CONTEXTO
Del flamenco y otras resonancias de lo jondo, Gerhard Steingress

Gerhard Steingress

Doctor de Sociología y Ciencias Políticas. Entre 1974 y 1989 fue…

CONTEXTO

Fundamentos del análisis
A continuación resumimos algunos de los aspectos claves para la explicación sociomusicológica del género flamenco, comprendido como conjunto de poesía, música y baile relacionados con el mundo gitano como —en muchos casos— su referente artístico artificial. Asimismo, señalamos que, desde una perspectiva comparativa, la aparición del género gitano-andaluz¹ encaja en el cuadro de una serie de fenómenos musicales semejantes de corte popular aparecidos a lo largo del siglo XIX y principios del XX. Tanto sus características, las circunstancias de su creación y su percepción en el campo musical de la época responden a unas condiciones estructurales que también se observan, por ejemplo, en el fado portugués, el rebético grecooriental, el tango argentino o el raï argelino. Con esto queremos demostrar que dichas músicas comparten una fenomenología que abarca una serie de datos concretos para su explicación a partir del análisis comparativo. Nos referimos a los subyacentes procesos sociales, culturales y estéticos relacionados con la transición de las sociedades tradicionales de carácter agrícola a sociedades industriales y urbanas. Mediante ello es posible ampliar la perspectiva de la investigación del flamenco como una manifestación concreta de la evolución de la música popular en el período señalado. A diferencia de todo tipo de interpretación esencialista de estos géneros, proponemos comprender su origen y desarrollo como consecuencia de una serie de complejas hibridaciones musicales² provocadas por los cambios sociales y culturales que se impusieron en el siglo XIX y se prolongaron durante el XX. Se trata, pues, de músicas híbridas que fusionan ciertas tradiciones musicales con los nuevos sonidos generados en los ambientes socioculturales modernos, de músicas que contribuyen a una imaginada reinvención de la tradición, al mismo tiempo que responden a las necesidades culturales y estéticas de las nuevas clases populares, que las utilizan para expresar su malestar, su frustración y rebelión ante una realidad sufrida. Por ello, a día de hoy estos estilos forman parte de la realidad musical globalizada y viva, y crean sonidos en consonancia con la cultura posmoderna.

La hibridación musical siempre incluye un cambio ante la realidad de la situación existencial y una respuesta hacia ella que genera estilos nuevos, allí donde los referentes tradicionales solo sirven como punto de partida o referente para la creación de estilos basados en las fusiones con otras músicas igualmente sometidas al mismo proceso. Aunque cualquier hibridación incluye fusiones, no todas las fusiones llegan a generar híbridos. Las claves de la hibridación musical no se encuentran, pues, en la música, sino que la música solo expresa la realidad cambiante mediante los tonos y el significado musical. Si una fusión alcanza el nivel de comunicación mediática, si echa raíces en las mentes de los espectadores, su semántica se convierte en sentido y genera un nuevo público y nuevas actitudes. En esto consiste la dimensión política de la música: en motivar la acción colectiva, generar un nuevo campo musical, un nuevo mercado, un nuevo estilo.

Respecto a esto proponemos tener en cuenta tres niveles del análisis sociomusicológico. Primero, el de la naturaleza y génesis musical. Toda música es una construcción racional de sonidos que sirve como material para su repetición, interpretación, desarrollo y transformación en el espacio y el tiempo. Segundo, el de las características semánticas propias de la lírica como manifestación personal de los contenidos y sentimientos relacionados con el mundo, sea ese el gitano o cualquier otro étnico-popular. Tercero, el de la dimensión histórica del desarrollo social y cultural del mundo musical y su relación con otras músicas. Cada música se desarrolla, se presenta y se comunica en un determinado espacio sociocultural. La diferencia está en que los procesos que marcan los dos primeros niveles del análisis musical (análisis tonal y semántico) requieren una peculiar dimensión social y cultural donde los productos musicales adquieren su posición y su estatus en el campo musical de la época. En el caso de músicas fusiones o hibridaciones, diferentes e independientes de sus formas musicales anteriores, estos nuevos géneros entran y cambian, pues, el campo tradicional y lo transforman. Esto se ha demostrado con mucha precisión, por ejemplo, en el caso de la evolución del flamenco.

