INTERCAMBIO
María Virginia Jaua: Uno de los primeros acercamientos que usualmente se practica al hacer la lectura de una obra, es de qué influencias es deudora. En vosotras vemos referencias directas a diversos artistas como Félix González-Torres y a propuestas culturales como el cine americano, pero también a la teoría crítica heredera de los estudios culturales, como es el caso de Judith Butler en el ámbito de la teoría feminista. Hay artistas que buscan que las influencias artísticas, culturales y teóricas desaparezcan, pero vosotras no. Vosotras las colocáis por delante de la obra, ¿saltar o asaltar la teoría?
Cabello/Carceller: Nuestra formación inicial fue eminentemente práctica y adolecía de grandes carencias teóricas. A finales de los ochenta se promocionaba a un tipo de artista muy concreto que trabajaba desde una inspiración intuitiva y sostenía una actitud irreverente, siempre que no lo fuera demasiado… un individuo a quien la teoría molestaba a la hora de trabajar, de «crear». Muchos artistas argumentaban que la teoría los colapsaba, amparándose en una institucionalizada relación dicotómica entre teoría y práctica artística. Eran años que supusieron una vuelta al orden validada por un incipiente pero optimista mercado del arte. Por muchas razones, terminamos huyendo de esa imagen abufonada del artista y, cuando comenzamos a trabajar conjuntamente, la necesidad de formarnos y reforzar los conocimientos teóricos se hizo más evidente. La teoría pasó a ser un elemento cada vez más importante en nuestros procesos, no solo por su papel como escudo protector, frente a un contexto reaccionario que propiciaba interpretaciones naives y críticas sin fundamento, sino porque nos permitió entender nuestra propia posición en ese entorno.
En intervenciones públicas recientes, hemos hablado de «asaltar la teoría» en un sentido que tiene más relación con la necesidad de forzar la entrada en ella de elementos ausentes, también de entenderla como una caja de herramientas (Deleuze) con la que trabajar. Se trataría de participar en la construcción de teorías/prácticas no globalizadoras, capaces de indagar en los elementos de conflicto, alejadas de ortodoxias y sin miedo a las contradicciones. Por ello, la Teoría apaciblemente establecida sobre una base segura y firme es tomada al asalto, se tambalea desde la reflexión y el disenso.
Cabello/Carceller y María Virginia Jaua dialogan acerca de las relaciones formales entre la teoría y la práctica artística en el trabajo performático de las artistas vinculadas a nociones de archivo, procedimiento, ficción y experiencia.
MVJ: Claro, es desde la teoría feminista desde donde se ha hecho un trabajo más interesante en la reflexión ontológica y la construcción de la identidad. Quizás de ahí proviene esa urgencia teórica en vuestro trabajo.
C/C: Es importante destacar que trabajar en colaboración implica un proceso exteriorizado, y en nuestro caso este es deudor de la palabra, de la conversación. Se produce un intercambio teórico que informa el despliegue del proceso, que lo enriquece a partir de la necesidad de argumentar, y que afecta también al resultado final del trabajo.
Para que personas como nosotras pudiéramos emerger en los años noventa había que romper el techo teórico con el que nos encontramos. Entonces los discursos identitarios estaban denostados en el arte que se practicaba en España, a no ser que fueran laudatorios de una identidad hegemónica. Cualquier crítica era desacreditada con vagos argumentos en torno a cuestiones de calidad, y ahí fue donde decidimos mirar hacia la teoría feminista anglosajona. Por otra parte, el tipo de feminismo que se desarrollaba aquí en la academia tampoco pasaba de un análisis historicista centrado en un significante mujer demasiado estable y asimilacionista. Muy pronto coincidimos con el surgimiento de la teoría queer, que procedía de la teoría crítica feminista… Vimos que se hacía necesario tomar la teoría y trabajar con ella, entendida como materia dúctil que no impone nada, no impone dogmas, se cuestiona y corrige constantemente a ella misma. De cualquier modo, somos iconoclastas y no creemos en nada ni en nadie a pies juntillas.
