INTERCAMBIO
Fundado por Asger Jorn en 1961 al poco de su abandono de la Internacional Situacionista, el Instituto Escandinavo de Vandalismo Comparado (SICV) es el nombre de una asociación en la que confluyeron las fuerzas de ciertas ideas artísticas y políticas: el fotógrafo de museos francés Gérard Franceschi y su asistente danés Ulrik Ross, imprentas y editoriales, un Citroën, arqueólogos e historiadores del arte, una junta directiva compuesta de respetables ciudadanos de Silkeborg —lugar de residencia de Jorn—, un cuarto oscuro, y material de archivo. La dispar agrupación se mantuvo unida y activa por un breve lapso de tiempo (1961-1965) gracias a la venta de los cuadros de Jorn, que por aquel entonces comenzaban a cotizarse bastante bien en el mercado internacional. Pero más que en cuadros, la producción del Instituto se materializó en páginas: para Jorn, el códice era el espacio idóneo para el análisis, la secuenciación y la presentación de una gran cantidad y variedad de materiales visuales. Con sus «collages continuos» (una expresión acuñada por el arqueólogo P.V. Glob, amigo y colaborador de Jorn), el artista aspiraba a hacer seguimiento de las imágenes en sus migraciones por el espacio y el tiempo, y en particular de lo que él percibía como una tradición específicamente nórdica que se remonta a tiempos precristianos y que habría ejercido gran influencia en el arte europeo en su conjunto. Dando muestras de una ambición aún mayor, planificó la producción de unos treinta volúmenes ilustrados y en formato de lujo dedicados a 10.000 años de arte popular nórdico, que se publicarían bajo los auspicios del SICV y de los que solo un libro piloto sobre El Arte de la Escultura en Piedra de Escania en el siglo XII acabó viendo la luz. Cuando, el pasado año, el Museum Jorn nos invitó a trabajar con el archivo del SICV, nos topamos con ideas e imágenes reunidas en una compleja estructura relacional y en formato papel, y plasmada en manuscritos, listas, mapas, negativos, hojas de contactos, impresiones fotográficas, carpetas, cajas y libros. Intentamos entender el funcionamiento del archivo, cartografiar sus relaciones, confluencias y potencialidades, y debatimos sobre lo que una posible digitalización de todo aquel material podría poner al descubierto. La exposición que acabamos creando en el museo escenificaba el momento de tránsito de lo analógico a lo digital, y lo hacía con un escáner en el que la imagen escaneada seguía una forma de anotación muy concreta: un detector de contornos dibujaba los de las imágenes con trazos coloreados.
Reproducimos a continuación una conversación entre Asger Jorn, Ellef Prestsæter, Michael Murtaugh, Nicolas Malevé y Matthew Fuller (citados por orden de intervención), mantenida al atardecer de un día de verano en Silkeborg y que siguió a la fundación del Instituto Escandinavo de Vandalismo Computacional (SICV).
Ellef Prestsæter, Michael Murtaugh, Nicolas Malevé y Matthew Fuller conversan con Asger Jorn con el fin de reflexionar, entre otras cuestiones, acerca de la definición de vandalismo comparado, pero también de vandalismo computacional y de su capacidad de desvalorización y reinvención de la propia cultura.
Asger Jorn: Tras poner en marcha mi Instituto Escandinavo de Vandalismo Comparado, muchos se preguntan por qué le puse un nombre tan peculiar, sin llegar a tener del todo claro si tomárselo en serio o no.