No hay música fuera de contextos sociales y culturales concretos. No obstante, estos contextos varían y se entremezclan en la medida en la que aumenta el grado de intersubjetividad y la interrelación de las personas y culturas. Se trata de un proceso que conecta lo local con lo global y al revés, lo que llamamos «glocalización». El desarrollo de las músicas está, pues, estrechamente vinculado con las migraciones, los mercados y los medios de comunicación. Las particularidades de las mencionadas músicas populares marcan las diferencias adquiridas dentro de este complejo entramado relacional, pero su desarrollo responde a condiciones sociales y culturales afines a las tendencias del desarrollo de las sociedades y regiones implicadas desde el siglo XIX, cuando observamos su primera aparición y su conversión en objeto de arte musical y la danza. Un tono es un tono, un fenómeno físico que existe independientemente del intérprete y la cultura a la que pertenece. Pero solo su organización racional en el marco de una cultura concreta lo convierte en elemento musical, como escribió en en su momento Kurt Blaukopf³. Analizar una música incluye, pues, el análisis de este contexto social y cultural⁴. No hay explicación suficiente sin ello, porque la acción musical se nos revela como producto de la acción humana, principal objeto de la sociología, parecida al lenguaje como medio de comunicación y relacionada con la dimensión simbólica de la sociedad. Como constituyente de la evolución de la especie, los tonos y el contenido (su semántica) varían en el tiempo y el espacio debido a las condiciones de vida, la organización social y la cultura que la representa. Lo mismo se puede decir de las músicas en cuestión: su profesionalización, diversificación y comercialización son una de las respuestas del mundo artístico en vista de las necesidades culturales y estéticas de las sociedades industriales y sus públicos correspondientes. De este modo han sido objeto de continuas intervenciones de los poderes facticos con el fin de su explotación económica e ideológica mediante la patrimonialización en nombre del nacionalismo, regionalismo y etnocentrismo. Buscar la identidad colectiva en la música caracteriza su valor de uso, pero en un mundo donde prevalece la atomización de la colectividad, estas músicas se han convertido en un complemento del individualismo y el consumismo, esto es, en un valor de cambio.

El caso del flamenco: El agitanamiento como estímulo creativo de sus hibridaciones
Para comprender la complejidad y diversidad del género flamenco desde sus inicios en el siglo XIX hasta el presente⁵ es imprescindible explicar esta construcción en el marco de los tres niveles analíticos mencionados arriba (tonal, semántico y sociocultural). Se trata de ampliar la musicología académica con el fin de combinar la expresión artística individual (el hecho musical) con el análisis sociocultural (el hecho social), tal como lo hizo magistralmente Guillermo Castro Buendía en su obra Génesis musical del cante flamenco (2014). Dicho de otra manera: lo que ofrecen los artistas y las artistas en el flamenco, se comprende como representación personal de una realidad social y cultural que le atribuye un sentido colectivo, identidad.

Para aclarar esto, volvamos a la pregunta, que (curiosamente) todavía anima a artistas, eruditos y aficionados al género: ¿es el flamenco una manifestación del carácter musical de los gitanos andaluces o es el resultado del agitanamiento de los cantos andaluces? Hay quienes insisten todavía, y con mucho clamor, que el flamenco es el arte gitano por excelencia, atribuido a los gitanos andaluces como —según constató en su momento Federico García Lorca— esencia de una ominosa «alma andaluza» o, por otros en torno a Antonio Mairena, incluso, de la «sangre gitana». Estas especulaciones (que desde la perspectiva de hoy podríamos comprender como insinuaciones hacia una mentalidad étnica o un inconsciente colectivo) han dado luz a la igualmente ominosa y oportunista afirmación del flamenco como arte gitano-andaluz, sin aclarar si se trata de un arte de los gitanos en Andalucía o de los gitanos por un lado y de los andaluces por otro. En realidad, no se trata ni de lo uno ni de lo otro, pues el género flamenco es fruto de una compleja y continua serie de hibridaciones a nivel personal. Estas hibridaciones son obras de los artistas, cuya labor creativa consistía y sigue consistiendo en la fusión consciente o inconsciente de los estilos musicales de diferentes procedencias culturales y étnicas. Independientemente del carácter etnocentrista que implican estos planteamientos y alarmadas por la iniciativa política andaluza de reforzar la identidad regional mediante la patrimonialización del género, no faltaron voces que reclamaron su relación con otras provincias españolas, como son Extremadura y Murcia. No hay duda, la tendencia identitaria (tanto etnocentrista como regionalista) del flamenco ya marcó sus primeros momentos en el siglo XIX, cuando lo gitano y lo andaluz fueron ampliamente identificados el uno con el otro. Debido a esto, no fue posible comprender el flamenco como resultado de hibridaciones, pues su esencia de redujo a la «sangre» y al «alma». Efectivamente, esto se ha convertido en una llamada «seña de identidad» no solo de casi toda la población gitana de España, sino también de los mismos gitanos y de los no-gitanos (payos) de Andalucía. En líneas generales, hay que admitir que se trata de un atributo adscrito por la llamada «flamencología», construida por algunos folkloristas españoles en la segunda mitad del siglo XIX, y no de conclusiones sacadas a partir del estudio de la música y la cultura en España.

