CONTEXTO
En una de las fábulas de Higinio, su protagonista Cura cruza un río y, al tiempo que avanza en su camino, descubre un montículo de barro con el que decide dar forma a una figura humanoide. Mientras Cura la moldea, Júpiter, padre de dioses y hombres, se aproxima. Cura le propone que dote de espíritu, que la traiga a la vida. Y así hace Júpiter, pero no en vano. Tras dar vida a su cuerpo inerte, le pide que lleve su nombre. Mientras ambos discuten en una acalorada oposición, ya que Cura no está dispuesta a ceder en el nombramiento de su creación, aparece Tellus, también conocida como Terra, diosa de la tierra, quien pide que sea ella la que bautice a la figura pues es su barro la que posibilita su existencia. Finalmente el dios de la agricultura y la cosecha, Saturno, en calidad de juez, resuelve el conflicto arrebatando a Júpiter el espíritu y a Terra el cuerpo hasta el fin de sus días. En cambio Cura tendrá que acometer otra tarea: cuidar de la figura mientras viva. Una figura que, por surgir de un cúmulo de compost (humus), finalmente se llamará Homo, es decir, ser humano.
Esta fábula, cuya protagonista es la personificación alegórica del cuidado y la dedicación, sirvió a Martin Heidegger en Ser y tiempo (1927) para reflexionar sobre la condición compuesta y heterogénea del ser humano: entendido como suma de afectos y efectos, como figura cómplice del tiempo e inseparable del mundo en el que el binomio sujeto-objeto, según el filósofo, ya no tiene cabida. Lo que Heidegger destacaba en su relato era la praxis como forma privilegiada del ser humano anterior al conocimiento teórico: la acción y la práctica como principio del ser y estar en el mundo . Algo similar sucede con la breve historiografía del «comisariado» de arte contemporáneo cuya praxis queda envuelta en una suerte de intuición libidinal de la que se aprende haciendo, y que precisa cuidar de cuerpos y objetos más allá de su representación en el espacio expositivo y antes de convertirse en relato1.
En los tiempos de la mitología romana de Higinio y su Cura, los curatores cuidaban y vigilaban los asuntos públicos: comenzando por la casa del emperador, pasando por las bibliotecas o las prisiones, hasta llegar al abastecimiento del agua o víveres. La distinción entre cuidados y vigilancia resuena en los usos que los términos comisaria y curadora han primado según sus contextos, siendo el primero característico de las regiones francesas y españolas por su origen vinculado al funcionariado (commissaire) y el segundo de las inglesas y latinoamericanas por su procedencia del inglés y latín (curator). Sin embargo, resulta revelador que ningún sustantivo abrace la definición de una disciplina en cuanto facultad colectiva que, a día de hoy, sigue huérfana de diccionario: si bien el «comisariado» es, según la Real Academia Española, el empleo que tiene aquel capaz de atender algún negocio. Asimismo, la «curaduría» es el cargo del curador y, la «curatela» es ese sistema jurídico que recoge la conjunción curador-tutela y que tiene que ver con el nivel de independencia del tutelado: la curatela asiste, ni representa ni reemplaza. Los dos únicos vocablos que se recogen en el repertorio de nuestra lengua son el cargo (comisario) y la acción o antesala del encuentro (comisariar). No obstante, en lo que se refiera a la práctica del arte y de sus exposiciones o exhibiciones, ambos términos quedan relegados a las últimas acepciones en la jerarquía del significado.
Este escrito toma como punto de partida la idea de la praxis como forma privilegiada desde la que abordar la naturaleza de una práctica que, desde mi punto de vista, se mueve dentro de los parámetros de lo que la filósofa Isabelle Stengers denomina «término medio»2, es decir, entre los terrenos firmes sobre los que se instaura la epistemología en su aproximación al conocimiento como construcción de una «verdad», y las arenas movedizas sobre las que se erige la mediación en su negociación con la suma de las partes en la conformación de un acuerdo. Pero si tenemos en cuenta que el acuerdo remite a la posible «unión de corazones» (accordare) que se da al recordar un encuentro consensuado3, la figura de Cura, que personifica dicha templanza afectiva, nos puede proporcionar otros prismas desde los que abordar una práctica que ensaya su propia crisis en su incapacidad por dibujar un contorno que defina la arena que de forma a su barro. O, lo que es lo mismo, que prepare su tablero de juego desde el que negociar ese encuentro entre los cuerpos y objetos de arte que le competen.
Este compromiso por mediar con diferentes esferas y escalas, juega un papel fundamental en su transición hacia las nuevas temporalidades que plantea lo contemporáneo: esa «ficción a escala planetaria», que diría Peter Osborne, en la que no existe una subjetividad compartida pese a que lo global se percibe como una totalidad relacional, como si el horizonte especulativo de la historia se hubiera alcanzado suspendiendo el tiempo. La curadora Catherine David denomina «proximidad mundo» a esa relación física de cercanía con otras realidades mundiales que nos son ajenas4. En este sentido, lo contemporáneo es una utopía, «al hacer presente el tiempo ausente en una unidad de tiempos, todas las construcciones de lo contemporáneo son ficticias»5.