Ellef Prestsæter: La respuesta a la pregunta es un sonoro SÍ. ¡Atención lectores de Concreta!… Antes de empezar a conversar contigo, Asger, en el marco de este número especial sobre vandalismo e iconoclasia, deberíamos dejar bien fijada la diferencia entre ambas cosas. Para empezar, aunque por causa del Instituto Escandinavo de Vandalismo Comparado (SICV) se te haya relacionado estrechamente con el concepto de vandalismo, tú eres de todo menos iconófobo. Tus sonados détournements o modifications dan prueba de lo que digo: qué duda cabe de que tu pintura encima de cuadros que compras en mercados callejeros contiene un momento brutalmente destructivo; pero jamás pretendiste arruinarlos o mofarte de ellos, pues lo que te guiaba era un interés profundo por la forma de arte «popular» que esos cuadros representaban. Sobrepintar equivalía a una suerte de resurrección o removilización o, por expresarlo de un modo, por así decir, más prosaico, a un tipo de análisis de la imagen. Y el resultado era siempre una nueva imagen. Sin entrar en lo que fuera que entendieras tú por «vandalismo», tu práctica siempre partía de un compromiso con la imagen, y hasta de un amor hacia ella. ¿Un vándalo iconódulo? Hay que admitir que la idea tiene su punto…
AJ: Ese interés por la atención dispersa que el arte moderno ha mostrado a lo largo de este siglo podría ir en detrimento de los autoritarios hacedores de patentes de la cultura. Es a eso a lo que nos referiríamos con el término vandalismo comparado.
Michael Murtaugh: Pero…
AJ: (ignorando la interrupción): El détournement es un juego que nace de la capacidad de desvalorización. Solo quien es capaz de desvalorizar podrá crear valores nuevos, y solo donde haya algo que desvalorizar, es decir, donde exista ya un valor establecido, podrá alguien acometer la desvalorización. A nosotros corresponde desvalorizar o ser desvalorizados según nuestra capacidad para reinvertir en nuestra propia cultura.
EP: Michael, en un sentido visual, las imágenes generadas con escáner de seguimiento de contorno reflejan tanto las modificaciones de Jorn como las imágenes del llamado «libro de la lengua» —La Langue verte et la cuite, de 1968— en el que Jorn reunía imágenes en blanco y negro de todo el mundo y coloreaba las lenguas en todas ellas. ¿No crees que esa similitud esté pidiendo un análisis comparativo?
MM: Piensa en lo que sucede cuando, tras analizar una imagen mediante procedimientos como la detección de bordes o con un extractor de características (SIFT1), recurres a medios convencionales para visualizar los resultados y dibujar después encima del original. El resultado es una imagen repleta de marcas, de bordes de figuras calcadas y con ese brutal borde pixelado de la curva computarizada; o la imagen salpicada de multitud de marcadores circulares que señalan en una serie de puntos de interés (determinados algorítmicamente) situados por toda la imagen los diferentes tamaños y posiciones. Esas marcas pueden ir de unas pocas decenas a centenares de ellas. Visualmente, el lenguaje de la imagen anotada algorítmicamente nos hace pensar en la imagen vandalizada, en el póster político sobre el que se ha pintado con espray una barba o un bigote, o en la valla publicitaria en el que todo aparece tachado o grafiteado con tags. Hay sin embargo una diferencia esencial: si el vándalo de vallas publicitarias desafía a la autoridad de la imagen (tanto la de quienes aparecen en ella como la de las fuerzas que han decidido mostrarla en público), las marcas del algoritmo llevan consigo una autoridad que emana de las, a menudo impenetrables, capas de técnica y software empleados. Puede darse también el caso de que esas técnicas tengan un vínculo aún mayor con la autoridad a través de las patentes, las licencias de software y demás aspectos legales. Es más, las imágenes que se ven más a menudo sometidas a procesos algorítmicos de análisis suelen ser banales, han sido compiladas a su vez por agentes de la autoridad y por lo general tomadas sin que los sujetos sean (totalmente) conscientes de que están siendo grabados; pensemos en el sistema de vigilancia de circuito cerrado de un centro comercial o de una lavandería, o en la webcam del agente del control de pasaportes. El vandalismo computacional pretende desafiar la autoridad del algoritmo, y se vale de la computación como medio y como sujeto de investigación crítica. Aspira a dejar al descubierto los valores que los algoritmos encierran, a plantear alternativas y a retroalimentarlas para dar más visibilidad a los procesos que tienen lugar en su funcionamiento, y a activarlos como herramientas con las que investigar otros tipos de imágenes y contextos al margen de sus usos convencionales.
