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Montar para desmontar, Joana Hurtado Matheu

Joana Hurtado examina la multiplicidad de historias que Lúa Coderch presenta en su propuesta expositiva La montaña mágica, donde la noción de presente revela su carácter construido, escenificado y ficcional.
Lúa Coderch, Estilo Internacional (Muro de ónice) II, 2014. Inflable PVC sobre estructura. 310 x 586 x 20 cm. Imagen: Adrià Sunyol Estadella. Con el apoyo de la Fundación Mies van der Rohe.
Crítica y comisaria independiente, especializada en las relaciones entre…

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El presente, se ha dicho, es aquello que se nos escapa cuando nos acordamos de él. En nuestra conciencia, que es nuestra memoria, sería pues aquello que se pierde o se salva en forma de recuerdo y se precipita hacia el futuro —antes o después, se dice, solo se recuerda lo que interesa con vistas al mañana—. Pero ¿y los recuerdos del presente que no sirven? Decir lo dicho es decir mucho, y a la vez, reducir demasiado. Los modelos de tiempo y percepción se limitan así a una simple línea recta que va del pasado al futuro a través de un presente que se piensa meramente utilitario, que se quiere objetivamente memorable. Si no vale para la crónica o como proyecto, el momento presente se vacía de sentido: «Entre estos dos polos la vivencia queda en suspenso, como si fuera un tiempo estúpido, insuficiente por sí mismo para convertirse en significativo», leemos en el primer texto de La montaña mágica, exposición de Lúa Coderch que tuvo lugar en el Espai 13 de la Fundació Miró, dentro del ciclo Arqueología preventiva comisariado por Oriol Fontdevila, 2013-2014.

Sin embargo, es el presente el que da sentido a nuestras vidas, en la medida en que desde él recordamos el pasado e imaginamos el futuro, en el presente se hace historia (lo que ha pasado no se puede borrar pero sí manipular desde diferentes lecturas) y del presente depende lo que se augura (lo que se espera que ha de ser se alimenta de un deseo y confianza actuales). En este punto elástico, cambiante pero singular, único y eterno, se mueve La montaña mágica de Lúa Coderch, articulando esta inquietante tridimensionalidad del presente en el espacio, el tiempo y sus relatos para reconsiderar lo que se conoce como «presente histórico».

El instante, su instantánea

Con el objetivo de hacer de la exposición una vivencia del presente, donde el espectador (re)tenga la experiencia del instante, es necesario convertir en presente —hacer presente— el mismo hecho expositivo. Por eso Lúa Coderch crea setenta y dos historias, una por cada día que dura la muestra, setenta y dos capítulos con los que la artista edita el tiempo y el espacio de la exposición. Por eso, también, parte en dos la sala, separando con un muro de acero una zona destinada al almacén y otra a la exposición, donde se encuentra una publicación en formato periódico que el espectador se puede llevar a casa. En ella se enumeran las setenta y dos acciones, entre el diario que registra lo que ya ha sucedido y el calendario que anuncia lo que llegará; como el almacén, que contiene todas las historias, las pasadas y las que están por venir. Pero no todo se explica en la publicación, de la misma manera que el almacén a veces está abierto a la mirada del curioso. Todo se verá pero nada es previsible, hay un guion pero nada está fijado. Coderch nos busca y luego disimula, generando un vínculo con el lector y espectador que interrumpe antes de que pueda acomodarse, porque sabe que el distanciamiento crítico necesita de una empatía previa, «porque solo a través del otro —estando juntos en el tiempo, digamos— se producirá un incremento de su experiencia presente». Digamos, no se ha dicho ni se dice. Digamos, repite una y otra vez Coderch para mantener esta atención compartida sin salir de la indefinición.

Con esto la artista desvía la atención del objeto al sujeto, cuestionando todo aquello que nuestra mirada impone, sobre las cosas y sobre el contexto en el que las situamos, ya sea nuestra cultura visual como la naturaleza ideológica del apparatus que la canaliza. «¡Mira!» dice la foto histórica. «¡Mira!» le pide la ciudad y el museo a su visitante. El que señala es el mismo que orienta el relato, que da valor a una fecha o a una obra y no a la otra. Ese reclamo anticipa la expectativa del turista, que viaja in situ solo para encontrar el souvenir (el lugar convertido en imagen) y hacerse una foto con él (cada uno la suya, pero todos la misma), ratificando así las expectativas que trae de casa. O no, y entonces ocurre lo que describe Coderch citando a Walter Benjamin: «La expresión de quienes se pasean en las pinacotecas revela una mal disimulada decepción por el hecho de que en ellas solo haya cuadros colgados»1Solo es la respuesta a esa dirección única que marca el dedo, que dirige nuestra mirada y sus recuerdos.

