INTERCAMBIO
Laura Vallés Vílchez: Me gustaría comenzar hablando sobre tu última exposición en Van Abbemuseum, A Daily Practice, una muestra fruto de una investigación de tres años realizada a partir de la colección del museo, basado en el método somático del ingeniero y físico israelí Moshe Feldenkrais que vincula los movimientos corporales con ciertos mecanismos mentales y emocionales. La esencia del método reside en la interacción entre una serie de movimientos coordinados, que desarrolla la persona que lo practica, a través de la atención y una escucha encarnada. Esta perspectiva afectiva sobre el propio cuerpo y los demás objetos se percibe tanto en las propias obras de arte instaladas en la muestra como en los artistas participantes cuyas propuestas, sobre las que ahora hablaremos, han sido comisariadas en relación a sus connotaciones corporales. Pero antes, ¿nos puedes contar cómo fue la concepción de este trabajo de larga duración?
Yael Davids: El proyecto se inició con la invitación de la Gerrit Rietveld Academie en Amsterdam, donde realicé un programa de investigación de tres años. La academia estaba tratando de poner en marcha un curso alternativo con una cantidad de escritura significativamente menor. Querían pensar más y, yo, tuve este sueño, una especie de anhelo que tenía desde hace mucho tiempo: tener una escuela con colegas. Así que me presenté a este nuevo ciclo, Creator Doctus Program (CrD), con la idea de la escuela.
Fui la primera candidata del proyecto educativo de doctorado basado en la práctica, apoyado tanto por la Academie como por el Van Abbenmuseum. La idea que tuve fue la de proponer una escuela construida a partir de los cimientos del pensamiento Feldenkrais. Estaba disgustada por la forma en que a mi hija le enseñan arte en la escuela. En este sentido, dado que Feldenkrais trata sobre la propia condición del aprendizaje, me presenté a la convocatoria con estas nociones en mente y me aceptaron.
En ese momento, comencé la investigación fuera de mi contexto social en el Van Abbemuseum. Pronto me di cuenta de las dificultades a las que me enfrentaba en este nuevo panorama social, donde no conocía el contexto, ni tampoco a las personas. Cuando Steven ten Thije, el curador de colecciones, se dio cuenta de mi confusión, me dijo que comenzara con una lección de Feldenkrais, que en realidad es muy Feldenkrais, es decir, comenzar con el material, con lo concreto, en lugar de con las ideas o palabras. Una vez por semana viajaba a Eindhoven para impartir una clase en el museo, y mi idea era que todo el mundo participara, mi deseo era encontrar a sus trabajadores tumbados en el suelo porque una de las cosas más hermosas de Feldenkrais es que todo el mundo puede practicarlo.
Pensé que era interesante ponerlo en marcha en una institución así. Cuando trabajas con una gran institución, sin embargo, te das cuenta de la cantidad de segregación que existe entre los diferentes departamentos, es bastante impactante. Por lo tanto, sentí necesario que el equipo participara, pero desafortunadamente, pocas personas se unieron a las lecciones. Contamos con algunos de los curadores, otros miembros del personal, una parte del equipo educativo y principalmente el grupo que se apuntó voluntariamente. Intentamos incorporar a otros departamentos, pero no fue posible. En ese momento me acababa de graduar como profesora del método, así que para mí fue una forma de aprender. El grupo era como mi foro, es decir, mi lugar para practicar.
LVV: La escuela ocupaba las dos salas centrales del museo y, originalmente, fue concebida como el lugar para las lecciones de Feldenkrais: una hermosa práctica en la que se aprende a aprender y en la que ensayas la curiosidad corporal y no hay un hacer «bien o mal». Finalmente, también invitaste a miembros del grupo al que impartes clases semanalmente en Eindhoven, así como a personas cercanas a tu práctica artística, a que seleccionaran las obras de arte, una cada uno, que se encontrarían en la sala de la galería adyacente. Las lecciones se inspiraron en este gesto colectivo artístico atento y cercano. ¿Puedes contarnos un poco más sobre la propia «práctica diaria» del museo? ¿Qué aprendizajes extrajiste de este proceso de negociación?
