CONTEXTO
La época en la que vivimos, que surge aproximadamente en los años cuarenta, se inicia con la introducción del ordenador digital, el cual cambia drásticamente la naturaleza del conocimiento y del poder. En particular, modifica la naturaleza de los medios de autorreflexión de la especie humana. Si el texto y la imagen fueron, históricamente, los medios fundamentales de la reflexividad y el autoconocimiento en las culturas humanas, el desarrollo del texto computacional y la imagen digital significa que esos elementos se unen y funcionan en otro nivel. Ahora no sólo funcionamos a través del significado, la representación, la descripción, la inferencia, la metáfora, la alusión, la declaración, el orden y la reproducción, sino que complementamos y modificamos estos términos con la lógica, el cálculo y las nuevas formas de red y masificación. Estos códigos subyacentes son las formas de cálculo, tales como algoritmos, estructuras de datos, sistemas de codificación, bases de datos y sistemas de búsqueda, de indexación y de predicción, que constituyen la cultura computacional.
El cambio que provoca la introducción de la computación en las formas de conocimiento es tan fundamental como la transformación que supuso para las culturas orales el paso a la palabra escrita, la introducción de los monasterios como gigantes máquinas de reproducción textual, que no sexual, en la Edad Media en Europa, y la invención de la imprenta a principios de la era moderna. Los textos y las imágenes subyacentes y, por tanto, también el cine, la música y otras formas de cultura, además de las formas científicas de conocimiento (como los modos abstractos de compendiar la vida en bases de datos de genómica y proteómica), las formas de gobierno (tal como se despliegan a escala municipal, como puede ser el caso de la gestión de infraestructuras en Río de Janeiro o el control de los Juegos Olímpicos en Londres), y la economía son, en parte, nuevas técnicas basadas en grandes cantidades de datos, análisis estadístico y aprendizaje automático (machine learning). Pero también podemos verlas articuladas en formas más humildes, como el procesador de textos, el secuenciador musical y el editor de imágenes, por no hablar de los teléfonos móviles sin los cuales la vida contemporánea sería bastante desquiciante.
De alguna manera, es una recurrencia de la profunda división entre el nivel lógico, de la computación, y el nivel semántico, del significado –por ejemplo, algo explícito en el diseño de lenguajes de marcación para la web– que da la impresión de ser todo lo mismo. Por ejemplo, si uno prueba a leer un texto en un Kindle, percibirá que el proceso es más o menos el mismo que leerlo en una publicación impresa. Sin embargo, al mismo tiempo, el objeto funciona de otro modo, registrando las páginas vistas, los lugares marcados y los enlaces seguidos, e incluyéndolos en informes. Los datos se transmiten a Amazon. Tal vez esto posibilite la generación de nuevos libros diseñados para complacer a un público con un conjunto de gustos e intereses estadísticamente parecidos. Quizá sea un medio de llevar consigo el mercado de autores o descubrir géneros que anteriormente eran indistinguibles. O tal vez nadie sepa a ciencia cierta qué hacer con esos datos.
Como está hecho de partes, el texto siempre ha sido digital y la imagen siempre ha implicado formas de clasificación, jerarquía, ordenación y disposición de visión, al igual que el texto incluye oraciones, reglas gramaticales, procedimientos para la linealidad y la creación de redes de significado, por referencia, cita, indexación, etc.
Sin embargo, estas funciones se han mejorado, absorbido, mutado y refinado en las nuevas condiciones de la humanidad computacional. Del mismo modo, cambian lo que entendemos como naturaleza de la copia. Vale la pena repasar algunos episodios de este cambio.
En el cortometraje de Andrew Norman Wilson se muestran algunos aspectos del trabajo de incorporación de textos como material bruto para el experimento de inteligencia artificial más grande jamás realizado. Como proyecto con un grado de secretismo aparentemente elevado e, inusualmente para Google, con un alto nivel de personal no blanco, Google Books se separa del resto de la plantilla reunida en el feliz ambiente de campamento del campus corporativo. La categoría de los escaneadores de libros, identificados con una placa de color amarillo, no les da derecho a ninguna de las ventajas que Google ofrece de manera equitativa a sus trabajadores y que son tan aplaudidas por el público en general. Al filmarlos, Wilson pierde su puesto de trabajo temporal, subcontratado a través de otra empresa. De la misma manera que The Target Shoots First de Christopher Wilcha, una película más extensa sobre la compra de música por correo, Workers Leaving the Googleplex está realizada por un trabajador cuya curiosidad supera los requisitos permitidos en la recopilación de conocimientos.