Solo para la foto, insinúa Coderch, en Montjuïc se destruyó un antiguo pabellón (el del Instituto Nacional de Industria edificado en 1973, al final del franquismo) para reconstruir uno previamente destruido (el de Mies van der Rohe, emblema de Modernidad ya en la Exposición Internacional de 1929). Solo para la foto, recuerda, en la inauguración de los Juegos Olímpicos del ‘92 se le pide a un arquero que encienda el pebetero: la f(l)echa marcará el hito histórico en directo. En estas imágenes que se saben actores de la historia el instante previsto, calculado, escenificado y enmarcado une el proyecto del evento con su crónica, eliminando el presente como experiencia imprevisible para descubrir su carácter construido y reducirlo a su ficción: la imagen, el relato, suplanta lo vivido, el aquí y ahora. La ciudad como proyecto que trabaja para construir una «versión virtuosa, memorable de sí misma», según Coderch, encuentra su cumbre en el Montjuïc olímpico, donde solo importa la foto.

¿Solo? es la pregunta que formula y nos pide, digamos, Lúa Coderch. Porque existen recuerdos del presente que no son memorables y sirven, asegura, sirven para darnos cuenta del presente en todas sus variantes, para detenernos en él y analizar su flexibilidad, para interrogarlo e intentar restablecer la dialéctica que se da, en el seno de lo vivido, entre la experiencia y su relato, entre el instante y su instantánea. De esta manera, la relación de reciprocidad canónica entre continente y contenido se perturba, pues la imagen deja de ser el soporte del suceso histórico (su ilustración) sino que opera sobre él, de la misma manera que el museo y la ciudad tampoco son contenedores neutros sino estructuras discursivas. La serie Retina, de cinco capítulos, es el testimonio de cinco turistas en cuyos ojos vemos reflejada Barcelona. ¿Quién modela a quién? Está en manos del turista, «como etnógrafo» o «teórico» según Coderch (en manos del artista, por lo tanto, también2), deshacer la relación unidireccional en la producción de sentido.

La artista fecha y titula, ordena y dispone, sobre el papel y en el espacio, los diferentes acontecimientos que tendrán lugar en la sala de exposiciones, pero con un voluntario desconcierto. Las instalaciones que cambian cada día son versátiles, con engranajes de quita-y-pon y materiales engañosos (los expositores nos recuerdan al Grand Verre de Duchamp, mientras el muro de ónix de la Fundació Mies van der Rohe es solo el estampado de una colchoneta hinchable). En la publicación, los relatos van adelante y atrás, empiezan pero no acaban, dejando cabos sueltos que luego se retoman, referencias imprecisas que se mezclan con citas directas3, pero que remiten a la confianza y al fracaso, a fantasmas, deseos y saltos en el tiempo, mientras los títulos se repiten y las fotos se fragmentan. Del montaje y sus efectos nace una imagen general que, como la exposición, no está cerrada. Digamos, con Gilles Deleuze, que «es el montaje mismo el que constituye el todo, y nos da así la imagen del tiempo»4 Contra la metonimia temporal de la inauguración, contra el reduccionismo icónico de la postal, para ver esta exposición habría que vivir en ella o subir a la montaña cada día. Lo primero es una imposibilidad que apunta a los controles del museo, ese espacio que adiestra nuestra mirada para condicionar nuestra atención y nuestra memoria, lo que hay que retener y lo que no. Lo segundo es un esfuerzo con el que la artista simboliza la dificultad de vivir el presente sin esperar nada de él. Porque aquí el interés se construye cada día y lo que nos atrae se extiende sin límites.

Y volver a empezar

Si el instante y el lugar no son un punto fijo sobre una línea o un mapa, la imagen tampoco. Las fotografías y vídeos que aquí vemos no son testimonios documentales, de la misma manera que las estructuras modulares que las incluyen no son monumentos a la presencia como un site-specific, al contrario5. Las setenta y dos propuestas diarias de Lúa Coderch producen su propia temporalidad, multidireccional, discontinua o anacrónica, a la vez que articulan un espacio que siempre remite a un más allá.