Como ya anticipara la curadora y editora Mar Villaespesa en «El delfín y el submarino», su artículo inaugural en la revista Arena —un proyecto radical que nació y murió el año «del fin de la historia»6, del inicio de los consensos neoliberales, de la invención del Otro o del World Wide Web: 1989— tanto en la figura del desierto, como en la del arte, convergen el pensamiento mítico y el crítico en el que la fábula y la oralidad de la experiencia transmitida de voz a voz embarran realidad y ficción. Al convertirse en narración, se tornan simulacro. No es casualidad que el artículo de Villaespesa comience citando El narrador de Walter Benjamin (1931) para hablar, prematuramente, de la emergencia de lo contemporáneo y de la necesidad de un relato mítico, pero también crítico, que nos ayude a sortear las tormentas de barro. Un texto que hoy ofrece nuevas sombras a las luces planas de nuestras pantallas y de sus stories: «El narrador —por familiar que nos suene el nombre—, no está de ningún modo presente para nosotros en su vívida eficacia. Nos resulta algo alejado ya y que sigue alejándose», apuntaba Benjamin. «Una causa de este fenómeno es palmaria: la cotización de la experiencia ha caído. Y da la impresión de que sigue cayendo en un sin fondo»7.
Es precisamente en relación al carácter discursivo y autoral de la experiencia estética y expositiva en el que aparece el llamado discurso «curatorial» en el contexto de la academia. Esta metodología, que pretendía desbordar el cubo blanco y aspirar al conocimiento epistemológico diluyendo las fronteras entre autores, participantes y públicos, surge con la voluntad de dejar atrás a la figura del comisario-autor que había predominado entre las décadas de los sesenta y los noventa tras la dimisión de Harald Szeemann de la Kunsthalle Bern en 19698. En este sentido, no cabe duda de que este discurso con vocación trasversal llegó para quedarse, determinando los modos de hacer de varias generaciones de curadores. Si bien es cierto que la voluntad coral por diluir la autoría en una suerte de horizontalidad tuvo que asumir las paradojas que la comunicación de los proyectos, en sus ejercicios de síntesis, traducción y venta, arrastraban, celebrando los nombres propios (Irit Rogoff, Maria Lind o Vasif Kortun). Estas contradicciones que se han ido manifestando en la última década han hecho que dicha metodología, en su imposibilidad por cumplir aquello que prometía, hoy, atraiga menos adeptos.
Szeemann inauguró una aproximación a la práctica que se redefinía en cada proyecto, y en la que el comisario freelance, libre de compromisos institucionales, asumía las múltiples tareas de financiación, coordinación, comunicación, escritura y montaje que, en su anterior entorno en Berna, soportaban una arquitectura colectiva. Sin embargo hoy, tras varias tentativas por establecer alternativas a estos planteamientos, la flexibilidad proyectada por Szeemann no solo perdura más allá de los intentos por redefinir un discurso alejado de profetas, sino que se suma a una creciente precariedad que evidencia el desierto semántico e institucional en nuestros entornos más próximos, prácticamente carentes de curadores en sus organigramas. Y lo hace al tiempo que nuevos programas académicos y posgrados surgen para allanar el terreno que nos conduzca al desierto. Así, en la «proximidad mundo» en la que estamos inmersos, la distancia que caracterizaba el espíritu mítico-crítico de los noventa por el que abogaba Villaespesa —en el que activismo, nuevas formas de participación, colectividad y crítica institucional renovaron su compromiso—, se torna cada vez más complicada. Hoy, conocimiento y subjetividad forman parte, paradójicamente, del mismo entramado de valor que define la economía afectiva de la información; publicidad y marketing mientras, controlan los relatos.
Si dibujar un contorno es imposible ya que estamos todos sobre la arena, cada vez más movediza, ¿cómo podemos pensar el cuidado y la dedicación que propone Cura, en su condición de curadora, como parte constituyente de una praxis en un marco de interdependencia y de mediación civil, compartida, común? ¿Quién cuida de los que cuidan? «Los efectos de la ausencia de cuidado se perciben cuando este se suprime», nos decía María Puig de la Bellacasa9, pero si nunca se han definido, ¿los podemos inventar? ¿Podemos imaginar una curatela para curadores donde ni se representa ni se reemplaza? Tanto en su instauración como sustantivo (comisariado, curaduría o curatela) como en su verbo o acción (comisariar o curar), la práctica que nos ocupa lleva adherida la cuestión ética del «término medio», a saber, de los procesos de negociación asimétricos entre los agentes culturales y las triangulaciones institucionales de poder. Procesos que, a día de hoy, todavía dejan huérfanas a aquellas nuevas generaciones que se preocupan por los artistas y sus imaginarios, peleando, en innumerables ocasiones sin éxito, por facilitar un entorno no precarizado burocratizado; en esas estamos.