Nicolas Malevé: Haces bien en poner el acento en la cuestión de la autoridad del algoritmo. No obstante, conviene constatar que esa autoridad se concede con una condición muy concreta: el algoritmo debe, en última instancia, confirmar la percepción humana. Para mí el algoritmo visual se comporta como una especie de Hercule Poirot en la escena del crimen. Si el Capitán Hastings, su asistente, se lanza inmediatamente a desentrañar la capa semántica, las pistas más evidentes, las motivaciones, Poirot siempre parece más centrado en detalles absurdamente nimios, como un ligero cambio de color en la moqueta, la posición de un dedo, etc. Poirot parece personificar la frialdad de la arqueología del medio, indiferente al contenido. Pensemos en el algoritmo SIFT, en cómo se fija en fragmentos extremadamente localizados de una imagen en busca de patrones que puedan identificarla aunque esté girada. Cuando examinamos las zonas de las imágenes seleccionadas por el algoritmo nos parecen totalmente accesorias al observador humano. Pero al final, si nos ponemos a buscar imágenes parecidas, los resultados que el algoritmo nos devuelve parecen coincidir perfectamente con lo que un humano habría escogido. En todos los finales de Hercule Poirot, el tour de force consiste en hacer que todas esas pequeñas pistas aparentemente absurdas encajen en una narrativa en la que el asesino acaba siendo castigado y el orden social queda confirmado. Toda operación de visión computarizada lleva en sí la expectativa de rellenar el hueco que existe entre la percepción humana y la percepción computarizada. Pero, ¿qué pasa si no lo hace? ¿Y si lo que revelara fuera una zona de intersección entre percepción humana y visión computarizada?, ¿o si los contornos de esa zona fueran problemáticos o fluctuantes? El vandalismo computacional nos adentra en un mundo en el que proliferan las pequeñas pistas carentes por completo de sentido y que no señalan a ningún asesino. En el mundo de los vándalos computacionales nadie es castigado, pero su estructura visual es más densa. El vandalismo computacional es algo así como Agatha Christie fumándose el puro de Asger Jorn.
AJ: Yo creo que el vandalismo llega a su plenitud únicamente cuando trasciende su forma puramente empírica y se convierte en experimental.
EP: Nicolas, me gusta mucho ese cuadro que describes del relato policial sin crimen ni cierre. Creo que, junto al énfasis que Michael pone en lo que sería una especie de autorreflexividad computacional, sirve para distanciarnos de las Humanidades Digitales dominantes. La práctica del vandalismo computacional es menos concluyente y más experimental, no está tan guiada por un propósito prefijado. El vandalismo computacional tiene tanto interés por los mecanismos, las materialidades y las socialidades de los propios algoritmos como por las respuestas o soluciones que podrían ofrecer, por ejemplo, a interrogantes de la historia del arte. Y no hablamos aquí únicamente de medios dirigidos a la consecución de un fin concreto. De nosotros depende que la computación abra más dominios de experiencia interesante que los que clausura.
AJ: Mi libro La Langue verte… incluye una imagen de Tezcatlipoca mostrando su pierna en el espejo. Lo que me descoloca es la mano con la que se rodea la nariz. El paralelismo con la imagen sueca que reproduzco en la página opuesta resulta para mí evidente (fig. 85-86). También en la figura 87 se ve un hombre sosteniendo en su mano otra mano. No creo que haya respuestas inmediatas a ese tipo de cosas. Para mí antes que cualquier otra cosa está la posibilidad de asociar cosas sistemáticamente, y luego, cuando tengamos un número suficiente de elementos, ya veremos qué es lo que pasa. Mi método es sistemáticamente inconsecuente y no cronológico, sin más determinaciones o conclusiones que la elección del sujeto y lo que acabe surgiendo del rompecabezas. Algunas piezas encajan y crean conjuntos de relaciones, dando lugar, o no, al surgimiento de visiones más generales. En otras palabras, lo que pretenden mis preguntas es obligarte a romper mis combinaciones si ves que no te llevan a nada, y a juntarlas de otra forma si vislumbras una combinación posible o si cuentas con más piezas que incorporar. Es un juego en el que no tienes una idea precisa de lo que va a resultar.