No obstante, lo que se procesa en este brazo oculto de Googleplex no son sólo textos o, recogiendo la expresión utilizada por Giorgio Agamben, «datos desnudos». A través de acuerdos negociados, numerosas bibliotecas tienen derecho a conservar legalmente esa parte del residuo textual publicado en sus diferentes territorios nacionales, lo que supone acumular algo similar a un compendio de cultura humana tal y como se manifiesta en el lenguaje impreso. Es decir, que una gran parte de lo que está escrito no está aquí, pero lo que está se dirige explícitamente a una noción, en el sentido amplio, de público. Los textos se escanean y se transforman en diversos tipos de archivos, absorbidos en los sistemas de Google. Una vez convertidos en archivos PDF escaneados, están a disposición de los usuarios del motor de búsqueda de Google en pequeños trozos y partes, secciones, capítulos o, dado el giro adecuado de la norma —como el final de una cláusula de los derechos de autor— en su totalidad. Si se examinan con atención los escaneos, se observa que incluyen en una esquina una nota minúscula sobre los derechos de autor de Google, algo que les corresponde ya que la mano de obra oculta a la que pagaron los colocó sobre el dispositivo de escaneo.
Sin embargo, estos textos no se quedan únicamente dentro de la categoría de lo público. Los textos de Wittgenstein, el Bhagavad Gita y Kõbõ Abe también se combinan como carne de análisis con todas las hojas de cálculo, las actas de reuniones, los correos electrónicos y los efluvios de Google Docs que se mantienen en la nube, una cuasi eterealización de miles de bancos de ordenadores encadenados y procesándose a través de las últimas vetas negras de energía de la tierra. Cuando hay disturbios por la quema del Corán en un incinerador de la OTAN, ¿cuál es la respuesta justa a la integración de estos textos en una base de datos y el desenmarañamiento concomitante de sus palabras en átomos de datos, o a la articulación de sus frases como condiciones de co-ocurrencia probabilística vinculadas entre sí por el sistema matemático aleatorio Markov Chain. ¿Qué alimentan exactamente esos datos masticados? Una inteligencia artificial, si todavía se puede llamar por ese nombre, que aprende —si esta palabra se puede entender como agrupación, comparación y coincidencia de patrones— y lo hace con voracidad.
A Google se le suele criticar su obsesión por controlarlo todo, así como por ser una simple máquina de marketing, la cual reduce incesantemente la humanidad a polvo con el fin de aspirarlo después. Tal vez la cruda mecánica de la publicidad que a su vez impulsa, a través de varios brazos oligopólicos, no sea más que una excusa, una cortina de humo, para hacer que parezca igual que todo lo demás. Asimismo, quizás no sea más que una medida necesaria para la generación de un nacimiento monstruoso para el que los hábitos, los pensamientos, las conexiones, las lecturas y las repeticiones de los usuarios proporcionan la más suculenta de las placentas.
IIBM’s Magnificent Watson*
Si tan sólo la infelicidad y el amor pueden proporcionarnos las condiciones necesarias para entender muchos textos, como los ya pasados de moda de André Breton, ¿qué podemos anticipar de este monstruo de la ilustración probabilística? En la copia de todos los enunciados posibles, el cribado y la evaluación de su significado más probable —basado en su formación frente a un fondo de todos los demás enunciados—, tal vez seamos testigos de una ironía incipiente en toda comunicación, otro nivel de ironía compuesta por la equivalencia estadística y la distinción entre las que ya están compuestas por el poder, la emoción y los anhelos producidos por el deseo.
