MATERIALES
Una de las últimas entrevistas que pude mantener con Allan Sekula tuvo lugar en las salas de The Renaissance Society, en Chicago, pocos días antes de inaugurar Polonia and Other Fables (Polonia y otras fábulas), 2009. Fue una conversación extensa en la que Allan se permitió, como era costumbre en él, largas disquisiciones sobre las políticas del documental y la economía neoliberal. Después aún tendríamos oportunidad de conversar a través del teléfono en varias ocasiones. Una de esas, con la enfermedad declarada, fue a propósito del debate y la presentación de su último film en Barcelona, The Forgotten Space(El espacio olvidado), 2010. Dada la imposibilidad de que viajara, tuvo que realizarse a través de una conexión por skype. Corría el mes de mayo de 2011. La sala en la que se proyectó la película fue ocupada por colectivos que, durante unas pocas horas, dejaron la acampada de Plaza Cataluña para unirse al acto. Las imágenes y propósitos del 15-M ya habían empezado a dar la vuelta al mundo. Aquella noche la recepción de la película realizada con Noël Burch, que sí estuvo presente en la sala, fue motivo de celebración de una militancia comprometida con cuestiones propias de una escala planetaria. La conexión a través de skype no fue todo lo Buena que hubiéramos deseado, y más que hablar, Allan aprovechó la circunstancia para poner a su perro frente a la cámara. Para los asistentes de aquel acto, la militancia de Allan encajaba con los deseos de articular reclamos locales y percepciones globales. Desde que publicara Fish Story en 1995 su perfil estaba asociado al de un fotógrafo comprometido con la elaboración de una imagen del mundo que se gestaba a la par de la nueva economía.
Carles Guerra destaca la faceta militante de Allan Sekula, un artista que entendió siempre la práctica documental como el modo de hacer visibles a las personas frente al paisaje abstracto del capitalismo.
Para abrir la exposición en The Renaissance Society Allan había escogido el retrato de una joven estudiante de arte y trabajadora en la Bolsa de Chicago. La doble identidad profesional de la joven era un asunto perfecto para alguien como él que siempre mantuvo una actitud beligerante con la división del trabajo que se daba por natural en el mundo del arte. El nombre de Allan Sekula está legítimamente asociado a los campos de la performance, la fotografía, la pedagogía, la crítica y la historia de la fotografía así como el del ensayo en sus múltiples acepciones, incluido el ensayo fílmico al que dedicó buena parte de sus energías en los últimos años de vida. Art student futures trader. Mercantile Exchange Chicago, August 2007 (Estudiante de arte en la Comisión de Comercio de Futuros. Chicago, agosto 2007), encarna una deliberada adhesión del artista a la flexibilidad del capital financiero. Sin embargo, ésta no será una condición acrítica, sino enormemente problemática. En los años ochenta su prolífica actividad como crítico de la fotografía llegó a eclipsar su propia práctica artística. En la introducción a Photography against the Grain, 1984, la primera publicación que reunió tanto sus escritos como los ensayos fotográficos producidos hasta el momento, afirmaba: «Este es un libro sobre fotografía»1. Pero a continuación añadía: «Este también es un libro de fotografías, un libro que habla desde dentro de, con y a través de las fotografías»2. Es probable que la imagen de la joven estudiante de arte que permanece en pie al final de una frenética jornada del mercado bursátil sugiera algo parecido: un cuerpo en el que anclar el tráfico de identidades y capitales, un objeto con el que sería posible un análisis de carácter materialista, del mismo modo que la fotografía alienta una actividad discursiva. Sin embargo, su aspecto cansado nos habla de la erosión que provoca esa economía virtual. Si hay algún modo de glosar los esfuerzos de Allan, sería recordando que siempre trabajó para contrarrestar los procesos de abstracción mediante los cuales el capital tiende a borrar aspectos concretos de nuestra existencia. Polonia and Other Fables fue uno de los últimos proyectos con los que Allan se aventuró a recrear una contrageografía que, extrañamente, dejaba de apoyarse en el espacio marítimo; aunque esa fuera, sin ningún género de duda, una dimensión esencial en su carrera. En aquel caso, Polonia y Chicago fueron objeto de una manipulación ensayística que le permitió abordar cuestiones de orden familiar en el seno de una especulación de alcance geopolítico. Las referencias a la autobiografía del artista se alternaban con las citas a la historia política, económica, militar, religiosa y cultural que ha unido Polonia con la ciudad de Chicago.