EP: Al mismo tiempo no descartaría que esos experimentos puedan ofrecer visiones susceptibles de ser consideradas conocimiento válido dentro de los confines de las disciplinas académicas tradicionales.
AJ: No hay nada peor que mezclar la estupidez con una memoria infalible.
Matthew Fuller: Aunque esa última cualidad resulte en ocasiones dudosa, la unión de esas dos cuestiones forma uno de los conjuntos más fascinantes de cuantos ofrece la computación. Los ordenadores son estúpidos en la medida en que hacen exactamente aquello que se les dice. Tanto su capacidad de memoria como esa estúpida función suya del recuerdo perfecto es lo que los hace tan eficaces para el archivo y, por supuesto, tan inquietantes como agentes de control social. El vandalismo computacional implica trabajar con ese y otros aspectos de la informática, como la capacidad de repetición, velocidad, interpretación por combinación, la superposición de operaciones, etc. En ese sentido, el vandalismo computacional opera con las fuerzas estéticas, sociales, materiales y de la imagen reunidas como términos compositivos dentro de la informática. Aquí el arte está en discernir y en hacer que esos aspectos sean sutiles, obvios o seductores, extrayendo a la vez el poder que tienen para operar sobre las cosas.
AJ: El vandalismo comparado se enmarcaría así dentro de las ciencias. No hay que ser académico para hacer ciencia. El vandalismo comparado es un intento por mostrar que gran parte de lo que llamamos ciencia se basa en los prejuicios más absurdos y cerrados, unos prejuicios cuya existencia esa supuesta ciencia tiene el objetivo de preservar.
NM: Podríamos ver el Instituto Escandinavo de Vandalismo Comparado ante todo como un instrumento visual con el que confrontar imágenes diferentes y establecer genealogías que contradijeran el orden histórico-artístico.
EP: Es evidente que el vandalismo de Asger Jorn aludía a los vándalos de la historia, una tribu germánica que se movió por toda Europa a comienzos de la Edad Media, en la era de las grandes migraciones. Aquí la provocación concreta radicaba en la insistencia de Jorn en la existencia de una cultura específicamente nórdica que no derivaba de las influencias meridionales (latina, clásica, cristiana). A otro nivel, la adopción del término vándalo marca una postura de oposición general frente a toda cultura oficial.
NM: Pero el vandalismo de Jorn incorpora una dimensión adicional. Para él, el vandalismo es un método de trabajo con imágenes que da a la mano un papel protagonista. Al mirar el archivo de hojas de contactos vemos las manos de Jorn en funcionamiento, y no solo sus ojos. Las hojas de contactos se convierten en unos bocetos vibrantes en los que el material fotográfico se funde con el lápiz graso. La Langue verte et la cuite constituye un ejemplo más de intervencionismo, consistente aquí en unas capas de colores que redibujan las fotografías. Asger, en tu práctica del archivo necesitas que la mano confirme lo que los ojos ven en las imágenes. Y ese encuentro de la mano y el ojo corresponden al momento en que la lectura de la imagen coincide con su transformación. Esa redistribución de sensación entre manos y ojo, entre lo visual y táctil, entre la lectura y la escritura de la imagen, son cosas que vivimos con intensidad al manipular digitalmente un conjunto de imágenes.
MM: (leyendo sus notas): Un escaneado no es una fotografía. La cabeza del escáner es como un peine con púas emisoras de luz que para poder ver al sujeto lo acarician con suavidad. La imagen final niega esa temporalidad en su presentación tradicional única y simultánea.
AJ: ¿Cómo puede representarse la dimensión temporal?