Por otra parte, la demanda de reconocimiento de posiciones teóricas y políticas no implica el cierre de los procesos de recepción ni un control absoluto sobre los mismos. No defendemos una sobrecarga teórica de los trabajos, que deben permanecer abiertos a la interpretación, aunque en ocasiones se hace imprescindible informar sobre bagajes y referencias.
MVJ: En el proyecto Performer hay una crítica implícita a la institución Arte y al afán archivístico, mientras que en Una/otra ciudad subyace la restitución del Archivo. Por un lado, se le cuestiona y por otro, nos encontramos con un trabajo en y para el archivo. Ahí parecen hacer colisión dos ideas opuestas.
C/C: Decidimos trabajar irónicamente con el concepto Archivo, con esa idea fantasiosa de que es distinto del Museo; menos selectivo, un lugar en el que todo estaría almacenado, escondido en espera de ser encontrado para su relectura, como si en el archivo no se hubiera hecho una exhaustiva selección de documentos… Lo único que cambia es la mirada social, los documentos que permanecen en los archivos —como los objetos que permanecen en los almacenes de los museos y colecciones privadas— son el punto de partida para la reconstrucción histórica. Esa idea está llevando a recoger todos los restos de manera obsesiva porque pareciera que no hubiera existido aquello de lo que no queda huella; es poco imaginativo. No podemos obviar las ausencias, una reflexión que ya estaba presente en Archivo: Drag Modelos.
Performer sondea las paradojas del archivo y sobre todo de la colección. Parte de la noción de que la performance ha venido para quedarse; por ello ahora debe salir de los espacios marginales del museo y hay que coleccionarla, hay que archivarla. Un tipo de trabajo que surgió para burlar las estrategias burguesas ansiosas por construir hegemonías representacionales, que vive sobre todo un momento teatralizado de contacto humano que no puede repetirse, finalmente prende en el imaginario y precisa ser coleccionado, recordado en una eternidad imposibilitada por sus mismas condiciones de producción. Performer gira en torno a ese absurdo y nuestra idea es que la proyección del vídeo vaya simultáneamente acompañada de una performance en la que su protagonista pasea por el espacio expositivo y entrega unas tarjetas al público. La acción ha de llevarla a cabo siempre la misma persona, que irá envejeciendo, mientras que en el vídeo no… Hoy día se da una fetichización de las huellas de la performance, absurda y muy interesante.
MVJ: Esto llama la atención porque podría plantear la paradoja de que la obra se resiste a ser algo muerto. sin embargo, aunque es algo vivo —que se cumple en su propio proceso hacia la muerte—, el Archivo de alguna manera busca la inmortalidad en la propia moribundia: es decir, en la negación de la muerte, en su afán de fijarse en el tiempo.
C/C: Con respecto a una/Otra ciudad, trabajamos con el archivo, pero en un sentido imprevisto. Iniciamos un experimento que no sabíamos cómo iba a terminar y la búsqueda del archivo acabó convirtiéndose en el objetivo de nuestro viaje a México. El resultado final incluye una publicación que relata el proceso de cómo llegamos hasta ese archivo concreto. El proyecto se distanció de la idea original.
Inicialmente pensábamos trabajar sobre un momento histórico concreto (los años setenta, primeros ochenta) en tres ciudades: Buenos Aires, México DF y Madrid, así que fuimos primero a Argentina y luego a México, dejando para el final la parte española, que no hemos desarrollado todavía. Las tres ciudades tienen una carga simbólica importante, hubo bastante relación entre ellas en los setenta, compartimos el mismo idioma y un pasado común, y eso establece vínculos más fuertes que las diferencias. En aquel momento histórico Buenos Aires vio el advenimiento de una dictadura que arrasó con la naciente comunidad lesbiana, Madrid vivía una dictadura férrea y una transición que alentó incipientes emergencias y México una violenta ficcionalización de la democracia. Como ya hiciéramos en A/O (Caso Céspedes) , quisimos indagar en los microrrelatos de nuestra propia historia, en lugar de importar temáticas anglosajonas o estéticas del norte de Europa. Nos interesaba conocer en qué paisajes urbanos se movía una minoría concreta en un entorno hostil. No ha transcurrido tanto tiempo desde entonces y, si no recuperamos un pasado cuya memoria se diluye, corremos el riesgo de no entender nuestro presente.