YD: Después de un tiempo comencé a trabajar con Nick Aikens, el curador de exposiciones. Entonces estaba dándole vueltas a la relación entre el museo y el cuidado. Pensaba cómo se cuidan las obras de arte y me sorprendía mucho el poco cuidado que se le da al personal del museo (¿quién cuida del cuidador?). La estructura de un museo, al menos la de un museo grande, funciona como el capullo de una flor: el corazón es la colección. El valor y mucha de la energía y de las preocupaciones se concentran en ella. Una de las primeras cosas que aprendí de Steven, fue la economía del movimiento de las obras de arte, ya que debe ser muy económico y calculado. No se pueden mover sin anticipar un recorrido, tiene que haber un plan para ese movimiento. Me pareció fascinante este tipo de trabajo en lo que refiere a las obras, que se mueven como si de una coreografía se tratara. Otra cosa interesante que aprendí fue que no está permitido dejar las obras en el suelo porque por ejemplo, en el caso de las pinturas al óleo, el peso del aceite puede dañarlas.
Más importante aún, aprendí que las obras tienen un cuerpo y tendemos a olvidarlo. Las obras, con su cuerpo, tienen otras vidas que rara vez les reconocemos. Tenemos una relación muy visual con el arte y esta reflexión me hizo pensar en nuestras limitaciones. Cuando abordo mi proceso creativo, traigo conmigo a mis antepasados, los pájaros que vuelan por la calle, la pelea con mi pareja, mi hija. Todos estos parámetros están en el hacer, ahí, inconscientemente. Del mismo modo, cuando vamos a los museos, la narrativa que se nos ofrece está filtrada. Se puede filtrar por parámetros geográficos, históricos, de género, no importa. Pero siempre sufre algún tipo de mediación. Sin embargo, la práctica no está tan mediada, ni siquiera la conceptual. Hay algo casi erótico en el proceso de escritura, en la conceptualización, en la producción: la alegría, la tristeza y todas estas emociones que nos conmueven surgen desde adentro. En este sentido, en A Daily Practice, quería recuperar el cuerpo de la obra. Una amiga mía solía decirme que de niña siempre sentía como que tenía que «dejar» el cuerpo en casa cuando iba al museo con sus padres. Su anécdota me pareció muy visual: dejar nuestros cuerpos para mirar el arte. Aquí se trataría precisamente de revertir esta idea.
LVV: ¿Cómo entiende Moshe Feldenkrais los patrones cambiantes de movimiento? ¿Cómo se relacionan con la experiencia artística e institucional: la forma en que pensamos, observamos y sentimos?
YD: Una de las cosas que me encanta de Feldenkrais es la condición de aprendizaje de la que parte. Moshe Feldenkrais estaba interesado en el movimiento y su relación con el cerebro. Sufrió una lesión en la rodilla y se encontró en una interminable lista de espera para operarse, por lo que comenzó a aprender sobre sí mismo tratando de soportar su propio dolor, reflexionando sobre cómo reaccionaba su cuerpo ante él. Moshe Feldenkrais pensaba que no podemos cambiar como seres humanos, realmente no tenemos la posibilidad de cambiar. Sin embargo, podemos cambiar nuestros patrones de movimiento, y los patrones de movimiento son patrones en nuestro cerebro, y si cambiamos los patrones de movimiento, los patrones en nuestro cerebro cambian y, luego, otras cosas en nuestro interior también cambian.
Como decías, Feldenkrais no te anima a estar constantemente haciendo algo mejor, ya que todo lo que haces es perfecto de base. Trabajamos con el cerebro, explorando las posibilidades que tenemos para seducirlo. El cerebro rechaza todo lo que le resulta incómodo; por ejemplo, el dolor y el esfuerzo se interpretan en el sistema nervioso como sonido. Luego, usando micromovimientos, el cerebro se hace cargo de él, suavemente. La idea principal de Feldenkrais es que un buen movimiento incluye todo el cuerpo; ninguna parte es anterior a otra. No importa si es una mano o un pie, tienen la misma resonancia, porque necesitamos de todo nuestro cuerpo para sostenernos; respondiendo a tu pregunta, esto implica mirar el cuerpo como organización. Se trata de una estructura, pero también de una estructura social. Por ejemplo, el dolor siempre resuena porque destaca. Tener dolor a menudo significa que una parte del cuerpo ha estado sujeta a demasiado trabajo, pero no quiere decir que tenga un problema. Sin embargo, suele ser la parte que desempeña mejor su tarea, lo que sucede es que simplemente está cansada. Entonces, para ayudarla, lo que hacemos es reducir el movimiento e invitar a otras partes del cuerpo a moverse. Todas esas cosas se relacionan con el museo, con cualquier cosa que lleve adherida una forma.
