MATERIALES
Infraform es una de las fotografías de las incisiones a pequeña escala realizadas por Matta-Clark en Milán en 1973. Se trataba de extracciones en forma piramidal en pequeños rincones de un almacén abandonado en la periferia de la ciudad. Del lugar y la acción solo quedan fotografías que muestran variantes en diversas áreas de la pared. Algunas aprovechan el ángulo de un recodo y se pueden apreciar en distintas fases de la extracción, hasta mostrar la apertura hacia el exterior del edificio. Puede observarse en una imagen de la serie que el proceso seguido por Matta-Clark es, como en otras ocasiones, una incisión progresiva, en distintas fases, de las que se obtienen diferentes fotografías. Cada una de ellas actúa como una viñeta en la que vamos asistiendo al proceso de extracción. De forma aislada, la fotografía podría parecer un lugar enigmático y difícil de contextualizar; sin embargo, cuando se tiene acceso a toda la serie, el corte operado sobre el muro sugiere Infraform es una de las fotografías de las incisiones a pequeña escala realizadas por Matta-Clark en Milán en 1973. Se trataba de extracciones en forma piramidal en pequeños rincones de un almacén abandonado en la periferia de la ciudad. Del lugar y la acción solo quedan fotografías que muestran variantes en diversas áreas de la pared. Algunas aprovechan el ángulo de un recodo y se pueden apreciar en distintas fases de la extracción, hasta mostrar la apertura hacia el exterior del edificio. Puede observarse en una imagen de la serie que el proceso seguido por Matta-Clark es, como en otras ocasiones, una incisión progresiva, en distintas fases, de las que se obtienen diferentes fotografías. Cada una de ellas actúa como una viñeta en la que vamos asistiendo al proceso de extracción. De forma aislada, la fotografía podría parecer un lugar enigmático y difícil de contextualizar; sin embargo, cuando se tiene acceso a toda la serie, el corte operado sobre el muro sugiere Infraform es una de las fotografías de las incisiones a pequeña escala realizadas por Matta-Clark en Milán en 1973. Se trataba de extracciones en forma piramidal en pequeños rincones de un almacén abandonado en la periferia de la ciudad. Del lugar y la acción solo quedan fotografías que muestran variantes en diversas áreas de la pared. Algunas aprovechan el ángulo de un recodo y se pueden apreciar en distintas fases de la extracción, hasta mostrar la apertura hacia el exterior del edificio. Puede observarse en una imagen de la serie que el proceso seguido por Matta-Clark es, como en otras ocasiones, una incisión progresiva, en distintas fases, de las que se obtienen diferentes fotografías. Cada una de ellas actúa como una viñeta en la que vamos asistiendo al proceso de extracción. De forma aislada, la fotografía podría parecer un lugar enigmático y difícil de contextualizar; sin embargo, cuando se tiene acceso a toda la serie, el corte operado sobre el muro sugiere una lectura que concluiría con la apertura que deja ver el exterior. Se trata de un dibujo —corte, es decir, un trazado que provoca la extracción de un bloque con forma piramidal—. La imagen de la pirámide tiende a verse como una estructura estable, de base más ancha, pero, en este caso, el único vínculo con el muro es ya la línea superior, de manera que la pirámide de ladrillo o piedra cuelga en lugar de estar apoyada. Esto genera una tensión visual que se asienta en ese pequeño contrasentido constructivo que es parte de la anarquitectura que ha caracterizado el método de Matta-Clark. El fragmento se define así en relación con el todo al que pertenece según un dibujo primario cuyo límite, cuya forma, es una especie de fuga perspectiva y física al mismo tiempo.
En el mismo viaje a Italia, Matta-Clark produce otras obras como A W-Hole House (1973) con motivo de una exposición en la Galeriaforma de Génova. También es el período en el que realiza los cortes sobre pilas de papel. Este tipo de obras serían englobadas bajo el concepto de cut drawings (dibujos de corte), haciendo explícita la relación entre dibujo y deconstrucción que sustenta su obra.