NM: El software ve como los ciegos, a través del tacto, y su visión es inseparable del movimiento. Si tenemos en cuenta su dimensión rítmica concluiremos que escanear es algo más que convertir a digital. Escanear tiene mucho que ver con la cuestión de la lentitud y la velocidad, con la espera y el movimiento. El propio significado del término es paradójico: el término inglés scan significa examinar pormenorizadamente, pero también echar un vistazo somero a algo. El escanear supone una redistribución de la atención. ¿Qué sucederá entonces si contemplamos el escáner no solo como una práctica fotocopiadora digital sino también como un instrumento cuyo uso puede ampliarse a la observación del archivo en su totalidad, algo que (nos) permita examinar de las dos maneras, en detalle y superficialmente, observación profunda y ojeada rápida? Escandir, en castellano, remite a scandere, según su raíz etimológica del latín tardío, y se refiere a la métrica y estructura del verso poético. Como la poesía nos enseña, los versos son estructuras destinadas a generar un efecto estético, pero también mnemotécnico. ¿Qué será entonces lo que el escáner señala? ¿Cuáles son esas estructuras mnemotécnicas detectadas por el peine de púas emisoras de luz?
AJ: Dentro de cien años todo se habrá olvidado excepto 10.000 años de arte popular nórdico.
EP: Lo que nos retrotrae a la cuestión de la digitalización. ¿Os imagináis que el Instituto del Vandalismo Computacional asumiera la digitalización de todo el archivo SICV? ¿Qu retos se plantearían? ¿Cómo podría un instrumento como el detector de contorno operar, en lugar de con imágenes individuales, con el archivo tomado en su conjunto?
NM: Pensad en cómo se detectan los contornos. El ordenador observa las áreas de la imagen que registran cambios de intensidad repentinos. El problema es que esos cambios no son contiguos y el ordenador debe determinar si lo que se mantiene a lo largo de una variación es una misma línea o si se inicia otra. En nuestro caso fue importante reconocer la fragilidad del algoritmo. En el Museum Jorn produjimos una animación en el que se ve cómo el algoritmo va calcando los contornos fragmento a fragmento. Los visitantes decían que parecía el dibujo de un niño. Y es importante, ya que cuando pensamos en el contorno en general, imaginamos una configuración ideal, una forma pura. La detección de contorno se aleja considerablemente de eso. No tenemos el contorno completo de un animal o de un objeto, sino fragmentos de líneas de tamaños y orientaciones diferentes; sabemos dónde están en la imagen, cómo se concentran, etc. A partir de ahí se vuelve posible encontrar imágenes en las que los contornos se concentren o dispersen del mismo modo, en las que haya montones de contornos pequeños o grandes, etc., lo que crea afinidades vida de algo que, por el contrario, la tiene. En lugar de ello, Jorn y sus colaboradores hacen retratos de las piedras, vistas desde ángulos oblicuos y resaltando el detalle. En esas fotos las piedras revelan su capacidad de acción, de parcialidad, como dinámicas concentraciones de fuerzas, algunas extremadamente lentas, otras manifestándose a través del tiempo con la rapidez y la habilidad del cincel.
AJ: No parece muy probable que al historiador del arte se le haya escapado la iluminación artificial increíblemente compleja que hay que instalar en el laboratorio para poder crear unas fotografías que se ajusten a la naturalidad de las exigencias de interpretación de los académicos. Pero, ¿qué es natural? ¿Son las imágenes de delincuentes en los archivos policiales más naturales que los retratos del álbum de familia?
EP: De algún modo eso es lo que el calcador del contorno dibuja; su infantilidad habla no solo del algoritmo en sí, sino de una cierta cualidad de las imágenes, eso que los reproches del Jorn historiador del arte describían como la peligrosa tendencia de Franceschi a «escribir poesía con luz y con sombras».
MM: assert not (self in data)…2
EP: (sonriendo): Al ver la imagen hoy me choca mi total ignorancia sobre su procedencia. En el archivo analógico la imagen individual es la unidad básica, y cada imagen tiene un código único que remite a su origen geográfico; ese código nos ayuda a ir siguiendo la imagen a través de diversas organizaciones y materializaciones: hojas de contactos, negativos, ampliaciones, listas. Pues entre las imágenes. Tendemos a pensar que necesitamos algoritmos para observar cosas complejas, cuando es más bien lo contrario.
