MATERIALES
En el Festival Ayloul nació en Beirut en septiembre de 1997. Se trataba de un encuentro artístico y cultural anual de caracter pluridisciplinar (teatro, danza contemporánea, instalación y vídeo), centrado en la producción de obras más bien experimentales de jóvenes artistas libaneses, y en la presentación de trabajos de artistas árabes e internacionales. Las actividades eran presentadas en diversos espacios, no solo en estructuras culturales, sino también en nuevos espacios de Beirut. Como las actividades se desarrollaban principalmente en el centro de la ciudad, los espectadores podían desplazarse a pie de un sitio a otro. Los trayectos, los itinerarios entre actividades, también se tenían en cuenta a la hora de confeccionar la programación. El festival presentaba las obras de una en una, de modo que los espectadores podían desplazarse juntos a la siguiente actividad, lo que creaba un efecto de comunidad. Durante las primeras ediciones del festival cada obra era presentada varias veces y se cobraba una entrada. Después se pasó a una única presentación de cada trabajo y la entrada se hizo gratuita, cuestión que a los organizadores nos eximía de la obligación de enviar los textos de las obras de teatro, o los videocasetes de las películas, a la Seguridad Nacional, que era una instancia de control, pudiendo así eludir la censura. Ayloul (que en árabe significa septiembre) conoció cinco ediciones. La experiencia acabó el 13 de septiembre de 2001.
Pascale Féghali plantea las paradojas del archivo y se pregunta por las posibilidades de actualizar los relatos de prácticas experimentales como el Festival Ayloul, celebrado en Beirut entre 1997 y 2001, a partir de las relaciones que puedan volver a establecerse entre diversos vestigios de la acción.
El proyecto del Festival Ayloul nació con un grupo de jóvenes artistas libaneses que participaron en su primera edición: Rabih Mroué, Lina Saneh, Akram Zaatari, Mohammed Soueid y Walid Sadek. Después se unió a nosotros el escritor Elias Khoury, que entonces era director artístico del Teatro de Beirut. Con Khoury dirigí las siguientes ediciones del festival. De hecho, el punto de partida de Ayloul había sido el Teatro de Beirut —donde yo había trabajado de 1994 a 1997—, ya que en el marco de la programación del teatro había una sección dedicada a la producción de obras de jóvenes directores libaneses. En cierto modo, el Festival Ayloul señaló a algunos de los artistas prometedores, y el hecho de agruparlos creó un efecto generacional.
Ayloul, que en un principio era esencialmente libanés y se centraba en la producción de obras de jóvenes artistas, se fue abriendo poco a poco a las experiencias artísticas internacionales, llevado por el contexto sociopolítico-cultural general. De hecho, en aquellos años, los artistas y los programado res internacionales que sentían curiosidad por las motivaciones de los artistas libaneses tras la guerra civil (1975-1990), iban a Beirut para descubrir las nuevas formas de expresión artística. Al principio se encontraban con formas y ritmos de creación que no alcanzaban a descifrar debido a una disonancia formal y rítmica. El mismo problema de disonancia existía con los espectadores libaneses, que no siempre comprendían las formas artísticas presentadas en el Festival Ayloul en el marco de las actividades internacionales, principalmente en lo que se refiere a la danza contemporánea. La sincronización, o un ajuste entre los discursos y la percepción de los panoramas local e internacional, se produjo en 2000, en la cuarta y penúltima edición del festival. A partir de entonces fue posible una comunicación, podía producirse un intercambio, los malentendidos en la interpretación empezaban a disiparse. Se podía hablar del inicio de una internacionalización de Ayloul, o al menos de los artistas locales que presentaban allí sus obras. Esta tendencia se confirmó en 2001, en la que fue la última edición del festival. Nos encontrábamos ante un dilema: el impulso que había tenido el proyecto en sus inicios, con su juventud, sus balbuceos artísticos, empezaba a agotarse. El enfoque experimental, exploratorio, sin estructura fija, tenía que reformularse, había que crear una estructura. Optamos por ponerle fin, cosa que se hizo el 13 de septiembre de 2001, mientras las imágenes del World Trade Center se proyectaban en bucle.
¿Archivo o materia?