En cierto modo, Feldenkrais es muy ecológico y un poco cosmológico también, porque el cuerpo es un cosmos. En 1964, Moshe impartió una conferencia en una universidad de Israel sobre la dicotomía entre el espíritu y el cerebro. Fue muy linda porque, en hebreo, espíritu (רוח) también significa viento y alma. El viento es el alma. Feldenkrais se resiste a esta dicotomía, porque un feto, en la primera semana solo cuenta con la columna vertebral y, en unas pocas semanas, se divide entre esta y la cabeza. El sistema neurológico es precisamente eso: la columna y la cabeza. Él emplea la palabra «envolver» porque el cuerpo envuelve el sistema neurológico, está envuelto por el cosmos. Estas son las capas que podemos abordar, en lugar de su separación entre mente y alma. Esto es lo que me encanta de Feldenkrais porque una vez entiendes que no hay separación, realmente te responsabilizas de tus propios movimientos y posturas.
LVV: La forma de trabajar con la colección fue muy especial, ¿cómo se articuló la selección en relación a las lecciones de Feldenkrais?
YD: Una de las primeras obras con las que hicimos una lección fue de Il Lissitzky, Proun P23, No 6 (1919). La eligió el curador de colecciones Steven ten Thije. Lo que me llamó la atención de esta pintura es la forma en que los objetos descansan en la superficie pintada, una resonancia importante en Feldenkrais. La lección comienza con un escaneo corporal: nos acostamos en el suelo y escuchamos los comentarios que el suelo nos da sobre cómo está organizado nuestro cuerpo. Nos acostamos durante la mayor parte de la lección porque buscamos el máximo apoyo en el suelo para evitar un esfuerzo muscular innecesario. Trabajamos concentrándonos en la gravedad y la dirección. Steven me señaló que todos los elementos representados en esta pintura se tocan suavemente. En Feldenkrais aprendemos que el tacto es una cuestión de cambio de pesos. Una de las razones por las que Steven eligió esta obra fue porque Lissitzky «dio permiso» para girar la pintura 180 grados sobre su eje, y mi clase se centró en ese movimiento de girar y rodar: de lado a lado, de estar tumbado a estar sentado. Con la forma convencional de colgar el cuadro, el espectador tiene una vista de pájaro, lo mira desde arriba. Cuando cambiamos de dirección y posición, cambiamos nuestra forma de mirar (el mundo).
Las obras de El Lissitzky y, también, una de László Moholy-Nagy, Untitled (1922), pertenecientes al museo fueron una extensión de la escuela. Veo Untitled como una notación de movimiento. Una parte importante de la práctica de Moholy-Nagy es la de educador. Estuvo muy involucrado en la Escuela Bauhaus en Weimer y Dessau y más tarde se convirtió en el director de la New Bauhaus en Chicago. Me atrae su enfoque radical. Creía que solo la total integración de los sentidos y el intelecto permite un desarrollo orgánico del individuo. Cuando comencé mi proyecto de investigación, mi impulso era llevar el momento de creación de una obra en el estudio al museo, un momento en el que todos los sentidos, tiempos, historias, narrativas y sonidos están conectados y, de manera polifónica, motivan elecciones artísticas. Es un momento corporal y sensual que Moshe Feldenkrais llama «atención inclusiva»: un momento en el que uno está igualmente abierto a «abstracciones» mayores y menores. Esta constelación corporal sensual a menudo se pierde en el encuentro con una obra de arte en un museo.
Como comentábamos, para poner en marcha la escuela escribí una carta a artistas y colegas que se relacionan con mi propia práctica y les invité a participar. Dedicamos al proceso de selección y observación de la obra una jornada para la que tuvieron que prepararse previamente y argumentar su propuesta desde un prisma encarnado. Nos reunimos en el depósito y miramos las obras. Luego tuvimos una lección, luego una nueva selección, y luego nuevamente una lección, y así sucesivamente. Fue casi como un seminario pero desde el trabajo artístico.
