ENTREACTO
La Fundació Antoni Tàpies de Barcelona ha acogido la muestra itinerante re.act.feminism #2 – a performing archive, un proyecto inédito originado en 2008 con su punto de origen en la Academia de las Artes de Berlín. Se trata de un archivo documental basado en prácticas performativas feministas desde los años sesenta y setenta hasta hoy de artistas de Europa Oriental y Occidental, el Mediterráneo, el mundo árabe, los EE . UU. y diversos países de América Latina.
Desde 2011, aquel primer proyecto, además de reinventarse como un archivo móvil y en vivo que debería crecer a través de un muy cuidado proyecto itinerante por diversos países europeos hasta 20131, ha llevado a la práctica tres parámetros conceptuales fundamentales para un estudio crítico de la performance y sus lugares dentro de la historia del arte glocal del siglo XXI.
La primera particularidad de este nuevo proyecto, comisariado por Bettina Knaup y Beatrice Ellen Stammer, es la apertura crítica en torno a la propia idea de archivo al situarlo más allá de un sistema de legitimización al servicio de la historia cultural. El archivo itinerante re.act.feminism- a performing archive no insiste en la cualidad de repertorio documental a nuestra disposición para hilvanar una cronología del arte de la performance feminista, al contrario, sitúa la arquitectura del archivo —un complejo físico y espacial para la información— desde donde surja un acontecimiento dentro de las coordenadas espacio temporales del fenómeno expositivo.
La comprensión del archivo como posible desencadenante de un acontecimiento introduce un importante reto en la habitual práctica expositiva atravesada por nociones universalistas de la cultura, así como ciertos autoritarismos poco dados a atender las diferencias y los códigos de exclusión que operan en el espacio público. Como alternativa, la idea de un archivo en vivo ofrece la doble oportunidad de abrir el espacio institucional del arte a la visión plural de los diferentes sujetos y colectivos sociales y, a su vez, propiciar una experiencia estética: un espacio de liberación cognitiva que permite levantar cartografías de conocimiento singulares y distintas. Aplicado al archivo, el acontecimiento estético abre el potencial político del documento, invirtiendo aquella forma moderna de entender la historia como objeto para pasar a comprenderla como sujeto de conocimientos fluctuantes, plurales, parciales, fragmentados y, por ello mismo, opuestos necesariamente a los discursos dominantes.
Dentro de las tendencias actuales de institucionalización del arte performativo, este proyecto nos propone otras formas de investigar la performance feminista y de género, propiciando nuevos enfoques que rehúyan las estrategias actuales para la construcción de un canon. Se trata de agrietar la autoridad académica del discurso dando visibilidad a la diversidad en las prácticas performativas y prestando especial atención a la diferencia, entendida en el sentido deleuziano de índice revolucionario2. Porque, a pesar de la popularización actual del arte de la performance feminista y de constitución del género, queda pendiente un estudio realizado desde una óptica específica que no trate tan solo de nombrar y rescatar para la historia las artistas femeninas del arte corporal, sino de analizar hasta qué punto, en las condiciones históricas de surgimiento del arte de acción a finales de los años sesenta, la conciencia otra del feminismo fue una de sus fuerzas constitutivas. No olvidemos, tal y cómo nos dice Beatriz Preciado3, que los primeros grupos feministas de guerrilla urbana se apropiaron de la feminidad como mascarada teorizada, primero, por Joan Rivière y después por Mary Ann Doane desde la estética de la recepción cinematográfica. Esta conciencia performativa de la feminidad es el exponencial que permite explicar la relación constitutiva entre el activismo político y la performance feminista. Una relación todavía por ver y analizar.
No es casualidad que en el proceso de institucionalización del arte de acción corporal ocurra como con el histórico y fundacional movimiento Dada. Es sabido que el potencial político de Dada, albergado en su original lenguaje del evento —un arte en vivo y efímero, minoritario, ruidoso, callejero y sin sentido común—, quedó desactivado desde el inicio de su entrada en el museo, la historia y el mercado del arte. De la misma manera que fueron los artistas de generaciones posteriores los que reivindicaron el potencial crítico de Dada, son también las artistas de generaciones posteriores las que, con sus prácticas y discursos, están activando otras percepciones y lecturas de la performance feminista histórica, como alternativa para reinventar nuevas relaciones entre el arte y el microcosmos del actuar cotidiano.
En este contexto, podemos entender la idea de Bettina Knaup y Beatrice Ellen Stammer de convertir el archivo re.act.feminism 2# – a performing archive en un proyecto en vivo, como la ocasión para activar momentos de emergencia de saberes no canónicos; de retornos críticos a los relatos históricos vigentes. Tal y como ellas mismas escriben4, lo que nos propone su proyecto expositivo es enfatizar la diversidad de las prácticas performativas feministas; adoptar una lectura temática y de cruce generacional, dándole visibilidad y cruzando fronteras geopolíticas, y poner de relieve la compleja relación entre las performances en vivo, sus huellas y documentos, y su recepción. Es en este espacio de posibilidades donde situamos la idea del archivo como acontecimiento.
En tanto que práctica encarnada en la que lo teatral y lo político están íntimamente ligados, los actos de recepción del arte de la performance permiten subrayar la idea de que nuestros cuerpos y subjetividades encarnadas constituyen verdaderas oportunidades de resistencia a las relaciones entre el poder y el saber. Es decir, abren otros espacios de producción de conocimiento mediado y compartido por las continuas interacciones con los demás y con el mundo, generando lo que se ha dado en llamar «micropolíticas del cuerpo», como otras formas de resistencia a lo establecido. Recordemos en este sentido el conocido eslogan feminista de los años sesenta «lo personal es político», lanzado como contrapartida textual a la contestación feminista a través de la performance, que se organizará, también, como crítica a los espacios de producción y transmisión de los saberes y las prácticas artísticas, al museo y a la universidad.
