CONTEXTO
Paisajes de crisis y crisis de paisaje, Alexandra Moschovi

Alexandra Moschovi

Historiadora del arte, escritora y comisaria de exposiciones con…

CONTEXTO

Una figura solitaria flota con los brazos en cruz en un mar de un azul profundo. Si observamos de cerca la fotografía Yiorgis del fotógrafo griego Panos Kokkinias descubrimos que ese hombre de pelo largo viste el tradicional traje de los evzones, que en la actualidad llevan los miembros de la guardia presidencial de Grecia que custodia la Tumba del Soldado Desconocido de Atenas, ante el Parlamento griego. A los hombres de este cuerpo de élite, célebres por su estoicismo y resistencia, se les exige mantener durante el turno de guardia una actitud totalmente inmóvil e inexpresiva. En su uniforme destaca la tradicional fustanella, una falda plisada que recuerda al kilt, llevada por los klephts y los armatoli que combatieron al ejército otomano en la Guerra de la Independencia griega y que, desde entonces, es un signo de helenidad dentro y fuera del país. En años recientes el icono del evzonas como símbolo eterno de devoción patriótica ha sido objeto, junto con la bandera griega, de una reapropiación ideológica en las campañas populistas de los neonacionalistas griegos.

Mediante el análisis de imágenes elaboradas durante la crisis griega, la autora defiende la capacidad crítica de la fotografía para cuestionar una imagen del país basada en los tópicos del turismo occidental.

Destacando sobre una mancha de cristalinas aguas azul-verdosas y bañada por la brillante luz solar, la blanca fustanella flotante hace también un guiño a los colores y a la cruz de la enseña helena. Con todo, el énfasis visual y conceptual de la escena descansa elocuentemente en el intenso rojo de los tsarouhia (los zapatos opanke con pompones) del evzonas. Calzados tradicionalmente por los griegos del campo y la ciudad durante la ocupación otomana, esos toscos zapatos de cuero con suelas reforzadas cayeron en desuso tras la independencia de Grecia, cuando los occidentalizados urbanitas los consideraron símbolo de un pasado incivilizado. En griego coloquial moderno, la expresión me ta tsarouhia (con tsarouhia) se emplea a menudo cuando alguien logra algo notable antes que ningún otro y por derecho propio. En el contexto de la Depresión Griega la frase ha adquirido un significado bien distinto: para los ciudadanos griegos que soportan las duras medidas de austeridad de la Troika, los drásticos recortes presupuestarios, la liquidación de activos y las intensas subidas de impuestos que han llevado al sistema de bienestar del país a la parálisis, a un 25% de desempleo juvenil y a una pobreza creciente, bika mesa me ta tsarouhia (entré con los tsarouhia puestos) significa hoy «he soportado una gran pérdida económica»¹.

Con ambigüedad deliberada, la imagen meticulosamente escenificada de Kokkinias da la vuelta a dos símbolos ampliamente reconocidos de la identidad nacional². ¿Está el evzonas flotante muerto, o simplemente descansa? ¿Es la imagen un recordatorio del sentimiento patriótico y de un espíritu griego que se mantiene a flote hasta en tiempos de crisis, o una metáfora del «ahogamiento» de la psique griega y de su desencanto con la promesa europea? «Entré con los tsarouhia puestos en la salita de Europa, una vida prêt-à-porter me espera», canta el cómico y músico griego Tzimis Panousis³.

Yiorgis pertenece a la última serie de Kokkinias, titulada Leave your Myth in Greece (2008-). El título (Deja tu mito en Grecia) juega con el slogan Live your Myth in Greece (Vive tu mito en Grecia) de la campaña de 2005 de la Oficina Nacional de Turismo de Grecia que, con un delicioso telón de fondo a base de ruinas clásicas, construcciones cicládicas encaladas, cielos azules y aguas turquesas, consagraba al país como máximo destino vacacional de la alegría de vivir⁴. La serie de Kokkinias se plantea desmitificar ese mito inyectando en el paisaje griego política y dramas tomados de la vida real. En plena crisis migratoria, es inevitable que ese mar azul de apariencia celestial de Yiorgis desencadene asociaciones más siniestras todavía.