Todos los participantes (artistas, colegas, compañeros del museo) escogieron una pieza. Wendelien van Oldenborgh eligió otra serie de fotomontajes de Moholy-Nagy por su apertura a nuevas visiones sobre el espacio, los cuerpos humanos y no humanos. André van Berger seleccionó Sand Carpet (1974) de Marcel Broodthaers y nos habló de cómo tumbarnos en el suelo para luego erigirnos como una palmera. Willy de Rooij nos habló de la suavidad y de la fuerza a partir de Cardinations de Jo Baer (1974). Grant Watson seleccionó Stairway (2001) de Gülsün Karamustafa por su relación con la puesta en escena. Frédérique Bergholtz eligió Meat Joy (1964) de Carolee Schneemann. Nelleke Slofstra seleccionó Monochrome Blue, Untitled (1959) de Yves Klein por su aproximación a la luz y el color. Frédérique Bergholtz nos presentó el Preparatory sketch for Double Lunar Dogs (1981) de Joan Jonas para reflexionar sobre la forma en que se busca el equilibrio y la coordinación. Yo elegí las L-shapes de Robert Morris (1965) por su interés en los objetos y su relación con el entorno.
Estas y otras obras de arte formaron parte de la escuela. Dado que la selección de las piezas no era únicamente mía, no siempre fue sencillo encontrar una lección que se adaptase a ellas. Intentamos buscar puntos de encuentro entre las obras y el método Feldenrkais, agrupando algunas de las piezas sugeridas. Luego comencé a realizar una serie de gráficos que me ayudaran a preparar las lecciones, convirtiéndose, en última instancia, en una especie de obra de arte en sí misma. En ellas se evidenciaba esta ley de la gravedad que articula el proceso y rastrea las fuerzas que trato de hallar en las obras seleccionadas. Todas se conectan en su apariencia física de un modo u otro.
Además, en el Van Abbe solicitamos cinco préstamos, cinco mujeres de mi elección: Adrian Piper, Lee Lozano, Noa Eshkol, Jill Johnson e Hilma af Klint. El resto procedía de la colección del museo. Sin embargo, aunque me encanta, la colección tiene una orientación muy política y, en consecuencia, tiene una gramática muy específica. Siento que el proceso de creación no es tan importante en la colección, sino las metaideas y su criticidad. Por lo tanto, a menudo ocurre que la forma no se desafía. Con esta idea en mente, también seleccioné el trabajo de Anna Boghiguian, porque lo que importa de su obra no es tanto de qué habla, sino cómo abre un espacio. Este tipo de práctica es el que buscaba en la colección, como la propuesta de Nasreen Mohamedi, que también estaba incluida en la exposición.
LVV: A Daily Practice está a punto de inaugurar en el Museo Migros en Zúrich. Teniendo en cuenta la especificidad del proyecto en Van Abbe, donde la exposición se materializó de una forma coral y expandida, a partir de una colección con unos matices concretos, y las circunstancias de la pandemia que lo han envuelto, ¿cómo habéis articulado esta itinerancia? ¿Cómo crees que la Covid-19 ha cambiado la forma en que vemos y sentimos nuestros cuerpos? Durante estos meses, Feldenkrais ha sido para mí una práctica somática muy beneficiosa en tiempos de desconexión y de experiencias desencarnadas. ¿Cómo lo habéis vivido allí?
YD: Cuando comenzó la pandemia se iba a inaugurar la exposición en Van Abbe, así que tuvimos que esperar hasta el fin del primer confinamiento para poder abrirla. Y cuando el Van Abbe finalmente reabrió, dimos lecciones una vez a la semana, pero tuvimos que reducir el número de participantes debido a las normativas sanitarias, por lo que se convirtió en una experiencia más exclusiva, lo que, personalmente, no me termina de gustar…
En mi experiencia en Van Abbe, sentí necesario que hubiera lecciones todas las semanas, así que trabajé con una maestra local, Marijke. No obstante, para mí era crucial que esta práctica siguiera estando ahí una vez que saliera del museo. Lo que no me suele gustar de las propuestas artísticas de carácter social es que los artistas se marchan después de ponerlas en marcha. Por lo tanto, Marijke siguió dando lecciones una vez a la semana.
