EDITORIAL
Concreta surge de un deseo compartido y de una carencia: el deseo de construir una plataforma desde la que contribuir a la reflexión contemporánea sobre la imagen, a través de la publicación de una revista semestral y de una serie de libros de artista; y de hacerlo desde un lugar preciso, una comunidad marcada durante los últimos quince años por la desaparición sistemática de la infraestructura cultural dedicada a las artes plásticas y visuales. Esta situación local de crisis cultural se suma a la actual situación de colapso global del capitalismo financiero, que apunta hacia un cambio de paradigma en muchos aspectos, no solo a un nivel macroeconómico sino también, y sobre todo, micropolítico, anunciando un oscuro futuro para la cultura y las artes. No consideradas ya modos de conocimiento crítico del mundo, instrumentos de pensamiento y acción, la cultura y las artes se reducen a mero entretenimiento.
Por todo ello Concreta se posiciona desde su inicio como plataforma de resistencia ante el empobrecimiento cultural de nuestro presente y, elige el papel y la web para elaborar una propuesta que surge en un lugar preciso pero que no se circunscribe a su geografía.
El objetivo específico de esta publicación es contribuir a elaborar un marco teórico de investigación, dentro y fuera de la academia, en torno a la imagen, con especial interés en la imagen fotográfica y en la historia del arte, pero con base en todas las disciplinas del saber que piensan la imagen como punto de fricción y desasosiego, como estructura de sentido y como campo dialéctico de fuerzas.
Como ya escribiera en los años treinta el historiador del arte Carl Einstein, las imágenes «trabajan», no son un final de un proceso ni un fósil, sino la inquietud continua del proceso en acto: «Las imágenes conservan su fuerza activa solo si se las considera como fragmentos que se disuelven al tiempo que actúan, o decaen rápidamente a semejanza de los organismos vivos, débiles y mortales. Las imágenes poseen un sentido solo si se las considera focos de energía y de intersecciones de experiencias decisivas […] Las obras de arte adquieren su verdadero sentido gracias a la fuerza insurreccional que encierran»1. Pensadas como «encrucijadas de funciones», como presencias temporales, no entendidas como objetos sino como procesos, las imágenes despliegan un conjunto de relaciones inestables, reversibles y dialécticas. Varios teóricos contemporáneos, entre los que cabe destacar Mieke Bal y W.T.J. Mitchell, han señalado que la imagen actúa como un lugar de encuentro, pero también de traducción2, entre el lenguaje y la visión. Una teoría sobre la imagen constituiría entonces «un curioso híbrido, un discurso constituido por la estética y otras ramas de la filosofía, además de la crítica literaria, la lingüística, las ciencias sociales y naturales, la psicología, la historia, el pensamiento político y la religión»3.
El nombre de la revista, Concreta, hace referencia a esa forma de asir las imágenes que media entre lo visible y lo decible, entre la experiencia y el discurso, entre la memoria y el contexto. La etimología de concreto es con y crescere, esto es, crecer por acumulación o compuesto por agregados de otras partes. El verbo «concretar» significa combinar varias cosas para formar un todo con ellas. «Concreto» se refiere a lo que es real y se puede percibir con los sentidos, lo que es considerado en sí mismo y no como elemento de su clase o especie. Nombra lo que se expresa de modo preciso o específico, y se aplica al sustantivo que designa seres reales o seres que nos podemos representar como tales, y cosas materiales. Frente a antónimos como bosquejar, idealizar, soñar o generalizar, Concreta propone un trabajo que se acerca a lo real, pretende entender su desorden, establecer nexos, descubrir vínculos y volver a mirar ciertas imágenes para ir mas allá de lo aprendido. Su nombre tiene que ver también con la poesía concreta, la poesía como estructura espacial, el trabajo del lenguaje convertido en imagen/pensamiento donde la materialidad del lenguaje despliega su poética en el espacio y donde la forma y el contenido actúan como totalidad. A partir del Coup de dés de Mallarmé (1897) se desarrolla casi simultáneamente en Brasil y Europa la poesía concreta4, cuyo manifiesto firmó Öyvind Fahlström en 1953: «ABRAZAR la materia del lenguaje: esto es lo que puede legitimar una designación de concreta»5. El juego formal-visual con el significado de las palabras es uno de los modos clásicos de configuración de la poesía concreta pero también la utilización de palabras fuera de contexto: «palabras bien conocidas en un contexto tan ajeno que se sabotea la seguridad del lector en la sagrada vinculación entre la palabra y su significado; él sentirá los significados convencionales tanto o tan poco arbitrarios como los nuevos significados decretados»6.