Hoy día, el paradigma ha cambiado profundamente debido a una serie de estudios más serios y eficaces iniciados hacia finales de la década de los ochenta del siglo pasado. Efectivamente, habría que diferenciar entre el hoy y el ayer, entre las visiones románticas y la realidad histórica de un género no nacido de una ominosa sangre, sino creado y construido en el siglo XIX en el marco del desarrollo musical y cultural de Europa, entre una percepción generalizada y los hechos. Las discrepancias ya surgieron en los inicios de los estudios sobre esta música tan particular. En 1881, el etnólogo Antonio Machado y Álvarez (Demófilo) publicó una anotada colección de cantes flamencos. En cuyo prólogo defendió el origen del emergente cante flamenco como producto de la decadencia de un anterior desconocido cante gitano, o sea como una expresión «racial» del entonces igualmente desconocido pueblo gitano, para distinguirlo consecuentemente del folklore andaluz que solo se hubiera apropiado de los ecos del cante gitano. No obstante, a pesar de las muchas lagunas que dejó su tesis gitanista, el folklorista sevillano acertó al ver el cante flamenco como género artístico de los cantaores, aunque solo como fruto de una interpretación del supuesto cante gitano anterior. De esta afirmación, basada en el desconocimiento, Demófilo construyó una visión hegemónica reanudada y reforzada más tarde por las especulaciones de otros, como por ejemplo de Antonio Mairena en los años cincuenta del siglo XX, y que de una u otra manera todavía se refleja en muchas de las opiniones sobre el origen y carácter del género flamenco, en el mito elemento inherente de la España cañí, explotada sobre todo por la industria turística.

Por otro lado, fueron dos amigos eruditos contemporáneos de Demófilo quienes sacaron conclusiones menos arriesgadas: el primero fue el profesor de romanística y linguïsta Hugo Schuchardt (1842-1927) de la Universidad de Graz (Austria), quien analizó las coplas publicadas por Demófilo con el fin de constatar su origen popular andaluz, aunque posteriormente influenciadas por el uso del caló como acento estético diferenciador⁶. Según él, los cantes flamencos son en sus orígenes un género agitanado («a lo gitano»), creado en su primer momento por poetas aficionados al mundo gitano. Basándose en el análisis lingüístico de las coplas, no vio pruebas para aceptar la existencia de una anterior significativa poesía gitana autóctona. No obstante, consideró la peculiar tonalidad y semántica musical, así como la manera de interpretación por parte de los gitanos como un posible elemento diferenciador que hubiera transformado los multiformes cantos andaluces⁷, en la base de los cantes flamencos como manifestación de los gitanos andaluces: lírica andaluza al tono de lo supuestamente gitano. El segundo folklorista, también contemporáneo de Demófilo, fue el romanista y etnólogo Francisco Rodríguez Marín (1855-1943). Basándose en su extensa colección de cantos populares, al igual que Schuchardt comprendió el cante flamenco como un género lírico surgido del folklore andaluz mediante una peculiar técnica basada en la inclusión de términos del caló, es decir, del lenguaje y la jerigonza utilizados por los gitanos andaluces, o por aquellos adscritos a los círculos gitanos andaluces⁸. Esta pista coincide con el auge del gitanismo artificial que se puso de moda en toda España a lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII, nutrido por el teatro menor y la supuesta reconstrucción del caló por parte de ciertos poetas agitanados («de la afición»).

