TRADUCCIONES
Restitución / decolonización, Françoise Vergès

Françoise Vergès

(París, 1952). Doctora en Teoría Política por Berkeley, es una feminista…

TRADUCCIONES

Apartir de la pandemia de la COVID-19, la maquinaria capitalista tuvo que aminorar su marcha y contener el flujo que habían consolidado las cadenas de suministro, que otrora parecía imparable, si bien los beneficios del comercio digital se dispararon y los billonarios se volvieron todavía más ricos. El tiempo suspendido, para aquellos que pudieran permitírselo, dio la oportunidad de soñar un nuevo futuro de menos consumo y mayores cuidados para el planeta y las personas. Estos sueños se pudieron cumplir porque las personas racializadas continuaron trabajando. La protección de unos pocos trajo consigo la desprotección de muchos.

Françoise Vergès realiza un análisis de la restitución como un proceso de conocimiento y reconocimiento de la extracción y el expolio en la formación del museo occidental, localizando el origen de tal vínculo en el mandato de Napoleón.

La pandemia de la COVID-19 magnificó la subyacente epidemia capitalista de agotamiento, y la debilidad psíquica —ansiedad, depresión, estrés postraumático— que trae consigo. Cuanto menos pudiente y capaz¹ fuera una persona, además de blanca e identificada con el género masculino, mayor riesgo de acabar agotada. Durante la cuarentena había, por un lado, gente con el relativo privilegio de trabajar desde casa, gestionando aparentemente sus vidas desde Zoom. Al mismo tiempo, sin embargo, había una fuerza de trabajo espectral de miles de personas — muchas mujeres y personas racializadas— que mantenían la ciudad higienizada, cuidaban a las personas mayores y enfermas, entregaban comida y bienes a aquellos que podían permitirse quedarse en casa. Estos son los cuerpos de los que más dependen las personas pudientes. La ecuación desequilibrada de aquellos con privilegios que dependen de aquellos que trabajan y viven en condiciones cada vez más agotadoras es parte de lo que he descrito como la economía del agotamiento, que tiene una larga historia en el mundo moderno. Comenzó con la esclavitud colonial, que minaba la energía humana hasta la muerte. La Revolución Industrial adoptó esta lógica, cansando los cuerpos de trabajadores y niños blancos, hasta que al fin se consiguió una reducción de las horas de trabajo y la dura labor física —gracias al agotamiento vivido por los cuerpos racializados en las colonias—. Las condiciones para una buena vida en los países liberales y neoliberales todavía dependen de explotar hasta la extenuación los cuerpos de migrantes y personas racializadas. El capitalismo es una economía estructuralmente desigual fundada en el extractivismo, que produce un agotamiento en todas las formas de vida (humanos y animales, suelo y subsuelo, océanos y ríos, aire y agua) para el bienestar de unos pocos.

Después de meses de confinamientos y muertes, para sorpresa de pocos, surgieron mayores desigualdades e injusticias, asesinatos raciales, políticas antiinmigración y pobreza extrema. Las consecuencias de la pandemia han sido agravadas por el calentamiento global y la continua extracción de recursos, así como los mega incendios, inundaciones y huracanes más graves, que suman a la devastación.

Las bienales y exposiciones de arte fueron canceladas y los museos cerrados. De hecho, de los 104.000 museos del mundo (según la UNESCO), el 90% cerró sus puertas durante la pandemia y, según el Consejo Internacional de Museos (ICOM), más del 10% no han vuelto a abrir². La clausura impactó no solo en el público, sino también en los profesionales del arte en los museos, las personas que limpian, los guardias de seguridad. Además, se produjo una «reducción de salario y la pérdida de puestos de trabajo de un extenso número de profesionales que pertenecían, de una forma u otra, a la economía del museo: muchas instituciones dependen de un elevado número de trabajadores autónomos, particularmente para tareas de atención al público y mediación. Parte del personal técnico que trabaja en los museos (producción, escenografía, reparaciones, etc.) también ha visto sus salarios reducidos»³. Fue como si hubiéramos olvidado que el museo es una institución social, con una jerarquía racial, de género y de clase. Estudiar cómo se reflejan las políticas de coleccionismo y exhibición de esta jerarquía abre nuevas áreas de pensamiento. En otras palabras, si la decolonización del museo es una meta, entonces debe ser analizada como una estructura, como una institución entre otras instituciones sociales y culturales en un mundo racial y capitalista. Además, en vez de pasar página —como siempre, volviendo a una economía de productividad y consumo—, los artistas, curadores y profesionales han pedido tomarse un tiempo para reflexionar sobre nuevas maneras de trabajar que incluyan a todo el mundo. Esto quiere decir que la decolonización del museo es una cuestión política que va más allá de introducir los contextos y advertencias en torno a los objetos, más allá de las políticas de diversidad e inclusión (donde esto último parece más bien una decoración). Se trata de transformar las escuelas y academias de arte, la formación de los comisarios: cuestionar la relación entre la raza y el dinero privado y la precariedad organizada de artistas racializados.