EP: ¿Cómo es eso?
NM: Los algoritmos nos permiten ver aquellas cosas evidentes que apartamos inconscientemente. Por ejemplo, formamos grupos de imágenes atendiendo a su espectro luminoso. ¿En qué proporción usaban esas imágenes una cierta variación de gris, una cierta forma de contraste? De repente descubrimos afinidades entre imágenes tomadas en ciertos museos. ¿Por qué? Pues porque esos museos adoptan una escenografía particular y porque los proyectores crean una luz particular sobre los objetos. Al algoritmo no le preocupa la naturaleza de esos objetos, pero reacciona con fuerza a las condiciones lumínicas.
Dicho lo cual, debemos ser muy cautos. El algoritmo revela afinidades entre imágenes, unas afinidades que estamos en condiciones de «entender», pero no sin un coste: necesitamos transformar esas imágenes hasta tal punto que lo que utilizamos para hacer comparaciones acaba convirtiéndose en un problema. Podemos, por ejemplo, comparar histogramas al confrontar imágenes, pero, ¿hasta qué punto el histograma está «contando» la imagen? Al extraer los contornos de una imagen hemos de erosionarla para permitir que el algoritmo encuentre una línea continua; pero, ¿cuánto quedará de aquella imagen después de eso? Para un vándalo computacional el reto es mostrar que esas alteraciones son inherentes a la «visión» computarizada, hallar vías para que la violencia del proceso deje marcas en el resultado final.
MF: En su día el argumento de Jorn se asimiló muchas veces a los estándares de la fotografía arqueológica. En esencia, lo que él plantea es que las fotos científicas son, como las de pasaporte, unos retratos anodinos y sin bien, la digitalización de las imágenes vandaliza ese sistema de recuperación y direccionamiento. Si lo que tenemos en la mano es una impresión analógica podemos darle la vuelta y comprobar el código manuscrito al dorso; a las imágenes digitales no se les puede dar la vuelta. Los archivos contienen metadatos, pero no, por defecto, ese código. Siguiendo esas imágenes a través de sus migraciones advertimos de pronto que tanto ellas como nosotros hemos olvidado de dónde vienen. De hecho uno de los aspectos más fascinantes que entraña el trabajo práctico con depósitos de imagen digital es que te conduce a una problematización fundamental sobre lo que una imagen es, tanto pragmáticamente, como genealógica y conceptualmente. Ahí está el encanto de superar la estructura rígida del archivo analógico, que nos permite resaltar ese poder que poseen los archivos digitales de posibilitar la coexistencia de órdenes diversos y de impulsar, de forma real y efectiva, la experimentación con un archivo que ya no podemos abordar únicamente desde el punto de vista de la imagen individual, sino también a nivel de píxeles, rasgos, contornos, etc. Con todo, si queremos llevar a cabo la digitalización completa del archivo habría que buscar formas para recordar el sistema de organización original. ¿Podremos usar una imagen del reverso de cada foto como anotación de esa foto? ¿Contendrá esa anotación el sello de copyright del SICV para que nos sirva también para poner de relieve otro importante aspecto revelador sobre el origen de la imagen? ¿A quién pertenecen las imágenes? ¿A Jorn? ¿A Franceschi? ¿O son, ellas mismas, arte popular y, por tanto, del «pueblo»?
AJ: (leyendo en The Situationist Times): Queda permitida toda reproducción, deformación, modificación, derivación o transformación.
Notas bibliográficas
- SIFT, Siglas inglesas de Scale Invariant Feature Transform (Transformación de Características Invariante a la Escala), es el nombre de un algoritmo que detecta puntos de una imagen que permanecen inalterados cuando esta cambia. ↩︎
- En programación, una aserción (assert) es un predicado (i.e., una sentencia verdadero-falso) incluido en un programa como indicación de que el programador piensa que dicho predicado siempre se cumple en ese punto del flujo de programa (n. del t.). ↩︎