Resumiendo: como se puede ver, en el transcurso de las primeras hibridaciones en el marco de la música popular andaluza se borraron las diferencias regionales y étnicas. Fruto de ello fue el nuevo género de cantos y bailes andaluces agitanados, sometido a una perfección profesional por parte de artistas en los escenarios. Debido a la popularidad de este género, surgió un campo musical de la afición que facilitó la propagación, distribución y vulgarización de estos cantos y bailes como materia prima para posteriores fusiones con estilos populares de interpretación. Se dio la paradoja de que, ante este modelo agitanado, los músicos gitanos andaluces ampliaron su repertorio al agitanarse de acuerdo con el estereotipo que el romanticismo había perfilado de sus características étnicas, para dar al emergente flamenco un toque de autenticidad que todavía nutre la idea del arte gitano por excelencia. Una de las razones parece ser que el caló utilizado en la poesía flamenca funcionó como elemento de identificación colectiva y medio de comunicación interregional de los gitanos. El supuesto carácter gitano del flamenco apoyó a la identificación de los gitanos con su lengua y su cultura propia. Es decir, la identidad gitana no está en el origen del cante sino más bien se trata de uno de sus efectos sobre la conciencia de los gitanos. A diferencia de las tesis etnocentristas e incluso raciales que atribuyen las características del cante y baile flamenco a una ominosa «sangre gitana», las investigaciones recientes apuntan en esta dirección. De acuerdo con la sociomusicología actual, denominaríamos este proceso como hibridación musical realizada por artistas y aficionados del flamenco, en cuyo transcurso se fusionan elementos étnicos y artísticos, tanto tradicionales como contemporáneos en el marco de la globalización musical y cultural.

De este modo, tras la primera fase de hibridaciones de los cantos y bailes españoles (andaluces), representados a partir de finales del siglo XVIII por los personajes de los majos y majas, el agitanamiento inició una segunda serie de fusiones e hibridaciones a lo largo de la primera mitad del siglo XIX, que funcionaba como motor en la creación de un nuevo tipo de poesía cantada de corte romántico, adscrito a los gitanos y popularizada entre la «afición». A pesar de que el flamenco probablemente no hubiera aparecido sin la presencia del pueblo gitano, habría que destacar que se trata de un espejismo que unía los dos protagonistas de la hibridación: los andaluces en general y los gitanos en particular. El punto clave está en que este género «a lo gitano» se creó a consecuencia de una identificación de lo observado y lo interpretado, para convertirse más tarde en algo típico y propio de los gitanos mismos, ya que estos no dudaron en acercarse a y aprovecharse de ello como vehículo para su expresividad colectiva y explotación económica. Este proceso tuvo lugar en un ambiente social predominantemente suburbano donde se mezclaron gentes de procedencia muy distinta y con trasfondos culturales diferentes, aunque unidos en la pobreza y la miseria.

Reformulo a base de los resultados de mis investigaciones publicadas⁹: la investigación contemporánea localiza el origen del flamenco en estas hibridaciones producidas en el sustrato social aparecido en el siglo XIX, que tienen su origen en las profundas transformaciones sociales, culturales y políticas que trajo a España, y concretamente a Andalucía, el proceso de una tibia modernización llegada desde Europa. A pesar de que esta región europea se encontró más bien al margen geográfico de este proceso, también se vio forzada a superar muchas de las tradiciones particulares mediante su adaptación a las necesidades de los nuevos tiempos. De este modo, se inició el auge de la actividad económica y financiera, con el consiguiente traslado de grandes contingentes de la población rural a las urbes, interconectadas por las nuevas vías de comunicación, como fue el ferrocarril. Además, la caída del imperio colonial hispano arrastró poblaciones de ultramar, cargadas con un variopinto bagaje cultural y musical, a las costas españolas. Aparecieron los suburbios o barrios del nuevo proletariado compuesto de personas de origen rural y de muy diferentes rasgos étnicos y culturales, pero las pésimas condiciones de vida las unieron y las obligaron a ejercer un modo de vida semejante. Fueron estos barrios los núcleos de las hibridaciones culturales y musicales, aquel crisol étnico que aportó el multicolor sonido y gesto de los nuevos cantos y bailes que se mezclaron con los tradicionales de los músicos ambulantes, ciegos y gitanos.