Usando el trabajo de Kokkinias como caso de estudio, este artículo se propone explorar cómo, al desarrollar el imaginario de una Grecia en tiempos de crisis, los fotógrafos contemporáneos griegos recontextualizan el paisaje de su país como entidad, proceso e imagen. El paisaje politizado del nuevo milenio no solo desafía los viejos ideales filohelenos, los tópicos del turismo occidental y ese pintoresquismo tan de «club de fotografía local» que en los años de posguerra conformó la «comunidad imaginada»⁵ de la nación griega, la mercantilización de aquella «auténtica experiencia griega» que en el subsiguiente cambio de marca del país para adaptarlo al turismo de masas pasó a ser «una obra maestra al alcance de tu bolsillo»; cuestiona también el propio concepto del paisaje como construcción cultural, su poética y sus políticas.

Desde hace mucho tiempo, la creencia en la inseparabilidad de la antigua y la moderna Grecia conforma los modos en los que la Grecia moderna ha sido representada ante el turista y en su propia imaginación. La imagen filohelena de Grecia como eterna Tierra Madre de la civilización europea, un país mítico que encarnaría simultáneamente «belleza salvaje y sabiduría clásica», seducía a una intelligentsia europea caracterizada por un apetito por «lo primitivo y lo chocante»⁶. Las imágenes de Grecia en la fotografía del siglo XIX realizadas por viajeros adinerados o por fotógrafos profesionales locales y extranjeros, se centraban en representar los restos antiguos como lugares «auténticos» de enorme valor, mientras los signos de la vida moderna o de lo popular se imprimían solo en ocasiones, como detalles sueltos del paisaje o indicadores de escala⁷. Además de servir de filtro cultural entre el viajero decimonónico y el «otro»⁸ indígena ese «sistema de atracciones» también proporcionó un contexto para que, a través de su antiguo patrimonio, la nueva nación recreara sus mitos nacionales.

A comienzos del siglo XX y en línea con el movimiento naturalista que se propagó por la Europa de aquel tiempo, el paisaje ocupó un papel destacado en las artes y las letras helenas. La «reinvención» fotográfica del campo griego llevada a cabo en el período de entreguerras por urbanitas de clase media que se apuntaban a los recientemente creados clubes de excursionistas, unida a la fascinación por la vida rural, no solo sirvió de alivio naturalista frente a los horrores de la guerra. Esa visión romantizada de una Arcadia eterna, con diminutas figuras recortándose frente a vistas y monumentos épicos o con felices campesinos trabajando, era otra forma de rendir tributo a la tierra, las gentes y las costumbres de Grecia en un momento de agitación política con su vecina Turquía y en el que las ideas de nación, historia e identidad eran puestas en entredicho.

Durante el período de posguerra los fotógrafos griegos regresaron al mundo rural, que tras una sangrienta contienda civil quedó asolado por la urbanización y la emigración. En una era caracterizada por el crecimiento del patriotismo y el conservadurismo político se hizo uso, una y otra vez, de la fotografía, y sobre todo de la fotografía del paisaje, como «herramienta para construir nación»⁹. Los fotógrafos profesionales y amateurs agrupados bajo el paraguas de la recién fundada Sociedad Fotográfica Helena (Elliniki Fotografiki Etairia, ca. 1952) intentaron registrar la cultura popular local y la vida rural como símbolo de helenidad antes de que desaparecieran bajo la piqueta de la modernización. Las publicaciones fotográficas del período, como los álbumes Hellas de Voula Papaioannou realizados en 1949, y La Grèce à ciel ouvert de 1953¹⁰, ofrecían un mosaico pictórico con imágenes de columnas clásicas, épicas vistas de montañas, paisajes marinos evocadores y casas egeas castigadas por el sol yuxtapuestas a otras de campesinos y pescadores tomadas sobre el terreno y aparentemente del natural, primeros planos de personajes y artesanías locales, a menudo acompañados de poemas de la antigüedad. Ese batiburrillo temático de naturaleza, monumentos y gentes, de patrimonio, tradición e idealizada vida «sencilla» se convirtió en el prototipo de helenidad promovido tanto por la Oficina Nacional de Turismo de Grecia como por las diversas publicaciones de tipo This is Greece existentes en la literatura internacional de viajes de la posguerra¹¹.