El museo occidental fue construido en particular sobre la extracción y el expolio. Un recorrido por el Museo del Louvre, el museo más visitado del mundo, muestra el papel que tuvieron el imperialismo y el pillaje en el coleccionismo. Cuando fundaron el museo como una institución pública, los revolucionarios franceses querían restituir el arte que pertenecía a la población: la monarquía, aristocracia e iglesia habían estado coleccionando obras maestras gracias a la riqueza que acumularon a partir de la explotación y desposesión. Sin embargo, fue Napoleón quien —según Vivien Richard, la directora del departamento del Louvre que se especializa en la historia del museo— «fundó incuestionablemente el Museo del Louvre tal y como lo conocemos hoy en día, en toda la riqueza y variedad de sus colecciones»⁴. Napoleón ordenó a los estados italianos que conquistó que les entregaran sus obras de arte. Volvió con alrededor de seiscientas pinturas y esculturas de sus campañas militares, lo que se añadió al arte que había saqueado en España, Portugal, Centroeuropa y Países Bajos. Más allá de la ley bélica que justifica el expolio del país derrotado, los franceses afirman que su nación tuvo el derecho de tomar el arte por la fuerza en el nombre de la Ilustración, la educación pública y el enciclopedismo. El obispo Henri Grégoire declaró, antes de la Convención de 1794, que era legítimo tomar las obras de arte que habían quedado marcadas «demasiado tiempo por la esclavitud», por lo que traerlas a Francia significaba que «estas obras inmortales no están ya en tierra extranjera. Las traemos a la patria del arte y el genio, a la patria de la libertad y la igualdad sagrada: la República de Francia»⁵. Como dice Paul Wescher, «El gran museo de Napoleón no terminó con la dispersión de sus materiales y obras maestras. Su ejemplo le sobrevivió, contribuyendo decisivamente a la formación de todos los museos europeos. El Louvre, el museo nacional de Francia, había demostrado por primera vez que las obras de arte del pasado, incluso si estaban en manos de príncipes, pertenecían a su pueblo. Y este principio (con la excepción de la colección real británica) inspiró a los grandes museos públicos del siglo XIX»⁶. Benedicte Savoy, coautor junto a Felwine Sarr de un estudio sobre la restitución del arte en los museos europeos, ha declarado que la formación de las primeras colecciones del Louvre por parte de Napoleón y su posterior restitución inspiró la apertura de muchos otros museos públicos en Europa, incluyendo nuevas extensiones de los Museos Vaticanos en Roma y el Museo del Prado en Madrid⁷. En nombre de la libertad e igualdad, obras de arte robadas enriquecieron los museos franceses y el Louvre obtuvo su reputación como el repositorio de la belleza universal. Si alrededor de la mitad de las obras robadas fueron devueltas tras la derrota de Napoleón en la batalla de Waterloo, la otra mitad se quedó en Francia, entre ellas la obra maestra del Renacimiento italiano, Las bodas de Caná (1563)⁸. El hecho de que fuera Napoleón —autor del código civil que legisló la sumisión de las mujeres a sus maridos, quien reestableció la esclavitud en las colonias francesas en 1802 y envió tropas para detener la revolución de Haití y la resistencia al retorno de la esclavitud en Guadalupe— quien estableciera el modelo para todos los museos europeos, importa. Hay algo profundamente erróneo en la construcción del museo europeo como un lugar hecho para admirar arte convertido en canon universal. La gran desigualdad en el reparto de museos alrededor del mundo es una consecuencia de esa historia y habla por sí misma: el 61% se encuentra en Europa occidental y Norteamérica, el 18% en la región de Asia-Pacífico, el 8% en Latinoamérica y el Caribe, y solo el 0,8% en África y el 0,7% en los países árabes. Esto no es sorprendente, ni el gran interés por el arte en Europa. Se podría ver la apertura de los grandes museos públicos de arte en Europa como progreso, como manera de ofrecer el arte a una diversidad de públicos que no podrían verlo si estuviese en manos privadas, y su origen imperialista podría ser analizado como algo del pasado que puede ser redimido. Sin embargo, continúa vinculado a la construcción del estado-nación occidental, su narrativa nacional y la ideología de la misión civilizatoria.

Los museos europeos y norteamericanos se han beneficiado, por un lado, de la riqueza general de sus países acumulada a través de la explotación colonial de las personas y sus tierras y recursos, y por otro, del saqueo de arte durante las guerras y ocupaciones coloniales. La conversación en torno a los museos, la reparación y restitución debe empezar por este hecho: una gran parte de las colecciones de los museos proviene del robo, saqueo o adquisición deshonesta. Ignorar la relación entre la guerra, el coleccionismo y el imperialismo, así como sus consecuencias (violaciones, traumas, sufrimiento, mutilaciones, tierras baldías, ruinas) y lo que incita (saqueo y robo), imposibilita cualquier conversación en torno a la restitución. Necesitamos trazar cómo la práctica bélica del saqueo se vinculó, en el siglo XIX, con la misión civilizadora colonial.