Por todo ello, no es erróneo destacar que el flamenco surgió de un sustrato social todavía característico, pero ya desenraizado, de la sociedad tradicional. Dado que en Andalucía no existió un proletariado industrial, urbano y moderno, este sustrato social fue más bien compuesto por un «lumpen urbano», este grupo social formado por los desplazados y marginados, mendigos y pequeños delincuentes, procedentes en su mayoría de las zonas rurales, alejados y alienados de su entorno social y cultural tradicional. Esta constelación social se reflejaría en una psicología típica de la transición: en la figura imaginada del tipo orgulloso, inadaptado y rebelde, del majo y del gitano, con sus correspondientes características modélicas. En fin, con anterioridad al siglo XIX, el majismo y el gitanismo ya habían cristalizado en un habitus popular de tipo urbano que sirvió como elemento representativo para la literatura y el teatro menor. Tras la moda del majismo machote, con su afición por lo popular, fueron las boleras pseudogitanas quienes crearon y propagaron durante la primera mitad del siglo XIX el nuevo género «nacional» de los cantos y bailes andaluces en los escenarios de los teatros nacionales y en el extranjero¹⁰. Tras el fin de la llamada «década ominosa» en 1833 y motivado por el creciente nacionalismo en toda Europa, con su afán por la representación nacional, estos productos de un arte gitano artificial escenificado conquistaron los escenarios de los teatros más prestigiosos en toda Europa (París, Londres, Viena) hasta en ultramar (Habana, Río de Janeiro, Montevideo y Buenos Aires). Fueron estos cantos y bailes andaluces agitanaron y propagaron una variante artificial del folklore español hasta agotarse hacia 1860 debido a la crisis del teatro convencional y al cambio estético y social del público, que cada vez más incluía sectores de la población trabajadora. La industrialización de la producción y el auge de los barrios suburbanos como focos del proletariado sustituyeron los teatros de las élites por los establecimientos de diversión y de un arte más sensual tipo Toulouse Lautrec. Los cantos y bailes andaluces fueron sensualizados, liberados de las estrictas normas de la danza profesional, para convertirse en un espectáculo improvisado, con su libertinaje necesario, marcado por la competencia individualizada y sostén para la supervivencia de los artistas.

El gitanismo decimonónico inventó el personaje romántico del gitano como figura artificial de la que se nutrió el arte romántico en su momento. El flamenco es uno de sus productos colaterales que aparece hacia la mitad del mismo siglo, una música con una semántica propia, acentuada y relacionada con el hábitus gitano-andaluz como forma de ser, pensar y sentir de las clases populares y estratos sociales bajos, su puesta en escena mediante tonos, versos y gestos propios. Este proceso tuvo lugar entre el final de la primera mitad del siglo XIX y los años cuando Demófilo publicó su colección de cantes flamencos. Fueron los años del triunfo del empresario y cantaor Silverio Franconetti, (1831-1889), cuyos cafés cantantes marcaron el inicio de la Época Dorada del flamenco como arte competitivo e individualizado, como negocio y, consecuentemente, como mercancía¹¹. Con él se inició una nueva fase de hibridaciones dominada por la aparición de diferentes escuelas, la ampliación y diversificación de estilos y la integración del flamenco en el mundo artístico y mediático en general. Por todo ello, observamos que el flamenco maduró como género propio para recibir los impulsos de una hibridación transcultural más amplia que le acercaría a otros estilos musicales como el rock, el jazz, la música andalusí, etc.

En resumen, el cante y baile flamenco se crearon como respuesta a las nuevas necesidades culturales y estéticas de la emergente sociedad industrial-urbana. La tradición de los músicos ambulantes y de divertimiento de los señoritos de cortijo y aristócratas palaciegos fue transformada en un arte escenificado, decorativo y profesionalizado con su correspondiente afición, asociado a partir de las primeras décadas del siglo XIX a la emergente cultura del ocio y salpicada por el orientalismo o el alhambrismo de la época, al igual que instrumentalizado para crear una imagen de Andalucía como lugar lejano, aislado, exótico y erótico, anclado en el pasado heroico —todo eso al uso de una Europa sedienta hacia «lo otro». La diferencia de España se convirtió en marca registrada y valor de cambio— y el flamenco (junto con la tauromaquia) fue una de sus manifestaciones más llamativas.

El flamenco en el concierto global: El fado portugés, rebético greco-oriental y raï argelino
A continuación comparamos cuatro estilos o géneros musicales populares que guardan características fenomenológicas semejantes al flamenco. Se trata del fado portugués, del rebético greco-oriental y del raï argelino¹². Sus semejanzas no solo se refieren a los sistemas tonales (uso de microtonos, modos menores, cadencias, ritmos) y a la dimensión semántica de sus contenidos líricos y vocales (melancólicos, sentimentales), sino sobre todo a las circunstancias de su aparición y función dentro del marco social y cultural de las sociedades a las que pertenecen (suburbana, subcultural, popular, implicaciones étnico-sociales). El eslabón general está en que se trata de estilos musicales también originados durante la fase de la transición de la sociedad tradicional a la sociedad moderna. En su curso y debido a las migraciones y a las fusiones étnicas y culturales ocurridas en este período, se produjeron una serie de hibridaciones a nivel tonal y semántico que expresaron semejantes sentimientos de exclusión, pobreza y miseria, de pérdida de las raíces sociales, de la patria y de la familia, que dieron lugar a la retrospectiva melancólica, la nostalgia y la rebelión personal. En fin, triunfó el bel canto de las clases marginales en un ambiente popular relacionado muchas veces con el submundo urbano. Estas hibridaciones sociales y étnicas pronto se convirtieron en el material de músicos y artistas profesionales, que transformaron estos estilos populares en géneros artísticos de expresión colectiva y, en última consecuencia, en géneros nuevos para el mercado musical.