Una iteración de la muestra está abierta actualmente en el Migros Museum. Trabajar en esta exposición en Migros ha sido muy difícil para mí, porque no he podido trabajar de la misma manera en la que lo hice en Van Abbe. Vi la colección una vez, pero no tuve oportunidad de intimar con ella. Hicimos todo a través de Zoom, así que es el método lo que realmente nos llevamos a Zúrich, no una exposición. El enfoque principal en Migros es la relación con su colección, con muy pocos préstamos. En Van Abbe, Nick y yo pasamos días enteros, dando lecciones, hablando, yendo al depósito. Y todo esto no ha sido posible en Zúrich.
Creo que hay algo precioso en estar tumbado en el suelo del museo con los ojos cerrados. Además, toda la idea en torno al cuerpo de la obra, de darle otras vidas, por desgracia no la hemos podido llevar a cabo de la misma manera.
En lo que refiere a la colección, el proceso de negociación y de trabajo también ha sido completamente diferente. Es otro paradigma. El proyecto requiere de otra articulación porque trabajamos en mayor parte con la colección del museo. En esta ocasión, solo hemos realizado dos préstamos: una obra de Jon Mikel Euba y una de Marlene Dumas. Trabajar con una colección de museo cuyo criterio de selección no es el tuyo es complejo, además Nadia Schneider Willen, la curadora, tiene especial interés en comprender por qué este método puede ser diferente a otros métodos, porque está claro que otros artistas han comisariado colecciones en el pasado pero, ¿qué tiene de especial que lo haga usando Feldenkrais como metodología?
En mi opinión, este interés reside en la idea de la neuroplasticidad del cerebro de la que habla el método ya que tiene que ver con hacer conexiones. Eso es en lo que el cerebro suele estar ocupado: comparando y conectando. Entras en un espacio y buscas relaciones entre los elementos. De eso va el proceso de aprendizaje. Estableces diferencias, escaneas y encuentras correspondencias. Eso es lo que le gusta hacer al cerebro y esí es cómo se materializa la exposición. Crea relaciones entre las personas y las obras. El ejercicio que propongo pone en marcha una práctica que tiende puentes. Cuando me preparo para una clase, me siento a veces como una especie de curandera o mediadora que activa transmisiones entre el cuerpo de las obras de arte, el cuerpo del participante y mi propio cuerpo. No obstante, como maestra, no se supone que debo demostrar nada, sino guiar a los alumnos, porque cada uno lo hace a su manera. Normalmente evito corregir porque, como decíamos, no hay una interpretación correcta. Solo intercedo cuando no se entiende una indicación o se confunde, por ejemplo, «arriba» con «hacia delante». El cerebro entiende la corrección, si corrijo a alguien su cerebro puede interpretarlo como un rechazo.
En Migros también lanzamos una convocatoria por lo que no conocía a los participantes previamente. La elección de las obras es muy interesante. Hay trabajos que son perfectos para poner en marcha una lección, otros un poco menos. Migros quiere transformar el museo en una escuela. Tenemos lecciones tres veces por semana con tres profesores locales diferentes: dos mujeres y un hombre que tiene más experiencia, este último es profesor de profesores del método Feldenkrais. Conversar con él ha sido increíble porque realmente lo ha entendido en seguida, incluso a veces podía articular el proyecto mejor que yo. No cabe duda de que el conocimiento está anclado en la práctica.
Lo cierto es que siempre me he sentido atraída por el formalismo y ahora entiendo mejor el porqué de esta atracción. Se trata de un interés acerca de cómo nos estructuramos, cómo gravitamos, y cómo nos ajustamos entre sí. En Zúrich somos más específicos en las conversaciones acerca de los puntos de encuentro de las obras, de las gravedades y fuerzas de, por ejemplo, la pintura y su relación con el eje vertical. Parece que en el mundo del arte hay que tener un lema y decir que esta exposición trata sobre la «espiritualidad» o lo que sea, pero no siento que sea tan explícito y especial. Lo que intento decir es que aprendemos a establecer relaciones, a prestar más atención. Mientras, algo aterriza y después tratamos de exteriorizarlo… así que ni siquiera se trata de una misma. Como he dicho en otras ocasiones: una es siempre plural.