Dada la generalidad flexible del ordenador como máquina, esta ironía puede adoptar muchas formas, una de las cuales ya se manifiesta en cómo se relacionan las palabras entre sí. Y esta es una oportunidad para conseguir algo de eficiencia: podemos hablar describiendo ratios de probabilidad de las frases que queremos pronunciar y que se indexarían a determinados tipos de enunciados. Dentro de cada clase de probabilidad, las frases específicas pueden ser identificables por una clave alfanumérica. Por ejemplo, esto haría insignificantes las críticas contra Twitter que dicen que, por el mero hecho de admitir un mensaje de longitud fija, es un motor para la trivialidad. ¿Cuánta información se podría concentrar en 140 caracteres si tuviéramos que hablar en términos de conjugaciones sencillas de relaciones o, mejor, mediante códigos de identificación únicos? Podríamos comunicarnos a través de fórmulas irrefutables, como las que imaginó Leibniz como un joven diplomático que sueña con equilibrar los intereses en conflicto de la Guerra de los Treinta Años.
Estos medios permiten mejorar los enunciados aparentemente más inverosímiles, como los relacionados con el amor —por ejemplo, por qué las personas se fijan en personas tan imposibles, que constantemente responden con rechazos parciales y reposiciones así como con inmersiones en los abismos de la voluptuosidad— o los del lenguaje algo menos cargado pero aún así lleno de perplejidades de la física de partículas. Pueden mantener su relación tradicional con el infinito como un tropo de lo inexpresable, pero expresado de manera eficiente con medios numéricos. Como dicen, en el futuro podremos citar los subconjuntos de la gran reserva lingüística en lugar de pasar por las circunvoluciones del discurso real, las cuales consumen mucho tiempo. Las bibliotecas de sentimiento, instrucción, alusión y función sólo se deben invocar para ser comunicadas. Por tanto, el arte se basará en crear códigos que sean más complejos y hermosos que los bienes culturales que indexan.
Archivo de deseos
¿Actualmente, hay algo que no esté archivado, copiado o conservado? Es muy probable que ahora haya cosas que la gente guarda, diseña y registra que anteriormente no estaban asociadas con la copia o la publicación. El acto sexual, que afortunadamente se ha desvinculado de la reproducción, aunque sólo se trate de un movimiento de caderas delante de un espejo, ahora al parecer también es un medio para hacer copias, archivar, poner en línea y enviar de un teléfono a otro. ¿Se están estableciendo nuevos archivos de deseo, de manera que sólo las entidades más raras se registran o duplican una vez? El deseo del acto, del estado de deseo y la sensación de ser deseado se archivan en un sinnúmero de lugares. Huelga decir que surge confusión entre lo real y la copia. A veces se pasa de un estado a otro. La fotografía tomada por un teléfono móvil y compartida en la red se ha convertido en un medio por el cual, de una manera fácil aunque a veces problemática, la gente expresa el deseo tanto romántico como sexual a través de la autorrepresentación. Este supone uno de los muchos tipos crecientes de cultura de la imagen en la red que a su vez también hace referencia a la autoexpresión, a la copia, o a la imitación de poses o figuraciones del cuerpo que se ha visto en otros lugares. La fotografía se ha convertido en un medio popular de expresión erótica como consecuencia de la a veces torpe tentativa del texto para expresar la intensidad de los estados de deseo y amor así como su experimentación y posterior recuerdo. Por ello, se intenta recurrir a fotografías que representen adecuadamente dichas experiencias con la esperanza de que puedan incitar al que mira, lo que conlleva adoptar poses o posturas hechas por miles de personas. El hecho de que estas imágenes estén aún más enredadas y atrapadas en copias de otro tipo, el catálogo completo del patriarcado entre otros, sitúa la interpretación de la copia, puesto que se propaga por redes aún más al margen.
