EDITORIAL
¿Qué tipos de relaciones hacen que algo como los cuerpos no sean solo legibles, sino que determinen la experiencia política de nuestro presente? ¿Cómo se producen y reproducen? ¿Cómo se presentan y representan? ¿Cómo se relatan1, es decir, se transportan a modo de historia encarnada hasta que devienen voz, gesto, imagen, obra? ¿Cómo se agarran a las palabras para que la mediación, en su reverencia y violencia, no los venza y sucumba la balanza?
Que un cuerpo venza implica una torsión o pliegue pero, en ocasiones, su contrapartida es un alzamiento. «Esta historia no solo tiene acción, tiene un héroe», pero Ursula K. Le Guin, pensando con Virginia Woolf, lo convierte en una botella. El héroe como botella. Una cosa que contiene otra cosa: el recipiente como primer dispositivo cultural. Bolsa, vientre, caja, casa, botiquín. Y lo hace por el hartazgo que genera el conflicto como tropo de significantes vacíos y oídos que se tornan necesariamente sordos cuando el propósito narrativo no es, según la autora, «ni resolución ni inmovilidad, sino el proceso continuo». Sin embargo, el héroe no es tan fotogénico contenido, a pesar de los incesantes intentos por desplazar (bajo el paraguas de la libertad), el sustento de las estructuras que socialmente tramamos con mejor o peor fortuna.
Yael Davids sabe que necesitamos de todo nuestro cuerpo para sostenernos. Por eso me dice que «una es siempre plural». Entonces, presenta una práctica en la que se aprende a aprender a partir del método somático Feldenkrais y del museo como cuerpo, el cuerpo como escuela. Una amiga le cuenta que de pequeña sentía que tenía que dejar el cuerpo en casa para mirar el arte. En el museo-escuela de Davids, se revierte esta idea. ¿Se puede investigar con el cuerpo? El suyo deviene tesis doctoral, defensa oral. Su contribución «original» no es escritural. Porque sabemos que el espacio entre las palabras y sus significados se puede ensanchar y estrechar. En el medio de ambas se negocia el giro discursivo, la acción y la historia. Muchas contribuciones de este número se instauran en ese espacio intersticial; desde la práctica, hacen cuerpo. Jon Mikel Euba reflexiona sobre la literalidad como recurso artístico aplicado a cualquier material textual y nos ofrece el lenguaje como aliado frente a la autoridad que sale a borbotones, precisamente, de ese mismo lugar liminal.
«Imaginación material» es, también, la que propone Andrea Soto Calderón. Sin embargo, lo hace desde las imágenes como proceso y engendro más allá de la representación, entendida como forma o identidad previa. Porque, como explica Marina Vishmidt, la crisis de la representación nos sitúa en los extremos de la vulnerabilidad y, por ello, recorremos con ella (también con Judith Butler) otro camino de cuerpos aliados y lucha política. ¿Somos cuerpos o tenemos cuerpos? ¿Qué cuerpos merecen la pena ser llorados? ¿Qué penas nos vibran? ¿Qué violencias nos penetran? Paula Pérez-Rodríguez coincide con Vishmidt cuando, diez años después del 15M, recuerda cómo Errejón y los suyos viajaron a Latinoamérica tras leer a Laclau e iniciaron una defensa de lo político como contingencia. Imaginaron que podría haber una patria otra pero, en su democracia, el placer participante (no tanto así el héroe) quedó fuera. Al ver la pieza de Fran MM Cabeza de Vaca, se pregunta: ¿es lo mismo Aznar diciendo «España» que Zapatero diciendo «España»? ¿Es lo mismo escuchar «España» que leer en los labios «España»? ¿Qué significa escuchar y no ver a Suárez repitiendo «España», «España», «España», «España»?
Y es que en España, nos cuenta Jorge Satorre, se creía que beber el agua de acero de herramientas muy gastadas, te daba su fuerza y te regalaba su historia. Esta creencia fue telón de fondo de la literatura del Siglo de Oro en la que, más allá de las hazañas del héroe y herrero, erotizaron la práctica y dieron un doble sentido a «tomar y pasear el acero». Ensanchando su significado, la sociedad de la época pensaba que estos paseos en el bosque podían ser la excusa perfecta para el sexo furtivo. Y con esta premisa Satorre define un patrón desde el que realizar sus dibujos. Como Cabeza de Vaca, su metrónomo nos permite descansar de las peleas de los sentidos y nos ofrece un lugar poético —de cuerpos y enredos— que se repiten no como réplica, sino como variación. Se trata de una forma de entender la composición, su repetición y diferencia, compartida por María Salgado. «Si todo lo que logramos ver se hace o se compone o se construye, eso que hacemos abre una diferencia en lo que hay idéntico a sí mismo, mueve esa identidad, no la deja reposar». Según la poeta, que nuestros cuerpos y nuestros géneros estén sujetos a construcción, a la forma, tiene que ver con la capacidad de enfrentarnos a las normas de una época, a nuestro presente como contexto y medio desde el que pasar a la acción y, ¿a la narración? Por ello la relación entre poesía y performance es tan bella y, en esta conversación con María Montero Sierra, opera como hilo conductor con el que entretejer más voces.
Poética, política y ética también determinan el vocabulario que marca los límites de la vulnerabilidad y la precariedad. Mapear los umbrales de sostenibilidad o configurar marcadores que nos permitan afrontar y vivir con el sufrimiento es lo que nos propone Lara García Díaz. A partir de un taller de escritura, desplaza el cuerpo del centro y de la aspiración a la conquista de un todo que nos pesa y desborda. Y en ese desplazamiento se deja espacio a la oreja; aparece un murmullo, se enciende la voz. Porque las voces a los márgenes —escriben a seis manos Irene Blanco-Fuente, Miguel Ángel López-Sáez y Lucas Platero—, son sonoridades en la frontera que tensionan y producen rupturas. Y es importante no olvidarlo en un presente pandémico en el que la comunicación ha hecho desaparecer el cuerpo y, con sus pantallas, ha reforzado la frontalidad de la mirada. «Mascarillas, cams apagadas, plumas y voces» nos hablan precisamente de la profundidad de cómo nos miramos pero, sobre todo, de cómo nos escuchamos. De este modo, desplazan el quién al cómo: mueven la identidad para evidenciar sus formas de violencia y abrir espacio a la escucha de aquellas voces cuyos espacios se niegan.
Ya que las lógicas de inclusión y exclusión, como las que presenta Álex Martín Rod a partir del trabajo de Eva Fàbregas, las mueven los deseos que nos devuelven a Butler, pero esta vez se trata de Octavia. Se origina un nuevo cuerpo (parentesco queer) que celebra la comunidad a través del tacto, como el que se desprende al pasar estas páginas. Así, Néstor García actúa en los contornos de Concreta como recipiente o botella, cuya forma de tránsito se liga a las labores de las manos. El sistema fordista de notación Laban, que danza en los márgenes de estas palabras2, interviene con el deseo de regalarte una pausa, interrumpir tu lectora eficiencia y, pasar a la acción.
Entonces, ¡adelante! Estas voces marcan el camino, somos el coro, pero el tempo de la coreografía, nuestro metrónomo, eres tú.
Notas bibliográficas