Frente a los grandes cortes y perforaciones sobre edificios que han sellado su marca artística, estas obras, presentadas en soporte fotográfico, remiten a un plano que podríamos considerar más básico, al momento de la planificación sobre el papel. En este caso, estaríamos ante una versión intermedia, un corte de pequeña escala que es al mismo tiempo dibujo, fotografía y deconstrucción arquitectónica. Matta-Clark regresa continuamente a esa dimensión del dibujo de concepto, como si se tratara del origen intelectual de las intervenciones basándose en el trazado, en el diagrama, en aquello que siendo apenas un esbozo se proyecta más tarde sobre la masa constructiva real. Estas herramientas primarias, apenas un boceto, sirven ya para configurar el espacio, anticipan en un plano bidimensional el encuentro con los duros materiales de la construcción. En este aspecto, tanto la imagen como la incisión sobredimensionada de las intervenciones en constructos reales, serían estratos superpuestos de una misma idea que varía según la escala, en un caso, sobre el papel, en otro, sobre un edificio. El encuentro radical de esos planos de actuación dará como resultado el impacto inconfundible de sus acciones: los edificios son taladrados, desmantelados, desestructurados, como si se tratara de maquetas, como si fueran secciones de un diagrama en la página interior de un libro de texto destinado a explicar cómo están hechas las estructuras arquitectónicas. En ello, el salto violento entre una escala y otra, unido a la elección estratégica de los lugares donde llevar a cabo las acciones, generan el choque visual y conceptual que da sentido a su discurso. En realidad, atendiendo a la importancia del dibujo en la obra de Matta- Clark, podríamos interpretar las modificaciones en las construcciones como formas de un trazado radical en el espacio. La eliminación de la cobertura con la que los edificios visten su planificación y la relación invasiva con esa trama diagramática que subyace a la estructura, serían pasos coherentes en un mismo concepto. Como explicaba en 1977 el propio artista: «Mis decisiones iniciales se basaban en la negativa a hacer objetos escultóricos y el aborrecimiento del arte plano. ¿Por qué colgar cosas en una pared cuando la pared misma es un medio mucho más estimulante? Es la mentalidad rígida según la cual los arquitectos instalan las paredes y los artistas las decoran lo que ofende a mi idea de una y otra profesión. Un simple corte o serie de cortes actúa como un instrumento de dibujo poderoso, capaz de redefinir situaciones espaciales y componentes estructurales. Lo que opera de manera invisible tras una pared o un suelo, una vez puesto al descubierto, pasa a ser participante activo en un dibujo espacial de la vida interior del edificio. El acto de cortar abriendo paso de un espacio a otro produce cierta complejidad que implica percepción de la profundidad. Probablemente me interesan más los aspectos de estratificación que las vistas inesperadas que se generan con las extracciones; no la superficie sino el canto fino, la superficie cortada que revela el proceso autobiográfico de su fabricación»1.
Este tratamiento de la sección arquitectónica, que muestra los planos de proyección, es decir, esa autobiografía constructiva, hace que intervengan de forma complementaria los recursos del dibujo, la fotografía y un concepto espacial que algunos denominarían posescultórico. De tal manera, las fotografías son rescates del dibujo radical implicado en la intervención, que retorna ahora como rastro. Por tanto, la fotografía decanta en forma de imagen el ejercicio físico de la apertura de ese dibujo incisivo realizado en el muro. En imágenes como este fragmento de Infraform, la relación de los ángulos con el espacio de representación juega en una perspectiva próxima al trampantojo, al modo de una hornacina que recrea la intervención en el nuevo contexto en el que se ubica la fotografía. En cierta medida, la imagen replica la acción, llevada a cabo en su origen sobre el espacio de Milán, en cualquier otro lugar del mundo. No habría que desestimar, a pesar de las declaraciones del propio artista, la visión plana con la que decidía sus encuadres fotográficos con la intención de fijar el punto de vista de sus intervenciones físicas en el espacio. Esta aproximación no podría reducirse, por tanto, al diseño escenográfico del espacio real, ni a la mera huella del proceso, sino que debe concebirse como el esquema diagramático de una deconstrucción.
La idea enunciada en la cita anterior de un «dibujo espacial de la vida interior del edificio» trastoca las fronteras disciplinares del arte y la arquitectura, y genera un nuevo plano de proyección en el que la fotografía, como registro del encuadre, tiene un papel decisivo. Parece obvio que el rozamiento y la dificultad de la intervención, a veces a base de un simple cincel como en Infraform —en otras ocasiones provisto de maquinaria pesada—, genera toda una aventura de los materiales y una lucha por la transformación de estructuras consolidadas. Pero el foco que da sentido a la aparente violencia de sus acciones, asentado en esa diagramación perspectiva y en la consecuencia visual y contextual que propician, es paradójicamente sutil. En este aspecto, buena parte de la obra de Matta-Clark sugiere una lectura contradictoria entre la visualización del espacio y su experiencia física. Él mismo lo apunta en sus declaraciones intentando destacar la estratificación frente a las vistas inesperadas; sin embargo, el único modo de acceder a lo que está estratificado es hacerlo visible, y eso es precisamente lo que consigue el desmantelamiento selectivo de las coberturas arquitectónicas que lleva a cabo en sus obras más ambiciosas. El modo en el que eso se produce es complejo, como vemos en Infraform, y sostiene una tensión entre ambos polos que caracteriza la poética de Matta-Clark. Mientras tanto, el paso del tiempo decanta, a través de las imágenes heredadas de la acción, la primera tendencia visualizadora. No obstante, ese software diagramático y su hardware físico se sustentan mutuamente. Si el primero despliega los mecanismos formales, el segundo atiende a la dimensión contextual en la que se ubican los edificios intervenidos.