Al caminar por una calle muy transitada, ¿quién no se ha descubierto a sí mismo absolutamente integrado con cada aspecto de la multitud de la escena, y, en ocasiones, quién no se ha sentido totalmente miserable, o cargado de aversión por los demás en una calle igual de multitudinaria? El estado de estas imágenes es igualmente ambivalente. Se trata de un archivo de intensidades anticipadas que necesitan numerosos apuntalamientos interpretativos para mantener su estado como registros. Mise en abyme, la repetición de una imagen dentro de una imagen o una historia dentro de una historia, una regresión infinita que comienza a devorar el futuro —un tema antiguo en la teoría del arte— es una de las articulaciones de la cultura visual que comparte filiación con la lógica computacional del bucle o de la repetición, la puesta en marcha de un proceso por ese proceso. Pero también puede suceder que, como cada imagen hace referencia a una sensación de deseo en relación con el deseo, dicha imagen se convierta, dentro de la avalancha de imágenes sexuales disponibles en Internet, en un modo más general de figuración polimorfa. ¿Qué espirales, madejas y bloques de imágenes podemos distinguir ahora que se encuentran en millones de copias con todos sus campos de variación y una especificidad de significado atroz y fantástica? Dado que la intensidad se archiva, se pierde, provoca algo en otro lugar, ¿es esa disipación lo que deseamos?
Lo más
Los grandes sistemas de equivalencia general, aquellos que trabajan en niveles de abstracción mayores o menores y llevan aquello a lo que se refieren a un estado de reemplazabilidad relativa o absoluta, incluyen el dinero, la cronometría, la notación musical, el texto o las matemáticas.Cada uno de ellos tiene su propio tipo de características, cualidades, afinidades y rasgos en los que también se ha trabajado en el tiempo, y que cambian al combinarse con fuerzas y capacidades desencadenadas por otros. La computación ahora trabaja en y entre todos ellos para proporcionar los medios para su integración de acuerdo con múltiples nuevas formas de ordenación. Al vincularlos, se someten a la posibilidad de nuevos tipos de conjugación y accidentes.
En ese estado, es útil reconocer la condicionalidad heterogénea de todos los idiomas, de todas las imágenes, algo ya apuntado en cierto modo en el Atlas de Gerhard Richter, un directorio visual de géneros de imágenes, o señalado en las tablas de postales con sus mensajes de Susan Hiller. Estas obras son un guiño a un trabajo subyacente, que el público también fabula en su visión. Dentro de los procesos informáticos —o estados computacionales— funcionan unos sistemas que tratan de articular dichas fabulaciones por los medios más precisos así como por los procedimientos que resulten más eficaces.
Copyright de la artista.
Un precursor se puede encontrar en el telar, que, en su versión de Jacquard, a través de Ada Lovelace, proporcionó una de las claves para la invención de la computación. La máquina, programable, hace piezas equivalentes de tela, no simplemente por medio de su tejido o patrón, sino por medio del procedimiento lógico por el que se han generado. Ambos lados de un pedazo de tela hacen referencia a los algoritmos que lo ordenaron. La relación entre el derecho y el revés de una tela (en algunas las fibras del revés están muy bien incorporadas mientras que en otras están tan sueltas como los cables de un ordenador analógico hecho a mano) proporciona un punto interesante de diferenciación de su equivalente parcial, el reverso de una imagen digital. En su reciente libro Uncreative Writing, el poeta Kenneth Goldsmith destaca las dificultades de interpretación que implica la conversión de un archivo de imagen en un texto (receta: cambiar la extensión de una imagen de .jpg a .txt y abrir el archivo en un editor de texto o procesador de textos). El reverso de una imagen digital es un código alfanumérico, un código que a su vez tiene su propio reverso, como mise en abyme en las referencias al código binario, de ahí su anticipación en los circuitos lógicos, su manifestación en las placas de circuitos y su reformulación como cargas eléctricas. Identificando las capas de una tela, se pueden deducir los patrones en el ordenamiento de las fibras lo suficiente como para que se puedan recapitular y restablecer en otra máquina, y precisamente eso es lo que han hecho ciertos productores más aplicados de productos piratas. Algo similar ocurre con las imágenes cada vez que se trasladan de un ordenador a otro pues se reinterpretan en su reverso, según su código alfanumérico, del mismo modo que se procede a leer o decodificar un tapiz cuando se encuentra invertido. Sin embargo, la elección de cual de los reversos se invierte y se representa exactamente es fundamental. El traspaso de datos alfanuméricos al valor de posición y color de un píxel implica la acción interpretativa de los intermediarios conocidos como códecs, los estándares de codificación y decodificación que proporcionan el mecanismo de la transición.
