivas.
Del juego de espejos a las formaciones de cineastas indígenas, pasando por el intercambio de imágenes entre pueblos «parentes» y la diseminación de la producción de vídeo comunidades adentro, lo que está en juego es la representación de esas comunidades, que se puede desdoblar en rituales espectaculares y vidas casi secretas, en una relación en el que la intimidad entre camarógrafo y personajes garantiza a estos últimos una condición de coautoría. Sin entregarse a las fórmulas de género, los films indígenas son instigadores, en la medida en que la particularidad de sus personajes también instiga; donde el darse a la cámara vale tanto como manejarla.
Otro factor ineludible en el balance de esa filmografía es la evidente multiplicación de los usos y funciones de la imagen. Escoger el qué (y el cómo) filmar siempre evidencia algo sobre una cierta creencia en las imágenes, revelando el (los) proyecto(s) político(s) y estético(s) de cada pueblo. Esa creencia puede ser, en su potencial para existir, un elemento transformador de la experiencia en el mundo, como comúnmente es para el cine militante, de intervención política y social. Un novísimo cine Guarani Kaiowá, por ejemplo, esboza de manera cortante la cotidianidad de guerra, el estado de excepción al cual están sometidos en Mato Grosso do Sul, con imágenes que pueden incluso significar la diferencia entre la vida y la muerte del camarógrafo que las toma, o la prisión de sus agresores y la seguridad de su versión de los hechos preservada en la grabación. La imagen se convierte en un instrumento concreto de resistencia. Por otro lado, esa creencia puede ser también la creencia en la revelación de lo sobrenatural, de lo invisible a los ojos, como en el caso de los Maxakali, de Minas Gerais. Esta puede ser la creencia en la observación, en el azar y en lo imprevisible de situaciones irrepetibles, como puede ser también la creencia en la intervención, en la actuación teatral, en la repetición para acercarse a un ideal de representación, como entre los Kuikuro, de Mato Grosso. Puede, incluso, ser la creencia en la imagen como carcasa o envoltorio para preservar las tradiciones y el pasado, al mismo tiempo que una cápsula guardada para las futuras generaciones. Entre lo mundano y lo solemne, cada cine aquí vuelve a contar, en un microcosmo, la historia de lo audiovisual en sí, desde sus gestos mas elementales.
Al contrario, aún, de la mayoría, gran parte de la importancia del cine indígena está también en la preservación del material bruto grabado, documento inestimable para sociedades en las que no hay historia escrita o tradición documental, donde el conocimiento es una práctica oral y personal. El material bruto es una especie de memoria en vídeo que se devuelve a las comunidades donde se toma y, a menudo, también el motivo que provoca las películas de los cineastas indígenas actuales. Estos archivos son constantemente revisitados, sirven de material para películas que aún serán hechas y rehechas en la medida en que esté garantizado su acceso a los pueblos retratados e interesados en ellas.
Al mismo tiempo, ese conjunto de imágenes es imprescindible para indígenas y no indígenas, para un mejor entendimiento de la historia reciente de las poblaciones indígenas de Brasil, por parte de toda la sociedad nacional. Producidas en estrecha colaboración con las comunidades, esas imágenes revelan, por un lado, la inmensa diversidad de mundos, cosmologías, y la vida cotidiana en las aldeas. Por otro lado muestran las profundas transformaciones en curso en sus sociedades, devolviéndonos un retrato de la guerra que los pueblos nativos han librado contra el acoso de la sociedad no indígena y del Estado en la disputa por la tierra y los recursos naturales.
En un momento de retroceso en la política brasileña, donde asistimos al derrocamiento de las instituciones democráticas del país y al avance de intereses conservadores y antiindígenas en el Congreso Nacional, se hace urgente ampliar y consolidar los espacios de representación y auto-representación indígena, romper la lógica de negligencia en relación a su condición, impedir el retroceso en las políticas indigenistas y en los derechos de los pueblos nativos en Brasil. Incluso sufriendo un revés institucional, el cine indígena sigue firme en la realización de películas, en la articulación de los diversos socios implicados en el apoyo a su producción, aunque muchas veces sin ningún recurso gubernamental o privado. De la semilla surgió un brote fuerte que resiste a las oscilaciones climáticas de su medio, una movilización sin retorno y sin precedentes para la producción de imágenes y sonidos, de contenido, de una visión del mundo indígena —fundada en su multiplicidad y complejidad— dispuesta a disputar su lugar en el terreno de los medios de comunicación, de la historia, de la política y del arte, en contra de una inercia que trabaja a favor de su invisibilidad y de su desactivación.
Notas bibliográficas:
- La segunda persona indígena, Joenia Wapixana, fue elegida en octubre del 2018. ↩︎
- El parque indígena Xingu (antiguo «Parque nacional indígena Xingu») fue creado en 1961 por Jânio Quadros, entonces presidente de Brasil, estableciendo la primera reserva indígena aprobada por el gobierno federal. Sus principales fundadores fueron los hermanos Villas Boas, pero quién redactó el proyecto fue el antropólogo y funcionario del Servicio de Protección al Indígena, Darcy Ribeiro. ↩︎
- «Parente» es el nombre que los indígenas dan a todos los otros indígenas, independientemente del pueblo al que pertenezcan. ↩︎