En el análisis de las imágenes como objeto de la historia, el artista como historiador no solo introduce el presente como adulteración en la (re)construcción del pasado, sino que se sirve de la experiencia creativa para poner el pasado entre paréntesis, la historia en suspenso. Y no es que sus obras sean intemporales o efímeras, porque no se presentan como el resultado de un trabajo acabado sino como un acto calidoscópico en continua producción, un campo de probabilidades donde lo que adviene se puede repetir pero no pronosticar. En esta lectura mesiánica de la historia Coderch sitúa Montjuïc, ese «monte judío» que fue cementerio y cantera, y que hoy, por su fuente y sus museos, es un escenario piromusical que se repite cada día para un nuevo turista. La montaña, el presente y sus relatos son para la artista un inventario alegórico infinito, y al mismo tiempo, una mina que en su explotación y despliegue se disipa. La exposición como explosión y exhibición de su propia fractura.

Con esta unión de discontinuidades, este subir y bajar la montaña, Coderch une la problemática histórica de pensar el presente con la problemática filosófica de pensar el acontecimiento a través del montaje como principio estructural. El cine sin cine le sirve para cuestionar las maneras que tenemos de construir la memoria y el imaginario colectivos, esa historia hecha de historias que retoma para descomponer. Por eso vuelve atrás para volver a hacer, desmonta la historia para remontar la historicidad, como la teoría del conocimiento que Benjamin busca en los pasajes de París: «Este trabajo tiene que desarrollar el arte de citar sin comillas hasta el máximo nivel. Su teoría está íntimamente relacionada con el montaje»6.

Lejos de la trascendencia mitológica, que fija y aísla los hechos históricos con la mirada de Medusa, Coderch inquieta nuestra percepción para alterar nuestra relación con el tiempo, el espacio y el lenguaje (ya sean imágenes o palabras), para demostrar su inmanencia y alterar así el orden del discurso. Montar para desmontar. Y volver a empezar. Por eso la exposición y la publicación se abren con el palíndromo In girum imus nocte et consumimur igni, que Guy Debord convirtió en película, y se cierra con una Pieza hablada que nos remite a Peter Handke. Una crítica a la sociedad del espectáculo7 a través de apropiaciones «sin comillas» y un insulto al espectador de quien negaba la acción para no dar solo una imagen del mundo8.
La montaña mágica no se da entera, se reparte en cada uno de sus días y se reserva en el espacio. La economía del mirar con la que nos ha domado el museo y la ciudad aquí se dilata para mostrar todo lo que puede una exposición mientras dura, pero hacia un tiempo no cronológico y un espacio físicamente ilimitado. El presente, como la montaña, es pura potencialidad, y su magia está en no saber el truco.

Notas bibliográficas:

  1. BENJAMIN, Walter: Dirección única, Alfaguara, Madrid, 2002, p. 86. ↩︎
  2. Inevitable ver aquí una referencia al texto de Hal Foster, «El artista como etnógrafo», en Retorno de lo Real, Akal, Madrid, 2001. ↩︎
  3. La montaña mágica es el título de la novela de Thomas Mann. En ambos la montaña y el tiempo son protagonistas, el sanatorio de los Alpes bien podría ser el cubo blanco de Montjuïc donde la lógica de los sentidos se confunde y el discurrir temporal es otro. Aunque se encuentran más paralelismos con La Jetée de Chris Marker, película o fotonovela que también menciona Coderch, por cuestionar en su propia estructura el montaje temporal, espacial, visual y narrativo de la historia y sus imágenes. ↩︎
  4. DELEUZE, GILLES: Cinéma 2. L’image-temps, Minuit, París, 1985, p. 51.A pesar de las apariencias (que quizá se suavicen algún día) Lúa Coderch es más cinematográfica que minimalista, pues la dialéctica entre presentación y representación se vive mientras la obra tiene lugar. ↩︎
  5. A pesar de las apariencias (que quizá se suavicen algún día) Lúa Coderch es más cinematográfica que minimalista, pues la dialéctica entre presentación y representación se vive mientras la obra tiene lugar. ↩︎
  6. BENJAMIN, WALTER: Libro de los Pasajes, Akal, Madrid, 2004, p. 460 [N1, 10]. ↩︎
  7. En esta película Debord declara: «Es una sociedad y no una técnica la que ha hecho el cine así. Habría podido ser examen histórico, teoría, ensayo, memoria». ↩︎
  8. «No puede haber acción porque una acción en escena sería solo la imagen de otra acción». Peter Handke, Insults al públic i altres peces parlades, Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona, Barcelona, 1988, p. 17. ↩︎
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