La poesía concreta establece un paralelismo con las diversas técnicas del montaje visual que surgen en Europa en la época de las vanguardias de la mano de cineastas como Sergei M. Eisenstein o artistas como John Heartfield o Hannah Höch, y ambas manifestaciones, poesía concreta y fotomontaje, constituyen formas de contestación social, armas de compromiso. En el cine el montaje es el arte de la yuxtaposición, no puede entenderse como un elemento físico separado. No es un escenario ni una imagen, es la habilidad de reunir planos distintos, en cierto orden, con ciertas duraciones, aportando un sentido a la narración7. Asimismo los trabajos de Bertolt Brecht (Arbeitjournal), Aby Warburg (Atlas Mnemosyne), Jean-Luc Godard (Historie(s) du cinéma), Walter Benjamin (Passagen-Werk) o Georges Bataille (Documents) han mostrado la complejidad de lo que significa desplazar, poner al lado, montar y editar imágenes. El número 00 de Concreta recoge una serie de ensayos que tienen que ver con el reconocimiento de que el montaje, con sus lógicas insólitas, constituye uno de las formas más eficaces de activar relatos y generar nuevas legibilidades. Por ejemplo, en la sección Contexto, José Emilio Burucúa y Laura Malosetti Costa hablan de cómo para el saber histórico es fundamental la dialéctica imagen/texto y de cómo, a pesar de su polisemia, las imágenes son vectores privilegiados de la polivalencia de lo humano y la mejor vía de acceso al mundo emocional del pasado.
El presente número quiere también adentrarse en otros modos, manifestaciones o formas de montaje que nos parecen fundamentales para pensar la imagen desde el presente, y que tienen que ver con los conceptos de edición, seriación y copia. Edición es entendida aquí como el conjunto de disyuntivas y decisiones tomadas al crear una ficción, al revisar un hecho histórico o al arrimar imágenes y documentos, es decir, como forma de posicionamiento y ruptura con las formas lineales de la narración. Edición como técnica de construcción de la imagen, pero también como instrumento de análisis de los mecanismos que definen, agregan valor, ordenan, clasifican, reproducen y distribuyen imágenes para crear discurso en la contemporaneidad. Enric Mira reflexiona precisamente sobre estos temas en su artículo dedicado a la revista Nueva Lente, como objeto de edición y como revulsivo de un nuevo discurso fotográfico en la España de los años setenta, a partir de una experimentación gráfica y visual que le confirió una dimensión política. De manera complementaria, Matthew Fuller plantea en su ensayo cómo las lógicas del pensar basadas en el texto y la imagen se transforman radicalmente a partir del texto computacional y la imagen digital. La sección Contexto deja paso a Cúmulo, una doble página que toma su nombre de la primera intervención de Xisco Mensua: Cúmulo: Ejercicio sobre bibliografía, y que es un espacio en el cual personas diferentes y procedentes de ámbitos diversos serán invitadas a plantear una constelación de sus imágenes de referencia. La sección Intercambio se dedica a la conversación y/o entrevista, y en este caso se centra en la Editorial Alias, con sede en México D.F. y dirigida por Damián Ortega; en el libro de Juan Borchers D7, publicado por la editorial vaticanochico en Santiago de Chile, dirigida por María Berríos, y en el volumen Whatever Happened to Sex in Scandinavia?, editado por Marta Kuzma y Pablo Lafuente. Traducciones es una sección fundamental, pues muestra el interés de Concreta por mirar hacia el pasado y recuperarlo para el presente, publicando textos importantes o pertinentes no traducidos aún al castellano. Una selección del catálogo By Any Means Necessary: Photocopier Artists’ Books and the Politics of Accessible Printing Technologies, publicado en 1992 por Max Schumann, director de Printed Matter, con motivo de una exposición de libros de artista que apelaban a cuestiones sociales, económicas y políticas, inaugura esta sección. Textos