En 2011, diez años después de la primera edición del Festival Ayloul, me encontraba filmando un documental sobre la artista libanesa Paola Yacoub1, que en 2001 había participado en la última edición del festival, junto a Michel Lasserre, con la instalación Al Manazer. El documental, titulado Paola Yacoub: retrato robot, seguía el método exploratorio, en la tradición del cineasta y etnólogo francés Jean Rouch, con quien yo había hecho mi formación cinematográfica, y hacía un retrato de la artista que se construye mediante pequeñas pinceladas, siguiendo sus peregrinaciones por la ciudad de Beirut. La película incide también en mi encuentro con Yacoub, deteniéndose en experiencias compartidas, entre las que se encuentra el Festival Ayloul. Durante el rodaje decidíamos día a día lo que íbamos a filmar. Quedábamos de un día para otro y nuestro punto de encuentro en realidad no era más que el punto de partida desde el que recorríamos la ciudad. Primero rodamos en espacios públicos: excavaciones arqueológicas en el centro de Beirut, el nuevo puerto de Zaytouna Bay, los edificios abandonados al borde del mar, y evocábamos, al pasar, los lugares que se utilizaron durante el Festival Ayloul, sobre los que no habíamos tenido noticias desde entonces. Después Paola y yo decidimos filmarla a ella en la buhardilla del que era mi apartamento en Beirut, abriendo cajas que contenían una parte de los documentos del Festival Ayloul. Diez años después, mostraba tras la cámara las carpetas apiladas en cajas cubiertas de polvo. No obstante, antes de llegar a ese punto, Paola tuvo que pasar por momentos iniciáticos, a veces físicamente comprometidos, para acceder a los documentos que buscábamos. Antes del rodaje había llovido en Beirut durante varios días seguidos. La vieja escalera de mano de madera que se encontraba en la terraza estaba mojada. Paola la utilizó para acceder a la buhardilla. Primero había que sacar una caja de cartón llena de cintas VHS, porque bloqueaba la entrada a la buhardilla. Paola la vació cuidadosamente, haciendo desfilar diferentes videocasetes que contenían espectáculos de danza y películas con los que yo trabajaba en aquella época. En un último intento de vaciar la caja, uno de los peldaños de la escalera se rompió, lo que hizo que Paola se viniera abajo. Intentó seguir con su tarea subiéndose a una escalerilla. Después e dejar la vía libre de esa primera caja, la escalerilla, que solo tenía unos pocos peldaños, no le permitía acceder al interior de la buhardilla. Hubo que pedir prestada la escalera de los vecinos, que era de mediana altura y requería un esfuerzo adicional para llegar al destino. A través del visor de la cámara seguí el desfile de carpetas que Paola, agazapada en ese espacio exiguo abarrotado de cajas y de cartones, decidía abrir o no abrir, según su propio ritmo de descubrimientos, según su propia curiosidad. La atmósfera que reinaba se asemejaba a la de un rito, religiosamente alimentado por nuestros respectivos silencios y puntuado por nuestra respiración. Después de las cajas que contenían los documentos del Festival Ayloul, Paola abrió una caja de cartón donde estaban reunidos los catálogos del Teatro de Beirut. Esos dos acontecimientos cubrían el período artístico comprendido desde 1990 —justo después de la guerra civil libanesa, cuando el Teatro de Beirut reabrió sus puertas bajo una nueva dirección— hasta 2001, fecha del final del Festival Ayloul. Una vez cerradas las cajas, Paola bajó de la buhardilla cubierta de un polvo blanco.
El descubrimiento de parte de los archivos de Ayloul en forma de una performance2 filmada me parecía fiel al espíritu del festival. La sucesión de los esfuerzos que debieron realizarse —los obstáculos, el esfuerzo físico, las posturas adoptadas por la artista para conseguirlo— representan las diferentes etapas del rito. No obstante, tengo algunas reservas en cuanto a la utilización de la palabra archivo que de buena gana sustituiría por la palabra materia.
«En la Antigua Grecia el arkeion era el lugar donde aquellos que detentaban el poder decidían sobre la conservación de tal o tal otro documento público. Estos tenían, pues, un poder de legitimación, de decisión legitimadora sobre lo que debía ser conservado o destruido»3. Yo recurriría en este caso a la etimología de la palabra archivo para insistir en el factor de selección: escogían los documentos que debían ser preservados, y por lo tanto se realizaba una selección previa con lo que yo denominaría el «gesto de archivar». En el caso del Festival Ayloul, todos los documentos se guardaban sin cuestionarlo. De hecho, actualmente se encuentran diseminados en tres lugares distintos, dos de los cuales son privados y uno público: el apartamento de mis padres, el apartamento en el que yo viví, y que en la actualidad está ocupado por una persona cercana, y la Fundación Árabe de la Imagen que, por iniciativa de Akram Zaatari, reúne los vídeos de los artistas libaneses producidos por Ayloul.