Cada códec tiene sus particularidades y estas se explotan de formas distintas, una de ellas, por ejemplo, puede ser la que emplean los artistas que trabajan con ruido y problemas técnicos para determinar la textura de la transmisión de una imagen a otra, o de un estado a otro dentro de una imagen. Cada sistema de equivalencia general tiene sus propios rasgos y tendencias de materiales y tipos de comportamiento. Trabajar sus interrelaciones activa e induce esta textura, lo que produce el dominio de las operaciones dentro de sus diversos tipos. Sin embargo, la copia digital cambia la naturaleza del resto de las equivalencias, puesto que ocupa una posición de intermediario y operador general, a través de su capacidad de precisión.
La dificultad de la poesía automática y la incomodidad de la mayor parte del arte con ordenador, especialmente cuando se anuncia inoportunamente como creativo, es la maquinaria precisa de cada relación del significante con otro significante, que a su vez conduce a una instrucción en algún lugar de las líneas. Si entendemos el ruido y las dificultades técnicas no sólo como algo parecido a un error de transcripción o un fallo (que a menudo se considera como algo cálido y humano; la máquina lleva su ser interior hasta el punto en que deja de funcionar previsiblemente), sino como parte de una gama más amplia de formas en que los sistemas producen comportamientos y ciertas clases de rendimiento —lo que se percibe como problema técnico es una expresión de estos—, su interoperación tendrá su propia estética. Desde distintas perspectivas y en diversos momentos, estas interoperaciones pueden ser sinfónicas y sobrecogedoras, fragmentarias e irritantes, extrañamente isomórficas o brillantes como un fino mecanismo de relojería con engranaje hecho de aire, latón y queso. Y, de la misma manera, las interpretaciones humanas de ellas, para aquellas que se consideran dignas de entrar en esa categoría, serán simplemente otra forma de recepción entre muchas. Quizá una particularmente intrigante, pero con sus propias especificidades y capacidades, a su vez complicada por historias y devenires.
Loop while
La cuestión de la reflexividad y las cualidades particulares de los diferentes medios, textos, imágenes, cálculos y sus diversos tipos generan capacidades potenciales de autoconocimiento e invención. La reflexividad implica algún tipo de circunvolución en la disposición de saber y hacer que también genera reproducción por fisión y cambio en el tiempo, lo que conlleva el reconocimiento de su inevitabilidad. Lo significativo de estos medios y sus características en relación con la figura de lo humano es que todos ellos son multiplicidades no totalizables: ningún sistema de equivalencia general, con todas sus parcialidades, ha logrado aún organizar completamente las expresiones de amor, alegría o tristeza (los burdos ejemplares habituales que destacan por no tener capacidad de intercambiar por dinero, inteligencia artificial o composiciones musicales, por ejemplo) a pesar de que pueden contribuir a la clausura de las variables de una manera más o menos interesante o peligrosa. Por tanto, lo que es aún más intrigante que la cuestión de la copia simple es la retroalimentación, en los diferentes tipos ramificados en los que existe De hecho, la copia, como la repetición, la mimesis, la falsificación, el plagio, el recuerdo, la reproducción, la versión, la recreación, la edición, el tributo, la piratería, el fraude, la réplica, el clon, el genérico, el duplicado o el rebobinado, proliferan como un campo múltiple, no simplemente de lo mismo, sino de la negociación, el almacenamiento, el flujo y el desarrollo de las capacidades de variación e invención.
Del mismo modo, en este contexto, como la imagen y el texto se complementan con formas computacionales como códigos, algoritmos, bases de datos y estructuras de datos entre otros, la cuestión de la copia en relación con un original llega a tener menos importancia que el tipo de contexto y la ecología de los medios, en sus múltiples tipos y escalas, en el que se mueven los elementos —texto, imagen y cálculos— así como la forma en la que cambian, aglomeran y repiten a su vez otras repeticiones. Mientras nos maravillamos ante esta multiplicidad y nos sumergimos en su funcionamiento en la era de la humanidad digital, los sistemas de equivalencia general también se mezclan e integran para provocar y diseñar comportamientos y posibilidades. Las capacidades estéticas de tal condición aún no se han explorado a fondo.
* Watson es un sistema informático de inteligencia artificial que es capaz de responder a preguntas formuladas en lenguaje natural, desarrollado por la corporación estadounidense IBM.