Coda
Para arrojar otras luces a este debate desde mi propia experiencia, volveré a un escrito que compartimos en esta misma casa, Concreta, mientras todavía moldeaba sus cimientos. La misma que pretendía crecer por acumulación pues con crescere es su etimología. Parece que esos sedimentos hoy, ya hacen cuerpo. Hace seis años nos aproximábamos a otros mundos afines a nuestra propuesta que nacía. «Aspen: la revista en una caja (1965-1971)»10 argumentaba que la espacialidad y temporalidad de la revista se asemejaba a la noción de hipertextualidad de Roland Barthes para el que las palabras o imágenes de un texto, están unidas por múltiples trayectos, cadenas o recorridos dentro de una textualidad abierta, eternamente inacabada. Como Concreta o Cura, la propuesta de Barthes también crecía por acumulación. Este ensayo pronosticaba la prematura democratización de la experiencia múltiple de la edición, y nos aproximaba a la del comisariado en la que es aquel que mira quien decide qué ruta trazar. Mientras Szeemann inauguraba la genealogía del emprendedor, Aspen proponía simultáneamente la primera exposición conceptual fuera de un museo11, la primera muestra en una caja.
En este sentido, quizás la edición, al trabajar con materiales prestados, resista las lógicas aceleradas de la ocurrencia y singularidad que se le presuponen al comisariado. En su temporalidad dilatada, la edición posibilita nuevas conexiones, dibuja nuevos paradigmas o traza otras taxonomías que ponen en tela de juicio e incluso instauran nuevas corrientes discursivas, sensuales o sensoriales que nos permiten lidiar con la distancia corta de la economía afectiva en la que todos y todas, nos volvemos autores, narradores, ¿profetas? Como en el relato de la curadora-editora Villaespesa, embarramos realidad y ficción para trazar la salida al desierto, para encontrar el río. Si imaginamos la arena de ese desierto como ese «término medio» que apuntaba Stengers, es decir, como un escenario desde el que configurar unas prácticas que surjan del deseo de interactuar con el y lo otro, podremos imaginar el futuro de una práctica que, en línea con la fábula de Cura, se dedica y cuida de cuerpos y objetos más allá de su representación en el espacio expositivo y antes de convertirse en relato. Solo así dejaremos espacio a la dimensión afectiva del conocimiento, a las ansiedades y esperanzas invisibles, o a la anticipación de futuros, mientras negociamos el movimiento bajo nuestros pies que caracteriza las arenas movedizas de la mediación y sus acuerdos.
Notas bibliográficas
- Este ensayo toma como punto de partida el epílogo que se publicó en el marco del ciclo de estudios de comisariado de Tabacalera (Madrid, 2018) dirigido por Emma Brasó, a quien agradezco las discusiones en torno a las prácticas y experiencias compartidas y por venir. ↩︎
- STENGERS, ISABELLE: «In search of a diplomatic middle ground» en, LATOUR, BRUNO y LECLERCQ, CHRISTOPHE: Reset Modernity!, MIT Press, Cambridge y Londres, 2016. ↩︎
- El acuerdo es un recuerdo que procede según su etimología del corazón y no de la cabeza, donde habitualmente se le presupone. ↩︎
- Catherine David en conversación con Jesús Carrillo en Desacuerdos 1, Madrid, 2003, p. 75. ↩︎
- OSBORNE, PETER: «To Each Present Its Own Prehistory», en GOODWIN, PAUL, SEPÚLEDA, PAMELA y WALSH, VICTORIA: Transfigurations. Curatorial and Artistic Research in an Age of Migration, Royal College of Art, Londres, 2012, pp. 25-27. ↩︎
- FUKUYAMA, FRANCIS: «The End of History?, » The National Interest No 16, verano de 1989, pp. 3-18. ↩︎
- BENJAMIN, WALTER: El Narrador, Metales Pesados, Chile, 2008, p. 51. ↩︎
- Misma figura que apareció superando el cargo del comisario-vigilante de las décadas anteriores. ↩︎
- PUIG DE LA BELLACASA, MARÍA: «Pensar con cuidado», Concreta 09, Editorial Concreta, Valencia, 2016. ↩︎
- VALLÉS VÍLCHEZ, LAURA: «Aspen: la revista en una caja (1965-1971)», Concreta 01, Editorial Concreta, Valencia, 2013. ↩︎
- O’NEILL, PAUL: The culture of curating and the curating of culture(s): the development of contemporary curatorial discourse in Europe and North America since 1987, tesis doctoral, Middlesex University Research, Middlesex, 2007. ↩︎