El punto de partida consistía en buscar los espacios de relación de las mujeres lesbianas en los años setenta y en intentar contactar con personas que hubieran cruzado los límites entre la militancia y el arte en estas tres ciudades. Desde ahí nos dejamos llevar un poco a la deriva, quisimos que la sorpresa y el azar nos condujeran, y el resultado ha sido diferente en cada caso. Las mujeres y los hombres vivimos la ciudad de manera distinta, también los heterosexuales y los homosexuales; la arquitectura es la misma para todos, no así los espacios asignados que condicionan de manera relevante los modos de relación. Los setenta fueron años de luchas políticas en las que surgen los primeros colectivos separatistas de mujeres, en un contexto misógino y lesbófobo del que participaron no solo políticos conservadores, sino también los grupos de izquierda militante y algunas conocidas feministas.
MVJ: Entonces aquí el trabajo os acerca más a la figura del historiador, pero desde la recuperación de la experiencia por vía de la ficción, reviviendo un pasado mediante la investigación y el relato.
C/C: Algo parecido; captamos elementos que para otras u otros pueden parecer irrelevantes y a partir de esos hechos anecdóticos reconstruimos una historia dejando que las lagunas sean llenadas por quienes reciben estas historias. En cuanto a lo que señalas de trabajar en desmitificar el archivo por un lado y trabajar para él desde el otro, la intención crítica permanece. Quizás en Performer se percibe de manera más directa y clara, mientras que en una/Otra ciudad no conocíamos bien el entorno y nuestro acercamiento es el de un extranjero. Consultar el archivo histórico que narraba la historia del lesbianismo en México fue una estrategia inicial para descubrir lugares de encuentro entre mujeres, pero terminó convirtiéndose en hilo conductor que daría sentido al viaje.
Las vicisitudes que pasó el archivo en México nos eran hasta cierto punto familiares, pues habíamos vivido algo parecido durante nuestra estancia en Glasgow en los noventa. Allí hubo fuertes debates con respecto al destino de un archivo lésbico británico, pues una parte muy importante de la comunidad no quería que fuera engullido por una institución y cualquiera pudiera acceder a él. La decisión fue difícil, y al final el archivo fue a la Glasgow Women’s Library y la universidad se quedó sin él. Entonces nos enfrentamos por primera vez con las dificultades que genera la custodia de los archivos de minorías disidentes. Las instituciones son depredadoras de archivos: ingieren, califican, recalifican, interfieren en su comprensión cuando no los descomponen imposibilitando una visión global. Y lo que nos encontramos en México fue que hubo auténticas disputas en torno a quién lo mantendría, quién lo custodiaría y cómo sería el acceso al archivo. También descubrimos que los temores estaban fundados.
MVJ: Volvemos a la dicotomía entre los objetos y las experiencias… ¿No estaríamos entonces de vuelta a una estrecha frontera entre el retorno a lo material y la fetichización?