Por entonces el fallecimiento de su padre, de origen polaco, aún era muy reciente. Pero no parecía que el duelo por la pérdida se intentara reprimir. Al contrario, los retratos de Father Andrezj who gave last rites to my father. Sacramento, December 2008 (Padre Andrezj, que dio las últimas voluntades a mi padre. Sacramento, diciembre 2008) y My mother outside the empty house. Sacramento, December 2008 (Mi madre fuera de la casa vacía. Sacramento diciembre 2008) formaban un díptico de relativa consistencia. La habitual tendencia a establecer vínculos narrativos y secuencias entre fotografías, una constante en la obra de Allan, invitaba a leer estas dos imágenes (tanto en el contexto de la exposición como en el del catálogo) como una nueva unidad. En ausencia del padre, representante de unas raíces que el hijo ya ha sustituido por una nueva identidad, se desatan nuevas alianzas y asociaciones. Si en 1973 la situación de desempleo que afectaba al padre del artista motivó una obra tan significativa como Aerospace Folktales (Cuentos populares aeroespaciales), en 1979 Ignacy Sekula fue retratado con un pedazo de papel en la mano. Aquella fotografía en blanco y negro que fue incorporada a la presentación de Polonia and Other Fables en 2009 dejaba entrever una lista de habitantes de Brooklyn cuyo nombre coincidía con el de la familia. El padre los había extraído del listín telefónico.
Entre los textos que Allan redactó mientras preparaba el proyecto de Chicago se encuentra unas notas alejadas de cualquier forma de academicismo. Se trata de párrafos breves y frases en las que se toma la libertad de citar figuras de la política, la economía y la literatura, entremezcladas con observaciones personales y fragmentos de conversaciones. En ocasiones, el lenguaje adopta el tono de un chiste o se acerca a un registro demótico. En uno de esos pasajes, Allan propone variaciones fonéticas sobre su propio apellido: «So Kool ahh», «see cue la», «c’est cul là», «suck culo», «sew culo», «sec culo», «say Cola»,«say culo», y así hasta desplegar un buen número de variantes. La compulsiva semiosis a la que había sometido los significados de la fotografía —un buen ejemplo sería Meditations on a Triptych (1973- 1974) en la que aparecen sus padres y hermanas en tres fotografías acompañadas de extensas descripciones— ahora se volvía hacia el signo de su propia identidad. Las mutaciones del apellido Sekula desmontan cualquier imagen del artista moderno como un sujeto celoso de su subjetividad y empeñado en proteger su posesión más preciada, la individualidad. Abundando en la importancia de los aspectos biográficos en la obra de Allan, Benjamin H.D. Buchloh se preguntaba recientemente si artistas como Donald Judd o Richard Serra habrían sido capaces de hablar públicamente de sus padres o madres «como factores cruciales en la concepción y ejecución de su trabajo»3. La respuesta es no. Aunque Allan nunca fuera valorado por introducir innovaciones formales en el campo de la fotografía (más bien se le he acusado de mantener intacta la estética fotográfica moderna), su intervención ha acabado resultando más efectiva gracias a que dirigió sus esfuerzos críticos hacia el ámbito de la producción del significado. La irrupción de la domesticidad en el programa del arte conceptual de los años setenta, tal como Allan la ejemplifica, rompió con los mecanismos de producción de significado inspirados en un arte analítico y de vocación pública. La privacidad del entorno familiar desestabiliza el sentido de cualquier gesto captado en ese ámbito.
A principios del siglo XXI esa fórmula inspirada en un cierto antiheroísmo e informada por los avatares de la vida cotidiana se traduce en una «perspectiva situada», tal como hoy diría Donna Haraway. En las mismas notas que acompañaron las fotografía expuestas en Polonia and Other Fables, Allan sugirió que «la ubicación de The Renaissance Society en la Universidad de Chicago era ideal»4. A su juicio, el campus de la universidad reunía las instituciones donde habían surgido la famosa Escuela de Chicago, un referente de la sociología urbana y también del programa de reformas monetarias lideradas por Milton Friedman «que supuestamente triunfó con el fin de la guerra fría»5, la misma guerra que tuvo su último episodio en el movimiento obrero anticomunista surgido en los astilleros de Gdansk6. El día antes de inaugurar la exposición recorrí con Allan las calles del campus y mientras visitábamos algunos edificios él atribuía a cada lugar un referente de la historia del pensamiento económico y político. A solo unas manzanas del complejo que albergaba la galería de The Renaissance Society se encontraba, en plena calle, una escultura de Virginio Ferrari, Diálogo, 1971. Cada primero de mayo —me explicó Allan— su aspecto abstracto y deliberadamente formalista adquiría un sentido muy distinto. A mediodía el sol dibujaba en el suelo la sombra de la escultura hasta transformarla en el icono de la hoz y el martillo. El acontecimiento reunía a buen número de observadores que fotografió mientras esperan al instante preciso. Su peculiar análisis ideológico, influido por las enseñanzas de Herbert Marcuse durante los años sesenta en la Universidad de California San Diego UCSD, le debieron preparar para estos avatares del sentido. La escena familiar en la que aparecen el padre, el hermano y el sobrino del artista durante una reunión navideña vuelve a darnos indicios de inversiones y mutaciones significativas. La bandera polaca fabricada por el niño aparece invertida, el rojo arriba y el blanco abajo. Se diría que en lugar de generar nuevos significados la misión del fotógrafo fuera la de incentivar la degeneración de significados ya establecidos.