El fado portugués
El fado es un estilo musical pluriétnico y de interpretación nacido en el siglo XIX en el entorno suburbano de Lisboa, Setúbal y Coímbra, que se ha convertido en una música representativa de Portugal. Su origen también es incierto, pero destaca su carácter subcultural relacionado con los barrios pobres de las grandes ciudades, habitados por marineros, inmigrantes y hasta el hampa. Fue allí donde se entremezclaron las distintas voces con los ritmos y sonidos traídos de inmigrantes de ultramar y África, aunque unidas por el dolor y la melancolía de gentes que vivieron al margen de la sociedad, creando este sentimiento semántico llamado saudade, condición básica de lo jondo. La mezcla dio lugar a la impureza como condición para la creación y la expresividad de esta clase social reprimida y su miseria. Su interpretación sencilla, practicada en las tabernas de la Mourería de Lisboa (fado vadio), con su expresividad dramática, marcada por el dolor y la soledad (saudade)¹³, fue acogida por músicos y aficionados que convirtieron el fado en una música artística profesional que hasta hoy día se mezcla y fusiona con otros estilos (el jazz, el rock y el flamenco), para convertirse, más allá de su origen natal, en elemento de la cultura musical globalizada¹⁴ , interviniendo como elemento decorativo en el cine y el turismo.

El rebético greco-oriental
El rebético es en sus orígenes tanto griego como oriental debido a las influencias recibidas de la música practicada en la multiétnica y multicultural ciudad Esmirnia (hoy Izmir) con anterioridad a 1922, cuando se perdieron las provincias griegas en la Anatolia occidental debido a la derrota en la guerra con Turquía¹⁵. Esta música oriental fue mucho más elaborada que la de las simples canciones rebéticas practicadas en la Grecia continental en las cárceles, tabernas portuarias y cafés de hachís en Pireo, Atenas y Tesalónica¹⁶. La llegada de los refugiados griegos y armenios desde Turquía y su mezcla con los estratos sociales bajos de las grandes ciudades griegas enriqueció al rebético establecido y lo convirtió en lo que hoy se llama rebético greco-oriental, marcado por la fusión de los cantos populares autóctonos de Grecia con las cadencias de la música otomana, armenia, judía y de los Balcanes. Fue sobre todo un enriquecimiento artístico porque entre los refugiados se encontraron muchos músicos profesionales que por motivos existenciales adaptaron su música al gusto de las clases populares en su nueva patria. De esta fusión saldría, a partir de los años treinta y hasta los cincuenta, un nuevo producto, un híbrido artesanalmente elaborado y practicado incluso entre los inmigrantes griegos en Estados Unidos. No es extraño, pues, que esta música desenraizada de su entorno natural y social pronto se convirtiera en la manifestación sentimental de un pasado y un lugar perdidos, en la manifestación del alma herida y en el eslabón de una colectividad dispersada. Durante los años de la dictadura militar en Grecia (1967-1974), el rebético se convirtió en una expresión de protesta y de resistencia contra el régimen de los «coroneles», en un gesto musical patriótico y democrático. En efecto, su renacimiento o patrimonialización en estas circunstancias despertó un creciente interés entre los compositores griegos y, como consecuencia de ello, en su integración en la música contemporánea griega y su mercantilización mediática y turística¹⁷. En 2017, el rebético fue admitido por la UNESCO en la «Lista Representativa de la Herencia Inmaterial de la Cultura».

El raï argelino
El raï argelino es otro estilo musical híbrido, popularizado sobre todo entre la población joven de las grandes urbes del Maghreb a partir de los años ochenta del siglo pasado y en la diáspora argelina en Francia. El término «raï» significa algo como «opinión», «visión», «consejo», «destino» en alusión a la tradición de los consejos del jeque (cheik). También se relaciona con la exclamación «ya ray!» parecida a la del «¡ay!» en el flamenco, o el «¡amán!» en el rebético.