Llegados aquí es imprescindible citar el tercer parámetro conceptual que me permitirá cerrar este breve texto de reflexión, escrito desde la experiencia receptiva, pedagógica, comunicacional, creativa y participativa, solo posible si se dan ciertas condiciones materiales de encuentro entre el receptor, el espacio expositivo y la producción cultural. Estas condiciones se dieron gracias a la, digamos, humanización de los espacios que la Fundació Antoni Tàpies destinó a la recepción del archivo re.act.feminism #2 – a performing archive. Hablamos de humanización para indicar el entorno afectivo que envolvió la experiencia lectora del visitante al archivo ambulante recalado temporalmente en Barcelona. El desamparo inicial ante un catálogo formado por vídeos, películas, fotografías y textos de 125 artistas y colectivos de artistas se resolvía gracias a la atención personalizada, a la ayuda prestada para un rápido y eficaz acceso al visionado de los documentos deseados y, cómo no, a una gran mesa de trabajo compartida por personal especializado, profesores, estudiantes y otros públicos. Hablamos, ni más ni menos, de la noción pública de cultura en relación a los museos y centros de exposición.
En las décadas de los años sesenta y setenta, la emergencia de los discursos y prácticas feministas del pasado siglo se cruzó con una profunda crítica lanzada por los/as artistas a todas las instituciones del arte. Sin embargo, será en los estudios feministas donde la crítica a las instituciones culturales emergerá como uno de sus más importantes campos de debate. Un elemento de dicho campo de discusión es la crítica a las formas vigentes de relación entre el museo y los centros de arte con sus diferentes públicos potenciales. La popularidad del ocio cultural en connivencia con los denominados «programas pedagógicos» —a menudo elaborados para que funcionen como marketing de captación— pudiera dar a entender que los museos y centros de arte de nuestro país son, verdaderamente, lugares que han renunciado a su secular autoridad cultural. La práctica diaria nos demuestra que estamos muy lejos de esta apariencia. Solo ocasionalmente, la sala de exposición deja de ser un lugar para la contemplación pasiva o, en el mejor de los casos, un espacio donde el visitante es instruido verticalmente por un discurso deslocalizado y sin contexto.
Los estudios feministas —pioneros en la defensa de las minorías y las diferencias— insisten en la necesidad de abrir brechas en las sólidas arquitecturas físicas y simbólicas de la autoridad cultural, y muy específicamente en los ámbitos expositivos, pues, como es sabido, son espacios precedidos por una larguísima historia de universalismo, exclusión, elitismo, racismo, misoginia, occidentalismo, etc. Frente a este panorama, ciertamente algunas instituciones culturales están transformando sus modos de hacer incorporando nociones como mediación, relacionalidad, diálogo, construcción de redes, etc. El programa de actividades pensado para ser desarrollado en relación y en el contexto expositivo de re.act.feminism #2 – a performing archive constituye un ejemplo de estos otros modos de plantear la relación entre el arte y sus públicos.
Una mirada rápida al programa de actividades nos permite trazar tres zonas de confluencia. Por un lado, las actividades de orientación pedagógica y reflexiva, como los talleres entre profesores y alumnos o aquellos centrados en el estudio en torno al cuerpo y sus reacciones (como Prácticas del pensar, de Bojana Kunst; El cuerpo como potencia, de Erika Jaramillo; ¿Es posible un cuerpo insípido?, coordinado por Vera Livia y Josep Ferragut; Reacción y Remoción, de Eloy Fernández; SON PREVIOS. Anotaciones sobre performatividad y audiencia en la obra de Antonia Baehr, o la sesión de Alicia Guerrero sobre las conexiones en torno a la idea de performance musical, el espectador y el museo desde la óptica del espacio teatral). Otro campo de coincidencia es el estudio histórico de la performance (como el proyecto Matances. Poder y subjetividad, una lectura visual de la obra conceptual de Fina Miralles; el vídeo Heloïse Perfundet Omnia Luce sobre la performance de Elena del Rivero en la Universidad de Barcelona en 2009; la conversación en torno a trabajos de Perú y Brasil con Fernanda Nogueira y Miguel López, miembros de la Red Conceptualismos del Sur o Vídeo, performance y mujeres en México de Josefina Alcázar). Destaquemos por último la actualidad viva de la performance, con la actuación de nombres tan emblemáticos como Esther Ferrer o La Ribot, así como de proyectos participativos e interculturales como La dona teixint cultures. Como conclusión, podemos deducir que la lectura simbólica de los espacios y de las programaciones continúa ofreciendo valiosas informaciones para un análisis de nuestro presente cultural.
Notas bibliográficas:
- El archivo re.act.feminism #2 – a performing archive, comenzó su itinerancia en el Centro Cultural Montehermoso Kulturunea, Vitoria Gasteiz, en octubre de 2011 y ha viajado a otros espacios en Gdansk (Polonia), Zagreb (Croacia), Roskilde (Dinamarca) y Tallin (Estonia), antes de llegar a Barcelona. En junio de 2013 se instalará en Berlín. ↩︎
- DELEUZE, G.: Diferencia y repetición, Júcar, Gijón, 1988. ↩︎
- PRECIADO, B.: «Género y performance (3 episodios de un cybermanga feminista queer trans…)», Revista Zehar, Arteleku, 2004. ↩︎
- http://www.reactfeminism.org; http://www.fundaciotapies.org Última consulta 28 de marzo de 2013. ↩︎