La lógica de la sintaxis espacial con la que Polonia and Other Fables se compuso también debe mucho a las clases de Louis Marin, que a principios de los años setenta fue profesor invitado en San Diego. Martha Rosler, Fred Lonidier y Phil Steinmetz formaban parte del círculo con el que Allan compartía estas enseñanzas. Con ellos empezó a ensayar una práctica documental como una forma de intervención cultural y política. Por aquella época Louis Marin dedicaba toda su atención a revisar las acepciones utópicas del espacio. Allan citaba a menudo una expedición a Disneyland motivada por las recomendaciones de Louis Marin, quien más tarde, en 1973, publicaría utopiques: Jeux d’Espaces. Aquella mañana que mantuvimos la entrevista en las salas de The Renaissance Society volvió a recordarla. La nueva geografía del consumo simbólico desplegada en el espacio del parque temático debió inspirarle. En el ensayo de Louis Marin con el que glosa la «degeneración utópica» propia de Disneyland, los recorridos sobre la topografía urbana se equiparan a formaciones discursivas. La inscripción ideológica de los imaginarios históricos se efectúa sobre un número de posibilidades tan amplio que la polisemia parece garantizada. En este sentido, Allan revisita Chicago como la cuna de la street photography, el género que mejor ha representado la libertad creativa de los transeúntes. Durante la preparación de este proyecto descubrió a la fotógrafa Vivian Maier (1926-2009) que, como dice la nota de Wikipedia, «trabajó cuatro décadas como niñera en Chicago». A través de eBay —cuando el nombre de esta autora aún no era objeto de interés por parte de los historiadores— pudo adquirir los primeros negativos por los que pagó una cantidad irrisoria. En una visita meses antes a su improvisado estudio en París, donde disfrutaba de una residencia de artista, me las mostró. El formato cuadrado empleado por esta fotógrafa se reencuentra en la mayoría de las obras de Polonia and Other Fables, una decisión que nos permite afirmar la importancia que Allan concedía a las determinaciones técnicas. La cámara, del mismo modo que el espacio, se convierten en emblemas de una carga ideológica que sobredetermina cualquier percepción.
La ilegibilidad de la evidencia fotográfica —consecuencia de esas determinaciones y que en el año 2002 experimentó cuando se enfrentó al desastre ecológico causado por el Prestige, la primera de las ocasiones en las que colaboramos— ha abierto la puerta a codificar la fotografía mediante recursos literarios. La serie que produjo a partir de su visita a Galicia a finales del año 2002 y en la que un voluntariado masivo enfundado en monos blancos cobra todo el protagonismo fue titulada Marea negra: fragmentos para una ópera (2002-2003). El proyecto presentado en The Renaissance Society apela, tal como reza en el mismo título, al género de la fábula. En ambos casos, la fotografía documental se antoja como un medio desprovisto de los poderes comunicativos que históricamente ha detentado. En un mundo hipervisual reaparece como una mera herramienta de las técnicas del storytelling que desbancan la retórica de la imagen. Sin embargo, Allan se caracterizó por no perder nunca la confianza en la práctica documental como una estética que reclamaba un contacto empírico con la realidad, capaz de articular un mapa cognitivo que conectara acontecimientos, conflictos y procesos sin una conexión evidente. Esta es la misión de la fotografía, un trabajo que demanda tanto una compulsiva tendencia a la discursividad como un desplazamiento constante.
Notas bibliográficas
- Sekula, Allan: Photography against the Grain. Essays and Photoworks 1973-1983, Nova Scotia College of Art and Design, Halifax,1984, XIV. ↩︎
- Ibídem. ↩︎
- H. D. Buchloh, Benjamin: «Allan Sekula , or What is Photography?» en Grey room, Primavera 2014, Nueva York, p.125. ↩︎
- «The University of Chicago location of The Renaissance Society is ideal», en Sekula, Allan: Polonia and Other Fables, The Renaissance Society at University of Chicago y Zacheta National Gallery of Art, Chicago y Varsovia, 2009, p. 63. ↩︎
- Ibídem. ↩︎
- La serie de diapositivas titulada Walking on Water (Andando en el agua), 1990-1995, también se incluye en el conjunto de trabajos expuestos bajo el título de Polonia and Other Fables. Esta serie fue la primera que el artista realizó en Polonia. ↩︎