La historia del raï surgió en el siglo XIX con las psalmodias monótonas de los pastores de la Argelia occidental. Debido a la creciente huida del campo, llegó a las cercanas ciudades de Orán y Oujda, donde cambió de semántica y función al popularizarse como canto ejecutado por orquestas únicamente compuestas por mujeres (medahates) con motivos de las tradicionales fiestas de boda y de circuncisión¹⁸. No obstante, su popularidad pronto hizo difundir esta música (Medahates-Raï), anclada en la tradición poética y musical de la región (milhun), en el ambiente subcultural de los bares y burdeles, para transformarla a partir de 1920 en la más basta y vulgar expresión musical de las cheikha y sus condiciones de vida y de la subcultura urbana en general. No sorprende que este nuevo estilo cheikha fuera percibido con rechazo por parte de la más mojigata sociedad argelina debido a su libertinaje y su relación con el alcohol y el sexo. La más célebre de estas cantaoras fue Cheikha Rimitti (muerta en 2016)¹⁹.

Hacia el final de los años sesenta del siglo pasado, el raÏ vivió una transformación estilística debido a la ampliación de su instrumentación tradicional (flautas, tambores) por los instrumentos modernos occidentales (piano, acordeón, banyo, trompetas). Pero, con esto el raï no solo se acercó a otras músicas occidentales como el jazz, el rock y el flamenco²⁰, con el que compartió sobre todo el ritmo. El cambio más significativo consistió en la introducción de la voz masculina, que sustituyó la anterior exclusividad de las cheikhas. A lo largo de las décadas posteriores a los años sesenta, el género incluyó los sintetizadores y se convirtió en la expresión de protesta y de exclusión de la juventud argelina, frustrada debido a las crisis económicas y sociales que padeció. Desde la victoria del FIS en 1992 y la consiguiente estigmatización del raï como elemento incompatible con los valores del Islam, el género acentuó su perfil de ser una música subcultural pero eminentemente popular, hecho que facilitó su acercamiento a otros estilos afines²¹.

Epílogo
Nos queda la pregunta del por qué estas músicas nacidas a lo largo de los últimos dos siglos todavía persisten y evolucionan, expresando los sentimientos, deseos y reflexiones de mucha gente en un tipo de sociedad muy distinto al de sus orígenes. Me parece que una posible respuesta indica a un hecho social muy importante: a pesar del imperante ruido mediático en torno a la distracción de la realidad sufrida, la alienación de los individuos en una sociedad atomizada, anonimizada, dispersada y estresada empuja a los seres humanos hacia unas expresiones musicales afines a sus sentimientos más profundos, causados por esta situación. La tonalidad y la semántica se adaptan al entorno social y cultural, y en esto consiste la causa profunda de las continuas hibridaciones transculturales. Son ellas la consecuencia de la necesidad de poner en consonancia la música como medio expresivo con la existencia humana. En esto consiste, creo, el secreto de lo jondo como eslabón transcultural en las músicas presentadas aquí. Quizás es lo que quiso decir Bernardo de los Lobitos (1887-1969) con estos versos en uno de sus tientos:

Yo me fié de la verdad
la verdad a mí me engañó
cuando la verdad me engaña
¿de quién me voy a fiar yo?