que hablan, desde el pasado, de la copia, del acceso y del control de los medios a un presente marcado por las redes sociales, la censura y el control en la Red. Carpeta, la única sección de la revista publicada en color, recoge la obra de Ahmad Hosni y Yuri Shibuya, autores que trabajan desde el ensayo fotográfico a partir de la escritura/imagen y el uso de la fotocopia respectivamente. La sección Materiales también mira al pasado pero de otra manera, recuperando materiales y proyectos para su análisis desde el presente. En este primer número se analiza un desplegable publicado con motivo de una exposición de Richard Serra en 1979, y que recoge un magnífico trabajo fotográfico de Jim Ball. Obra artística, arquitectura e imagen forman un continuum perfecto en el espacio y en la percepción, como trasunto de la percepción minimalista del objeto en el espacio a un material impreso. Otro artículo se dedica a la publicación periódica (sic) societat i cultura, un proyecto de edición desarrollado en 2009 que toma el barrio de Velluters en Valencia como objeto de estudio. La última sección, Entreacto, recoge cierta actualidad en forma de crítica de exposiciones u otras manifestaciones que las editoras consideran relevantes entre los dos actos anuales de edición de la revista (noviembre y mayo). En el presente número esta sección se centra en las librerías especializadas en libros hechos por artistas y en la exposición dedicada al CIFB (Centre Internacional de Fotografía) en el MACBA – Museu d’Art Contemporani de Barcelona. La revista se acompaña de un inserto con una imagen de SUPERFLEX que comenta sobre la copia.
Concreta aparece en un momento socio-económico complicado, pero gracias a la complicidad, el trabajo, la colaboración y las aportaciones de una serie de personas e instituciones pertenecientes a la sociedad civil que han apoyado el proyecto, esperamos poder consolidar nuestra propuesta en un futuro muy cercano. Como plataforma de pensamiento y diálogo deseamos pueda contribuir a paliar mínimamente esa carencia de la que hablábamos al principio de este texto.
Notas bibliográficas
- EINSTEIN, CARL: Georges Braque (1931-32), Éditions des Chroniques du Jour, París, 1934, p. 34. Citado por Didi-Huberman, George s en Ante el tiempo, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2005, p. 269. ↩︎
- BAL, MIEKE: Conceptos viajeros en las humanidades. Una guía de viaje, Cendeac, pp. 81 y siguientes. Murcia, 2009. ↩︎
- MITCHELL, W.J.T.: Teoría de la imagen, AKAL- Estudios Visuales, Madrid, 2009, p. 193. ↩︎
- El concretismo literario surge, simultáneamente, en Europa y en Latinoamérica: en 1952 se funda el grupo Noigandres; en 1953 aparece el manifiesto For Concrete Poetry de Öyvind Falström en Suecia y en 1953 aparece en Suiza el libro Constelaciones de Eugen Gomringer, poeta suizo-boliviano. Fueron precisamente Gomringer y Decio Pignatari quienes llaman poesía concreta en 1955 al naciente movimiento poético. ↩︎
- Y continua Öyvind Fahlström «No solamente abrazar las estructuras enteras: mas bien empezar con los elementos menores: las letras, las palabras, distribuir nuevamente las mismas letras, como en los anagramas. Repetir letras en las palabras, rellenar con palabras desconocidas (gra-seis-cias), con letras desconocidas, aaacacaiaoana en vez de acción: compárese con la jerigonza y otros lenguajes secretos; vocales patinando graaeiouuawcias ». Manifiesto de la poesía concreta (1953) en Fahlström, Öyvind, IVAM – Centre Julio González, Valencia, 1992. ↩︎
- Idem. ↩︎
- Eisenstein habla ya en 1923 (mucho antes de sus escritos sobre la teoría del montaje cinematográfico), del montaje de atracciones refiriéndose al music-hall y al circo que trabajaban con complejos montajes de acciones elaborados a partir del texto teatral. Eisenstein, Serge i M.: «El Montaje de atracciones», en Romaguera i Ramio, Joaquim y Alsina The venet, Homero (ed.) Textos y manifiestos del cine, Cátedra, Madrid, 1989, p. 73. ↩︎