La incisión sobre la piel de la casa, el juego de mostración de ese espacio que permite transitar entre el exterior y el interior, son mecanismos que establecen, por tanto, una relación con el entorno específico. Se conservan así, también en Matta-Clark, las resonancias políticas de otras muchas especulaciones de la época sobre el paisaje o la arquitectura, es decir, del contexto del arte de los años sesenta y setenta. En todas ellas, la triangulación entre el entorno real, la fotografía como testimonio y el proceso de la intervención, forman el espacio conceptual que sostiene una de las preocupaciones artísticas más recurrentes de la neovanguardia. Se trataba de hacer efectivo un cambio sobre ese entorno, de proceder, de hecho, a modificarlo, a inscribir una discrepancia sobre la rutina del lugar, del enclave elegido para la acción. En ello, de nuevo paisaje y arquitectura configuran el escenario perfecto para una reflexión sobre el mundo habitado, sobre las formas sociales que adquieren nuestro estar en él. Al iniciar el proceso de modificación del entorno real, se planifica por una parte la acción, y se documenta simultáneamente mientras se lleva a cabo, de manera que se genera en muchas de las obras un nuevo territorio de la práctica artística que ignora los protocolos disciplinares (en el caso de Matta-Clark, se subvierten los del arte y la arquitectura como ámbitos de creación escindidos cuya previsible división del trabajo estético es abolida). En su lugar, aparecía otro espacio de la conciencia donde las relaciones con ese entorno se sustentaban en la crítica y en la deconstrucción política de los entornos. Como ha dicho el propio Matta-Clark, no es tanto la escultura lo que está en juego (ni siquiera aquella expandida que tanta fortuna crítica parece haber tenido), sino la síntesis de la acción y su imagen.
En este aspecto, la obra de Matta-Clark confirma un núcleo temático que se declinará entre los interlocutores naturales del artista, Robert Smithson, Dan Graham y otros. Entraría en el escenario que abordan otras obras de corte conceptual en los entornos urbanos masificados, como las de Martha Rosler en The Bowery, o los rastreos de la trama de propiedades inmobiliarias de Hans Haacke de 1971. El estudio comparado de estos artistas y de otros muchos que operaron sobre bases similares recomendaría una lectura capaz de encontrar ámbitos de incidencia común, sin perjuicio de sus rasgos diferenciales. Búsquedas de los límites de lo espacial, de lo habitable, de las implicaciones sociales y políticas del objeto-casa, y de los intersticios de inhabitabilidad generados por las grandes urbes, parecerían preocupaciones que dejan un estrato identificable en el momento artístico en el que debemos contextualizar a Matta-Clark. Robert Pincus-Witten ha vinculado esta cuestión con la autoconciencia del artista como obrero en el que el concepto mismo de obra se confunde irónicamente con la construccióndestrucción inmobiliaria, dentro de una poética sobre los espacios en los que se desarrollan las formas de vida contemporáneas y que obsesionaba a esta generación de artistas. «No hay que olvidar que la generación de Matta-Clark percibía el minimalismo y el conceptualismo como formas de análisis cultural sistemático y de reforma social utópica»2.
A pesar de la complejidad del proceso, la obsesión por los conflictos de la habitabilidad en los entornos urbanos contemporáneos aparece como una agenda rastreable y en gran medida explícita sobre la que todavía no se han desarrollado suficientes estudios específicos. El contexto en el que situamos la obra de Matta-Clark explicaría la estrategia que aquí se presenta condensada en una serie fotográfica. Una lectura exclusivamente formal dejaría en suspenso la ambigüedad de la imagen; sin embargo, la gran aportación de estos usos de lo fotográfico consiste en su capacidad para acoplar distintas capas del sentido con el que se produce. La fotografía condensa así su propio relato, se constituye como plano de proyecciones y de una arqueología de la acción programada desde una poética del espacio.
- Entrevista con Gordon Matta-Clark, Amberes, septiembre de 1977, Gordon Matta-Clark, MNCARs, Madrid, 2006, p. 252. ↩︎
- PINCUS-WITTEN, Robert: «Gordon Matta-Clark: arte en interrogativo», Gordon Matta-Clark: A Retrospective, Museum of Contemporary Art, Chicago, 1985, traducido en Corbeira, Darío (Ed.), ¿Construir… o destruir? Textos sobre Gordon Matta-Clark, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2000, p. 24. ↩︎