Los cambios sucesivos registrados en el panorama político local, la restauración de la democracia posterior al golpe militar de 1967, la abolición de la monarquía y la nueva constitución en la década de los setenta, la afiliación a la Comunidad Europea y la elección del primer gobierno socialista a comienzos de los ochenta, socavaron esas grandiosas narrativas de lo nacional y de la «mítica promesa moderna [por parte de la fotografía] de una democracia realizada mecánicamente»¹². A finales de los setenta surge en Grecia una novedosa línea de fotografía creativa protagonizada por una nueva generación de fotógrafos que, tras verse expuestos a la fotografía independiente en Europa y América, buscaban hacerse un hueco entre la práctica amateur y la profesional en un momento en el que la fotografía como arte era un páramo dentro del panorama de las artes visuales del país. En búsqueda del «paisaje posclásico» de Grecia¹³ e influida por la crítica posmoderna del realismo de la década de los setenta, la nueva generación de fotógrafos independientes se distanció ideológica y estéticamente del humanismo sentimental y de los lugares comunes del pintoresquismo rural promovidos por la Sociedad Fotográfica Helena. Estos fotógrafos se dedicaron a registrar aspectos nada fotogénicos del paisaje griego, centrándose en la cotidianidad de lo que existe más allá de las evocadoras vistas de montañas, los fascinantes paisajes marinos y las bucólicas vistas, así como en el griego corriente, dejando atrás al pescador curtido por el sol o a las mujeres ataviadas con la vestimenta tradicional. Los nuevos fotógrafos abordaron aspectos banales del espacio habitado que habrían sido soslayados por la imaginería mercantilista del viaje. Es el caso de los objetos comunes y ordinarios que, en la serie Chapels de Nikos Panayotopoulos (1978-88), alteran la misteriosa atmósfera de los interiores de iglesias pintorescas; o de las atestadas playas sembradas de restos y desperdicios de todo tipo que vemos en la serie On the Beach de Yiorgos Depollas (1986). Esos enfoques señalan una ruptura abierta con la creencia moderna de la verdad como valor de la fotografía y apuntan a un cambio de rumbo decisivo hacia la exploración crítica de la poética de lo cotidiano y del medio fotográfico como un sistema de representación.

Con la llegada del nuevo siglo cada vez son más los fotógrafos griegos que utilizan el paisaje de Grecia para hablar de unas patologías sociales y políticas del país que, para muchos, fueron el catalizador de la crisis financiera de 2010. Los paisajes que presentan no son, ni mucho menos, idílicos. Muestran un país alterado y violado, unos espacios funcionales intermedios que existen en los márgenes de la ciudad y del campo y donde vestigios industriales, restos de la modernización y del desarrollo, unidos a los desechos de la cultura consumista, dan testimonio de la destrucción constante y descontrolada del medio ambiente y el patrimonio del país: unas naranjas caídas del árbol pudriéndose en la cuneta en un cruce de una carretera secundaria (Paris Petridis); un solar donde una construcción inacabada (y seguramente ilegal) se alza como monumento distópico al capitalismo tardío en un paisaje que, de no ser por ella, sería inmaculado (Manolis Baboussis); el esqueleto de un camión abandonado y recuperado ahora por la naturaleza (Nikos Markou); un túnel adentrándose por las entrañas de una montaña verde (Yiorgis Yerolymbos); un partenón hecho con tuberías desechadas que se alza frente al fondo, nada fotogénico, de un patio de pueblo (Petros Efstathiadis).

La ya antigua obsesión de Kokkinias con las referencias al paisaje griego adapta, expande y por momentos subvierte claramente las tradiciones pictóricas mencionadas. Combinando la viveza cromática, la alta definición, los convencionalismos temáticos de la fotografía del paisaje de carácter épico y de la imaginería comercial del viaje con una práctica cargada de oscuros matices surrealistas y de una sobria manipulación digital, sus tableaux, compuestos cuidadosamente, proponen un nuevo tipo de paisaje híbrido que oscila entre la realidad y el artificio.

Una de sus primeras series, Landscapes (2000-), se inicia como grito alegórico contra la enajenación de la naturaleza por parte del mundo moderno, mostrándonos unos alienados habitantes de ciudades que protagonizan en plein air absurdos actos neuróticos. En Lefkonas, un hombre, plantado en un campo otoñal, lee las páginas de finanzas de un periódico. En Kremasmata, otro se abraza con firmeza a un poste eléctrico al borde de un acantilado asomado a un mar amenazador. Esas pequeñas figuras dentro de un paisaje imponente nos recuerdan aquellas del folclore local que veíamos implantadas en las fotografías decimonónicas de monumentos antiguos o en las odas fotográficas a la naturaleza de los años treinta. A primera vista, las personas surgen como un detalle del paisaje; solo tras examinar de cerca estas fotografías de gran formato descubrimos sus dramas existenciales: en Syrna, un hombre arrastra con dificultad una silla de madera por un bosque quemado cual figura beckettiana atrapada para siempre en un paisaje apocalíptico. Kokkinias proporciona a sus espectadores «indicios, pero nunca respuestas definitivas», ofreciéndoles la oportunidad de proyectar sus propias angustias existenciales¹⁴. El tratamiento engañoso del léxico pictórico y de la verosimilitud de la fotografía refuerza más, si cabe, la ambigüedad de las imágenes.