LVV: ¿Cómo crees que ha cambiado A Daily Practice los parámetros a través de los cuales se experimenta el museo? ¿Qué enseñanzas te llevas contigo?
YD: En primer lugar, pronto nos dimos cuenta de que el museo no es acogedor para una práctica como Feldenkrais. La acústica no es buena. Debido a la conservación de las obras, el suelo está muy frío, no es la temperatura adecuada para el cuerpo. Así que el Van Abbe está trabajando en la rehabilitación de una sala teniendo estas condiciones: una sala especialmente diseñada para aprender sobre la colección de manera diferente, con las condiciones acústicas y térmicas adecuadas para los visitantes. El diseñador trabaja en diálogo conmigo.
Lo segundo que aprendí haciendo la exposición fue lo que ya apuntaba antes, las implicaciones de mover las obras. Habitualmente hay que avisar al museo de cualquier movimiento con meses de antelación, a veces con un año, porque trasladar una obra de un lugar a otro del museo implica una operación enorme y, en realidad, esto es muy interesante en relación con el método. El movimiento es algo coordinado. Cada vez que movíamos obras de arte para actividades educativas o para la exposición, tenía que haber conservadores y otros especialistas para supervisar el proceso. Entonces, una vez que mueves una sola obra, mueves todo el museo, o al menos una gran parte de él.
Finalmente, algo crucial que aprendí después de este proyecto es que ya no puedo volver a trabajar con performance como antes. No puedo desentenderme del contexto de la exposición: la institución, el edificio, la obra. Es muy difícil trabajar sin un contexto más amplio. Antes de iniciar el proyecto en Migros, les dije que esperaba operar con una sensibilidad específica. Eso es lo que realmente ha cambiado en mí, ya no se trata del trabajo. Hay una obra, hay un museo y hay gente que trabaja en el museo. Todos tienen que ser parte de la exposición. Mi práctica siempre trata de entender lo personal y lo político. Sin embargo, ahora la encuentro más estructurada y más cercana a la realidad que envuelve la exposición; no se puede hacer Feldenkrais y simplemente hacerlo sin comprender el contexto del museo o las personas que trabajan en él. Necesitas crear otro tipo de intercambio diferente con las personas que participan.
Todo este recorrido ha influido notablemente en mi concepción del arte y del ser humano. Tendemos a operar bajo este extraño motor: empujamos, empujamos y empujamos. Y ya casi no podemos más. Una vez que comienzas a cambiar tu mecanismo, te vuelves mucho más sensible. Por ejemplo, solía estar muy enfadada y usaba este enfado como motor de trabajo. Cuando comencé a practicar Feldenkrais, se introdujo una suavidad en mi cuerpo. Es un proceso muy emocional que implica vulnerabilidad y con esta viene un sentido de protección; una vez que todos estos mecanismos comienzan a suavizarse, te vuelves muy sensible y atenta; deseas trabajar de manera más integrada.
LVV: En 2010 realizaste la performance Learning to Imitate in Absentia en este mismo museo, Van Abbe, como parte de una exposición organizada por If I Can’t Dance, I Don’t Want To Be Part Of Your Revolution. Escaleras, un escenario y una cuerda ocupaban el espacio. Diez años después, invitas a los visitantes del museo a pasar entre estos mismos accesorios, así como entre una serie de nuevas esculturas colgantes de vidrio y bronce. Parece tratarse de una exposición dentro de una exposición y este gesto biográfico me interesaría que lo comentáramos. Además, has trabajado con vidrio durante varios años. En Tzuba, el kibbutz en el que creciste, la fábrica de Oran Safety Glass se especializa en la producción de vidrio a prueba de balas. Los Kibbutzim son organizaciones económicas pero también uno de los movimientos comunales más importantes de la historia. ¿Nos puedes hablar sobre tu relación con esta obra y los materiales que presenta?