La conversación sobre la decolonización del museo y la restitución de los objetos robados es inseparable de la conversación en torno a la economía de la extracción, la formación del estado-nación occidental y el modelo hegemónico de museo. Pero lo que es específico del Norte global es que —como hemos dicho— el museo como pilar del relato nacional está conectado a la guerra e imperialismo e, inevitablemente, a la violencia sistémica y estructural y al racismo. En este contexto, la restitución del arte robado del Sur global es simplemente justicia moral y justicia ética. Es hacer lo correcto de lo erróneo y pagar las indemnizaciones que sean requeridas. Ahora bien, no es decolonización. La decolonización del museo está conectada con una lucha decolonial mucho más grande en la que las instituciones culturales y artísticas son usadas como «plataformas y amplificadores» para «las demandas de los movimientos sociales», como ha dicho Decolonize this Place (DtP, Nueva York). La transformación de estas instituciones no es «un fin en sí y por sí mismo»⁹, como dicen los miembros de DtP, que han iniciado acciones en museos de Nueva York en apoyo a los derechos de las personas indígenas, de Palestina o por la abolición de las cárceles. Con Strike MoMA, DtP no solo enseñó que los miembros de la junta eran «oligarcas marcados por la muerte que usan el arte como un instrumento de acumulación y escudo para su violencia», sino también que «en el aspecto cotidiano, el MoMA es también un entorno laboral tóxico. Elitismo, jerarquía, desigualdad, precariedad, redundancias, racismo hacia las personas afrodesdendientes, misoginia»¹⁰.

La restitución no debe esconder las desigualdades que el «capitaloceno» racial produce, no debe servir para contribuir al complejo del salvador blanco. La restitución debe ser pensada en unión con la justicia social, la abolición de un sistema que, durante siglos, ha explotado, matado, mutilado, herido y echado a perder vidas y tierras. Las protestas antirracistas en torno al movimiento Black Lives Matter —que ha traído al centro debates sobre la reparación, restitución o repatriación de obras de museos— fueron también sobre la violencia estructural y sistémica del racismo y la misoginia. Estos movimientos pidieron la retirada de estatuas y monumentos que son siempre el resultado de elecciones políticas y estéticas. ¿Deben ser reemplazados por otras estatuas y monumentos o debe ir más lejos la conversación en torno a la decolonización del espacio público (de la cual el museo es un elemento), y preguntarse si la memorialización de la lucha colectiva puede ser solo expresada a través de esa forma? Es una forma históricamente problemática unida a emperadores, monarcas y tiranos. Memorias públicas de lucha y resistencia han sido ya imaginadas en la forma de jardines, bosques sagrados, murales, altares, lugares de intercambio, ecologías de los cuidados, refugios y santuarios donde el lugar para descansar está garantizado. Las prácticas decoloniales de restitución son políticas de reparación que van más allá de la contextualización del «objeto»: lo transforman en una obra de arte que elimina las dimensiones afectivas y espirituales. Se trata de reimaginar cómo se hace la trans- misión, nuevas epistemologías del arte, nuevas pedagogías, nuevas relaciones con el objeto, con el medio ambiente. Implica repensar la arquitectura del museo, para que este puede ofrecer un lugar donde practicar libertad y abolicionismo. En otras palabras, se trata de decolonizar el museo.

Notas bibliográficas

1. En el contexto anglosajón, el adjetivo able-bodied se emplea como contraposición de disabled y es entendido como las personas que no se identifican con diversidad funcional. ↩︎
2. Museums around the world in the face of Covid-19, UNESCO, abril de 2021, p. 5. ↩︎
3. Ibídem, p. 32. ↩︎
4. Nayeri, Farah: «The masterpieces that Napoleon stole, and how some went back», The New York Times, 10 de junio de 2021. Disponible en: https://bdnews24.com/ arts/2021/06/10/the-masterpieces-that-napoleon-stole- and-how-some-went-back [Última consulta realizada el 3 de noviembre de 2021]. ↩︎
5. Grégoire, Henri (citado por Paul Wescher): I furti d’arte Napoleone e la nascita del Louvre, Einaudi, Turín, 1988. Traducción al italiano de Flavio Cuniberto. ↩︎
6. Wescher, Paul: Kunstraub unter Napoleon, Mann, Berlín, 1978. Traducido en alemán en Wikipedia: https://en.wikipedia.org/wiki/Napoleonic_looting_of_art [Última consulta realizada el 3 de noviembre de 2021]. ↩︎
7. Nayeri, Farah: Óp. cit. ↩︎
8. Saltzman, Cynthia: Napoleon’s Plunder and the Theft of Veronese Feast, Farrar, Straus y Giroux, Nueva York, 2021. ↩︎
9.  Página oficial del colectivo DtP disponible en: https://decolonizethisplace.org/faxxx-1 [Última consulta realizada el 3 de noviembre de 2021]. ↩︎
10. Página oficial del movimiento Strike MoMA. Disponible en línea: https://www.strikemoma.org [Última consulta realizada el 3 de noviembre de 2021]. ↩︎