Algunos de los materiales archivados en Glasgow eran muy personales y sus protagonistas viven. La metodología antropológica de las instituciones pisotea los deseos de las personas, considera el respeto a las vivencias ajenas un factor incómodo a sus intereses, de ahí el rechazo. En el caso de México, el interés quizá se centre en impedir que la institución se comporte como suele hacer, recreando una historia que no fue, inventando protagonistas y líderes, una historia que beneficia a aquellos activistas colaboracionistas con la institución. Por nuestra parte finalmente entendimos que lo interesante era buscar los archivos, y abandonamos parcialmente la idea de buscar los lugares. El más completo estaba en casa de una militante de los años setenta, Yan María Yaoyólotl. Su casa es muy pequeña pero ahí están todos los documentos; toda ella es archivo. Yan María sigue activa políticamente, pero vive para custodiar ese archivo y para no permitir que termine en un lugar que no le corresponde. Mientras ella esté, quiere controlar quién tiene acceso a él, quién no y en qué circunstancias. Hay quienes la critican por ello, pero una parte del archivo que fue a una universidad ha sido reubicado y dispersado. Mientras que el de Yan María es un archivo compacto, físico, en el que puedes perderte en las carpetas, dejarte llevar… en el otro tienes que buscar los documentos e ir reuniéndolos, porque se ha ido disolviendo en otros legajos. Ya no puedes hacerte una idea global, física, de qué es lo que a la gente le interesaba archivar. Y esto es crucial, porque las y los militantes pusieron mucho cuidado en conservar una cosa concreta; es interesante descubrir qué era importante y por qué. Ahora ya se trata de fetiches, pequeños papeles de un mitin que hubo, artículos, citas… Conocer a Yan María, que nos contara su historia, debatir, estar en el archivo… decía tanto de lo que había pasado en los años setenta, que acabó constituyendo el grueso del proyecto. La suya es una sinceridad directa, nada edulcorada, algo que no conocemos mucho por aquí.
MVJ: Los procesos y las técnicas que utilizáis en cada proyecto convocan procedimientos (Bertolt Brecht, Pier Paolo Pasolini) e implican la participación de otras personas, muchas veces curiosos o amateurs. Vuestro trabajo comporta una suma de intervenciones que muchas veces dejáis un poco abiertas o no podéis controlar del todo. ¿Qué relación existe o qué sistema se establece entre estas metodologías, los espacios y los participantes en la forma y el contenido de cada trabajo?
C/C: Los procesos que empleamos buscan producir una sensación de extrañamiento, una suerte de afueraprovocado por lo inadecuado de las situaciones. En el caso de los vídeos, muchos de nuestros personajes parecen estar fuera de tiempo y lugar, parecerían estar también «fuera de cuerpo», en un cuerpo que se siente incómodo en lo real, que tiene una vida inadecuada. Finalmente, son personajes sinceros que reconocen su incapacidad para adaptarse al mandato social. Los escenarios están también, como los cuerpos, a medio construir, o son apenas existentes; no colaboran en arropar una historia naturalista, no buscan una relación empática.
Para conseguir todo esto nos apoyamos, al estilo de Pasolini, en actores sin experiencia. Mientras él buscaba saltar las barreras de clase con actores no profesionales que no procedieran de la burguesía, en nuestro caso a menudo buscamos la extrañeza mediante un género impostado, y a través de esa impostura podemos filtrar lo absurdo de las divisiones heredadas y la riqueza de matices que hemos perdido en el camino. También nuestro método de construcción de las narrativas refuerza el extrañamiento, con personajes solitarios que parecen haber llegado antes o después de que todo sucediera. En este sentido, aplicamos estrategias de distanciamiento como la retroproyección de la imagen real frente a la realidad de la imagen artificial, o la falta de réplica, mostrar de manera obvia el artificio, forzar lenguajes incompatibles… Habitualmente filmamos en los lugares en los que se va a proyectar por primera vez el vídeo resultante, lo que ayuda a los espectadores a reconstruir el proceso de realización de la imagen y les desvela los trucos narrativos, les permite ser parte de esa historia que no es. Finalmente el trabajo de los artistas no es más que un autorretrato.
MVJ: En vuestra práctica hay una fuerte carga de sentido del humor. Ignoro si debido a las referencias teóricas, se tiene la sensación de que vuestro trabajo es algo mucho más serio, carente de la carga humorística. Algo similar le pasó —no sabemos si por un problema de traducción— a Franz Kafka y por motivos más enigmáticos a Samuel Beckett. En Bailar El género en disputa subyace una intención humorística pero al parecer ni los participantes en la performance parecen darse cuenta. Tendrá esto que ver con la propia «seriedad» con la que nos tomamos el yo. Por otra parte, resulta muy interesante la característica de este trabajo en donde la teoría cobra cuerpo a través del baile y las contorsiones.