Notas bibliográficas

1. Comprendemos esta expresión como referente al caso histórico-concreto y peculiar dentro de la música española, relacionado con la presencia de gitanos en Andalucía y su percepción por parte de la sociedad mayoritaria (los payos según la idiosincrasia de los gitanos, a diferencia de los calés o «los morenos»). En griego «καλό/καλή» por «bueno/buena». ↩︎
2. Hibridaciones musicales son aquellos cambios significativos en la producción, distribución y percepción de la música que se desarrollan en el campo musical influenciados por los cambios sociales y culturales procesos de la sociedad a la que pertenece. A diferencia de la mera mezcla de estilos, hablamos de hibridación solo en el caso cuando diferentes estilos se fusionan con el efecto de crear un nuevo género que amplía el campo musical de una sociedad dada. STEINGRESS, GERHARD: “What is hybrid music?”, Songs of the Minotaur –Hybritity and Popular Music in the Era of Globalization. A comparative analysis of Rebetika, Tango, Rai, Flamenco, Sardana, and English urban folk, LIT, Münster-Hamburg-London, 2002, pp. 297-323. ↩︎
3. BLAUKOPF, KURT: Musik im Wandel der Gesellschaft. Grundzüge der Musiksoziologie, Múnich, 1982. ↩︎
4. Respecto a las bases sociológicas de los procesos musicales véase STEINGRESS, GERHARD: «La música en el marco del análisis de la cultura contemporánea: un replanteamiento teórico y metodológico», Política y Sociedad, 45/1, 2008, pp. 237-260; Ibídem. ↩︎
5. Podríamos decir, desde el desconocido pero emblemático cante andaluz de El Planeta y El Fillo hacia la mitad del XIX hasta el cante vanguardista de Enrique Morente (muerto en 2010) en el siglo XXI. ↩︎
6. SCHUCHARDT, HUGO: Los cantes flamencos (Die Cantes Flamencos, 1881), ed., trad. y com. por Gerhard Steingress, Eva Feenstra, Michaela Wolf, Sevilla, Fundación Machado, 1990, pp. 33-45; MACHADO Y ALVAREZ, ANTONIO: Colección de cantes flamencos, recogidos y anotados por Demófilo, Madrid, Ediciones Demófilo, 3. ed. 1975 [1881], p. 268. ↩︎
7. RODRÍGUEZ MARÍN, FRANCISCO: Cantos populares españoles, Sevilla, 1882-1883. ↩︎
8. RODRÍGUEZ MARÍN, FRANCISCO: Miscelánea de Andalucía, Madrid,1927, p. 79. ↩︎
9. STEINGRESS, GERHARD: Sociología del cante flamenco, 2. ed. Signatura, Sevilla, 2005. ↩︎
10. STEINGRESS, GERHARD: …y Carmen se fue a París. Un estudio sobre la construcción artística del género flamenco (1833-1865), Almuzara, Córdoba, 2006; PLAZA ORELLANA, ROCÍO: Los bailes españoles en Europa. El espectáculo de los bailes de España en el siglo XIX, Editorial Almuzara, Córdoba, 2013. ↩︎
11. Apenas se sabe de los cantes de Silverio, este célebre intérprete —según la prensa de la época— de los cantes andaluces y ducho en negocios. Demófilo transmitió algunas de sus supuestas coplas, pero su estilo como cantaor queda en lo incógnito. No es probable que su cante hubiera sido un eco de los cantes también desconocidos de El Planeta o El Fillo. Más bien se trataba de una adaptación de la tonalidad y semántica del los cantes andaluces anteriores, recreados en los cafés cantantes de la época de acuerdo con el gusto agitanado del nuevo público urbano. ↩︎
12. Son solo algunos ejemplos cercanos al flamenco. Habría que pensar también en el tango argentino o la samba brasileña y otras músicas entre orillas. ↩︎
13. Una buena muestra del fenómeno fadista ofrece la película Fados de Carlos Saura, 2007. Véase por ejemplo dos fados incluidos en la película de Carlos Saura: Argentina Santos, Vida Vivida, en línea en: https://youtu.be/LlaQyOOO8RM, y Casa de Fados https://youtu.be/bpRQFrBaa_U. ↩︎
14. A diferencia de la anterior «reina del fado», Amália Rodrígues (1920-1999), en línea en: https://youtu.be/XQ_IXtJ1Oco, el fado contemporáneo ha desarrollado una tonalidad y semántica más afines a nuestros días, como demuestra, por ejemplo, Mariza en Meu Fado Meu https://youtu.be/1qAgfcur_mw. ↩︎
15. Véase por ejemplo el emblemático canto fúnebre de Rita Abatzi, Gazeli Neva Sabah (La hora de la muerte), en línea en https://youtube.be_6i07rrnJyY. ↩︎
16. Véase este ejemplo del rebético típico del mundo marginado de la Grecia continental practicado en los barrios marginales antes de la llegada de los refugiados de Asia Occidental: Misirlu, en línea en: https://youtu.be/bsUYqF32EdU. ↩︎
17. Véase la película de Kostas Ferris, Rembetiko (1983), por ejemplo «Kaigome», en línea en: https://youtu.be/Z5OQaia CtG8 (21/08/2019). ↩︎
18. Véase un ejemplo audio en línea en: https://youtu.be/Pqv5Eyrc_V4. ↩︎
19. Véase un ejemplo audiovisual en línea en: https://youtu.be/VWv5bOxXdo8. ↩︎
20. Véase dos ejemplos audiovisuales: Rani Mellit Rai Flamenco, en línea en: https://youtu.be/t3a6lcBofqE; Enrique Morente & Cheb Khaled, en línea en: https://youtu.be/XYYg7JQh00w. ↩︎
21. Véase el ejemplo de Rachid Taha en línea en: https://youtu.be/uUDKfK3R42Q. [Últimas consultas realizadas el 21 de agosto de 2019]. ↩︎