YD: En efecto, crecí en un kibbutz en Israel: una sociedad extremadamente ideológica. Trabajamos en el campo desde una edad muy temprana y creamos una conexión muy estrecha con el paisaje. Después, entramos en una deriva económica que terminó con gran parte de los kibutz. Para enfrentar la industrialización, la gente de la comunidad comenzó a fabricar un vidrio blindado, protector, que sirve para construir asentamientos, puestos de control, etc. Esto provocó una situación complicada ya que la comunidad se sostenía de esta forma. Tenían las vidas que querían, pero no pensaban en las consecuencias.
En ese momento comencé a pensar en el vidrio como un arma. El vidrio siempre representa algo vulnerable, porque se puede romper y, por lo tanto, debes tener cuidado. Israel, por ejemplo, utiliza esa idea de «protección» continua que se ha vuelto muy violenta. Eso me hizo pensar en la relación entre protección y defensa. Además, como madre, a menudo me pregunto cómo proteger a mi hija. Cuando comencé a practicar Feldenkrais me di cuenta de que la mayor parte de nuestro dolor procede de la necesidad de protegernos. Si la gente va una consulta porque tiene dolor, en ocasiones es porque trata de proteger algo y proteger algo con fuerza se convierte con los años en un estancamiento para el cuerpo. De esta forma comencé a trabajar con los límites de la protección. En mis instalaciones trabajo con vidrio, lo instalo por todo el espacio, lo cuelgo y parece que está a punto de caer, de romperse, de hacernos daño. Al mismo tiempo da miedo y protege. Soy consciente de que algún día tendré que separarme de él, pero ahora me interesa usarlo como una herramienta, es decir, con propósito instalativo. Me recuerda a cómo trabajo con el texto: mis guiones se componen de forma acumulativa, reciclo trabajos pasados y de ahí la representación de Learning to Imitate in Absentia.
En mi opinión, la práctica de la performance trata principalmente de estar en el presente y de pensar en las implicaciones de esta presencia.
LVV: En A Reading that Loves—A Physical Act (2017), tu propuesta en la documenta 14, creaste una plataforma para que cuatro mujeres se conocieran. La pieza reunió a figuras femeninas de diferentes contextos culturales e históricos, que en sus respectivas épocas se vieron sometidas a distintas formas de desplazamiento físico o social, ¿cómo surgió esta obra? ¿Podrías hablarnos de la especificidad del «hacer expositivo» o del comisariado desde tu mirada performativa?
YD: Cuando fui a Atenas, me obsesioné con el Museo Arqueológico. Allí vi una escultura increíble; plana y esbelta —su falta de volumen parecía ser resultado de soportar peso— así que comencé a investigar sobre ella. Esta instalación es un homenaje a las figuras históricas Else Lasker-Schüler, Rahel Varnhagen, Cornelia Gurlitt y Julia Aquila Severa. Las vidas de estas cuatro fascinantes mujeres (todas nacidas antes de 1890) se caracterizaron por intentos de ingresar al dominio público sin ajustarse a las normas vigentes aplicables a su género, origen social y apariencia. Cada una de ellas representaba algo en la performance. Recuerdo que investigué mucho y amaba mucho a estas mujeres. Al principio no sabía cómo podía aunar sus voces, así que Hendrik, la curadora, me dijo que pensara en la mediación: estar con ellas y canalizar su presencia. ¡Fue un proceso tan hermoso!
Puse los grabados copiados de Cornelia Gurlitt en mi estudio y me di cuenta de las diversas posiciones en las que estaban representadas: acostadas, sentadas y de pie. Entonces comencé a analizar las tres posiciones y sus gestos y lo que significaban política, personal o socialmente. Por ejemplo, en la cultura occidental, casi todo sucede estando sentadas: firmamos acuerdos, hablamos, aprendemos, comemos…
Un estudiante me dijo una vez que la propuesta no parecía una pieza de performance, sino una exposición. Recuerdo pensar que era una apreciación muy interesante que se relaciona con tu pregunta. Me di cuenta de que los artistas de performance tenemos una forma muy diferente de hacer exposiciones. Hay una sensibilidad diferente con el espacio, y comprendemos las economías de los espacios vacíos porque la performance nunca está ahí; por eso estoy en contra del vídeo y otras formas de documentación en el espacio. La performance es una pérdida, una ausencia, visibiliza el vacío.