C/C: Nos alegra que hagas esa reflexión porque la carga humorística aparece en muchos de nuestros trabajos, pero es cierto que a menudo se invisibiliza. Quizá sea un problema general y no quede ya mucho sentido del humor… La intelligentsia tiene esa tendencia al envaramiento y el sentido del humor te recuerda la finitud. La seriedad suele inferirse a partir de la carga de los discursos teóricos que subyacen pero, si lo piensas, no te puedes tomar demasiado en serio a dos personas que se comen unas bambas de nata frente a la cámara.
Bailar El género en disputa sin embargo es diferente, cada performer lo interpreta a su manera. Se trata de un proyecto que habla de desplazamientos: se desplaza un texto filosófico que se transforma en música, sí, pero también se desplazan las personas que tienen que enfrentarse a una situación nueva, deslocalizada y transitoria. Es la experimentación la que da sentido a este trabajo, y también la belleza de una situación que se genera entre quienes participamos en ella y que es, podríamos decir, de alto riesgo emocional. No se trata solo de bailar un texto ante el público, también el texto se convive antes de mostrarlo y por ello se comparte. Este texto concreto de Butler pone sobre la mesa experiencias personales y, por diferentes razones, trae recuerdos no siempre fáciles y reconocimientos duros. Las posiciones que hemos ocupado socialmente no siempre coinciden con lo que hubiéramos deseado y los participantes no son seleccionados por su afinidad con lo que los discursos queer defienden. Por otra parte, hay que tener en cuenta que esta propuesta se desarrolla preferiblemente con amateurs, en su mayoría sin experiencia previa de confrontación con un público. En el caso de algunos profesionales que han querido participar en el proyecto, también se han visto desplazados por una puesta en escena no convencional, una música no instrumentada y el trabajo con no profesionales. En cualquier caso, para la mayoría de participantes la confrontación con el escenario es en sí misma una experiencia extraña; enfrentar un texto que ha de volverse música, una dificultad añadida. Como única instrucción, nuestra insistencia en que hay que recordar que el texto es nuestra música y que por lo tanto así debe funcionar, aunque cada uno vaya a entender esa música de una forma diferente.
La presentación se hace una vez y no puede rehacerse, tiene una parte de improvisación y los errores juegan un papel importante en el resultado. La acción se graba y queda fijada en ese largo plazo en el que se sitúan estos trabajos artísticos. Si observamos el seguimiento de las cámaras, y mantenemos la atención sobre la música del texto y sobre lo que cada performer va haciendo, vemos que cada uno se encuentra bailando aquello que escucha.
MVJ: Adentrándonos un poco más en el tema de subvertir el discurso de poder, no podemos ignorar lo decolonial. El trabajo A/O (Caso Céspedes) plantea problemas pertinentes en un contexto en donde muchas de las principales instituciones artísticas parecen necesitar cooptar los discursos de lo decolonial, para precisamente terminar haciendo lo opuesto a lo que predican: colonizar otras prácticas, otros discursos. Algo tan absurdo como hacer crítica institucional desde la propia institución.
C/C: Con Elena o Eleno de Céspedes buscábamos y encontramos; pero lo que nos interesaba no era tanto recuperar una historia del siglo XVI como conectarla con la realidad contemporánea. Céspedes nació esclava alrededor de 1546, era mestiza de madre africana, y fue casada dando a luz un hijo. Después abandonó al marido, se vistió de hombre y luchó en la Guerra de los Moriscos. Con el tiempo tuvo numerosas amantes, aprendió a leer y se examinó como hombre para cirujano; en rigor se diría que es la primera mujer cirujano europea. Al casarse por la Iglesia con otra mujer fue denunciado y la Inquisición se ocupó del caso. Céspedes argumentó hermafroditismo, de hecho nunca cambió su apellido y utilizó el masculino Eleno. La Inquisición le juzgó, estimó que no era un verdadero hermafrodita y le condenó. Su identidad es producto de su época, no sabemos cómo se hubiera definido en otras circunstancias legales y socioeconómicas.