Yo decidí guardarlo todo siguiendo la recomendación de Souad Najjar, uno de los pilares del Teatro de Baalbeck (que vio nacer el teatro contemporáneo libanés en la década de 1960 en Beirut), y quien, con más de ochenta años, era una admiradora de las experimentaciones de los jóvenes artistas del Festival Ayloul. Najjar me pidió que no tirase nada porque en aquella época ella trabajaba con la escritora Khalida Said en un libro que relataba la experiencia del Teatro de Baalbeck, y estaba intentando localizar documentos que habían desaparecido. Por otro lado, a mí también me habían marcado los escritos de Henri Langlois4, el fundador de la Cinémathèque Française, que recuperaba todos los filmes sin distinción. En consecuencia, guardé escrupulosamente hasta la más mínima anotación, pensando también en la caja verde de Marcel Duchamp, que acompañaba a su obra La Mariée mise à nue par ses célibataires, même (La novia puesta al desnudo por sus solteros, incluso). En esa caja reunió las anotaciones que le habían servido para montar su obra y que permitían comprender la progresión del trabajo. Yo pensaba que los documentos sobre Ayloul eran importantes desde el punto de vista de la progresión de esa experiencia artística, de su andadura, de su trayectoria. Esto último me recordaba la anécdota de Tetsuro Fukuhara, profesor de Butoh, que decía: «cuando vosotros, los occidentales, disparáis una flecha, lo que os interesa es el objetivo, mientras que para nosotros, los orientales, lo que importa es la trayectoria de la flecha, la manera en que atraviesa el espacio y el tiempo». Así pues, para mí estaba claro que había que guardar toda la materia, pero, ¿qué debía hacerse con ella?
La conciencia del archivo
Diversas experiencias sobre el tema del archivo5 demuestran que han existido diferentes enfoques teóricos al respecto: desde la resistencia al archivo propio hasta el archivo involuntario de Michel Foucault; desde la relación fetichista con el archivo hasta la diseminación del archivo propio; desde los archivos pirata a las maletas de archivos reencontrados, que han permitido aumentar el misterio en torno a Raymond Roussel o Fernando Pessoa. Todas estas prácticas tienen como telón de fondo una conciencia del archivo, la idea de lo póstumo que permite escribir, en vida, la propia vida. Existe igualmente, para los escritores y los teóricos, la posibilidad de depositar sus archivos, como lo propone el IMEC (Institut Mémoire de l’Édition Contemporaine). Pero confiar sus archivos es aceptar cambiar de espacio, perder el control, pasar de lo privado a lo público, exponerse al juicio. No obstante, lo que me parece más importante es el momento de decidir archivar en función del contexto, de pasar de la materia al archivo prejuzgando la importancia de dicha materia.
Debiera acaso proponer unos archivos otros del Festival Ayloul, una visita a la buhardilla? ¿Sería necesario inscribir los archivos en la circulación, la interpretación, el intercambio, o proponer fragmentos que existen cuando son leídos? « …Toda memoria un poco larga está más estructurada de lo que parece. Cuántas fotos tomadas aparentemente al azar, tarjetas postales escogidas según el estado de ánimo del momento, a partir de una cierta cantidad empiezan a dibujar un itinerario, a cartografiar el país imaginario que se extiende en nuestro interior»6.
Pero, según Jacques Derrida «la memoria es la cuestión del porvenir…»7. En lo relativo al Festival Ayloul, pienso que la cuestión del archivo debería ser el fruto de un trabajo colectivo en el que se impliquen los diferentes protagonistas, cada cual a través de su propia historia. El trabajo hecho por ciertos artistas tras la última edición del festival, para afirmarse contra un proyecto que ya no existía, disimulando los orígenes de su trabajo en un primer momento para después reivindicarlos unos años más tarde, demuestra que se ha recorrido un camino y que hoy día sienten la necesidad de anclarse, de tener raíces. Propongo a los artistas que participaron en el Festival Ayloul que cada uno presente su propia singladura, que interroguen su pasado, su trayectoria artística, su itinerario, a partir de documentos conservados, para después exponer el conjunto en forma de retratos cruzados.
Notas bibliográficas
- Paola Yacoub: portrait-robot, un film de Pascale Féghali, producción Carta Blanca 2012, 83 min. ↩︎
- Las 5 fotografías seleccionadas ilustran diferentes posturas adoptadas por la artista. ↩︎
- Derrida, Jacques: «Le futur antérieur de l’archive», en Questions d’archives, IMEC, colección Inventaires, París, 2002, p. 42. ↩︎
- Langlois, Henri: Trois cents ans de cinema, Cahiers du cinéma, París, 1986, p. 380. ↩︎
- Questions d’archives, IMEC, colección Inventaires, 2002, p. 141. ↩︎
- Marker, Chris: Immemory, CD-ROM, Centre Georges Pompidou, París, 1998. ↩︎
- Derrida, Jacques: Óp. cit. ↩︎