Cuando nos planteamos el proyecto decidimos que en lugar de recrear su vida nos íbamos a instalar en su subjetividad. El resultado ha sido el cortometraje A/O (Caso Céspedes), en el que Alex, su protagonista, aparece caracterizado como el fotógrafo playboy Thomas, protagonista del film de Michelangelo Antonioni Blow-up, que a su vez se inspiró en un cuento de Cortázar. Alex pasea mientras busca exteriores para rodar un film sobre Céspedes hasta ser consciente de las similitudes entre ambas/os, entre esas subjetividades del pasado y del presente. El personaje se construye mediante la gestualidad y la voz en off narradora. Las contradicciones presentes en Céspedes lo están también en Alex. Acompañan siempre a las subjetividades proyectadas desde la alteridad, que no pueden surgir de la nada, sino que son el producto de variaciones críticas de la subjetividad dominante. Por ello elegimos un personaje arquetípico del punto de vista patriarcal para conformar la personalidad de una sexualidad disidente como Alex. Thomas es también el dueño de la mirada, posee el poder de retratar. Alex es fotógrafo porque quiere ese poder, quiere ser capaz de conducir la mirada sobre los otros; al principio no es consciente de la importancia de su propia alteridad, llega a ella a través de la introspección y el reflejo.
El personaje está atravesado por gran número de elementos interesantes, ofrece la posibilidad de abordar tabúes en España como la esclavitud y el mestizaje, también la criminalización de las diferencias. Al principio este trabajo iba a tener además una orientación educativa dirigida a institutos y una continuidad más allá del centro de arte y de nosotras mismas. No pudo ser y se ha convertido en otra cosa, pero está bien así porque esto nos habla sobre nuestro presente y sobre los miedos en 2010; nos habla, entre otras cuestiones, de lo que en ocasiones hemos denominado «censura débil». En todo caso A/O (Caso Céspedes) seguirá creciendo, hay ramificaciones sin cubrir que esperamos nos permitan fortalecer su inicial voluntad de introducir lugares mestizos.
Respecto a su desarrollo, A/O (Caso Céspedes) se propuso conectar en la medida de lo posible con el contexto del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo donde se filmó. A partir de esa idea, nos propusimos trabajar sobre problemáticas de género que no importaran modelos procedentes del mundo anglosajón. Aunque interesantes, son modelos que no pueden traducirse fácilmente, pues terminan resultando demasiado lejanos y no acaban de conectar con nuestro entorno. Vivimos en otra sociedad, con una forma diferente de entender la sexualidad y las relaciones cotidianas, de ahí que algunos parámetros de la teoría queer sean aquí poco operativos.
MVJ: No solo vemos un afán por apropiarse los discursos de la decolonialidad desde las instituciones europeas, sino que los propios artistas parecen ignorar para qué y/o para quién trabajan. ¿Desde dónde pensáis que se podría abordar lo decolonial sin caer en la trampa de idealizar al otro ni tampoco en la irremediable colonización —por vía de la autoridad— del discurso decolonial?
C/C: Quizá el problema radique en dónde se sitúan los límites de la otredad. La mayoría de artistas, y también de instituciones, se nutren de un bagaje cultural acostumbrado a saquear la otredad y utilizarla como fuente de inspiración, por ello ni siquiera son capaces de comprender quiénes son y en qué circunstancias producen. Ser conscientes de ello significaría replantearse críticamente un pasado del que solo se posee una visión idealizada.
Las prácticas decoloniales surgen del reconocimiento de que otras formas de conocimiento no eurocéntricas son posibles y para ello hay que dejarse sorprender y no intentar suplantar las subjetividades ajenas, dejar fluir sin imponer juicios de valor basados en posiciones obsoletas. Decolonial no es un tema, ni tampoco un título o subtítulo para cubrir una cuota con un proyecto expositivo temporal o una investigación coyuntural desarrollada en los márgenes institucionales. Supone un cambio general en el método de trabajo. Significará también analizar la autoría y dejar claro quién o quiénes hablan y a qué intereses responden, es decir, requerirá una recepción crítica y activa capaz de rasgar esta cortina de humo.