Tras un breve flirteo con la fugacidad y serendipia de la fotografía callejera durante sus años de formación en Nueva York, a comienzos de los noventa, Kokkinias se ha dedicado concienzudamente a construir en su creación fotográfica una falsa inmediatez que hace que sus puestas en escena a menudo nos parezcan instantáneas. Vardia, en la que un grupo de alegres veraneantes con parafernalia de playa avanza por un vertedero hacia el mar, podría muy bien pertenecer a ese tipo de instantáneas al que nos referimos. Esas «porciones de vida» —calificadas por Jeff Wall en una ocasión de «casi documentales»¹⁵— que recrean sucesos cotidianos situados en el límite entre lo real y lo plausible y que difieren del tratamiento «cinematográfico», revelan, en cuanto nos damos cuenta de la imposibilidad técnica de la escena representada, el artificio de su creación. Como otros fotógrafos de su generación, Kokkinias se vale de medios digitales para simular el realismo de lo real. Liberada al fin del valor moral y de autenticidad durante tanto tiempo atribuido a la instantaneidad de la fotografía¹⁶ y de las ataduras modernas de la especificidad del medio fomentadas por las generaciones precedentes, esta práctica híbrida funde realidad y artificio, recurriendo al azar y a la escenificación, al índice y a la falsificación digital para proporcionarnos una imagen «hiperreal» que pone en entredicho la naturaleza de lo real y la (im)posibilidad del realismo¹⁷.

Una sensación parecida de alienación y disociación con nuestro entorno es el que expresa la siguiente serie de Kokkinias, Visitors (2007), que muestra individuos perdidos en los espacios públicos ultramodernos surgidos en Atenas en las vísperas de los Juegos Olímpicos de 2004. El modernísimo metro y las instalaciones deportivas, el remodelado Palacio de Conciertos, los estilosos hoteles urbanos, las nuevas carreteras… son las escenografías seleccionadas por Kokkinias. Unos espacios ahistóricos no relacionales, o «no lugares»¹⁸, por usar la expresión acuñada por Marc Augé, en los que el visitante/pasajero/cliente se encuentra desorientado, no solo por la uniformidad del espacio (podríamos encontrarnos en Atenas, París o Dubái); también por la propia vivencia de un espacio atemporal en el que se ha perdido toda sensación de identidad individual. Con mayor osadía, Kokkinias juega aquí con la ilusión del «observador inobservado» que autentificara el tantas veces orquestado documentalismo de los cincuenta y los sesenta y que acabaría conformando la base conceptual de la pujante fotografía de calle de la década de los setenta. Aliki, Urania, Penelope y Leonidas son unas personas corrientes (los nombres son reales) a las que vemos excesivamente absortas en sus acciones y pensamientos como para percatarse de la presencia de la cámara. Lo que derrota aquí a la banalidad de los lugares y a la cotidianidad de las escenas es, como advierte Régis Durand, «una exterioridad e irrealidad enigmáticas» que determinan una forma de antiteatralidad similar a la descrita por Michael Fried¹⁹ que, combinada con la ambigüedad de las escenas, eleva las imágenes al dominio de lo imaginario²⁰.

Leave your Myth in Greece es más que un juego de palabras con el tantas veces citado (y ridiculizado) eslogan nacional. Haciendo asimismo referencia en lo metodológico a otras iniciativas de la Oficina Nacional de Turismo, como My-Greece (Mi Grecia, 2010) o True Greece (Grecia verdadera, 2012), concebidas con la idea de implicar al pueblo griego y a los turistas en la promoción de Grecia a través de testimonios «auténticos» de gente real²¹, Kokkinias usa la experiencia vivida por esa gente corriente que sufre los golpes de la crisis griega para pintar una imagen distinta de la Grecia «verdadera». A base de alegorías y símbolos, implanta en el paisaje angustias y miedos compartidos, pero también las enfermedades de la sociedad griega, caricaturizándolas. En esas imágenes, el sentido de las antigüedades, el mar, las vistas de montañas, el cielo azul es otro: Grecia ya no es una tierra mítica, sino un lugar del que la gente se afana por escapar. En Paros, vemos a una joven familia arracimada en torno a su equipaje bajo una farola, junto al mar, con los edificios y el tráfico de una orilla distante parpadeando en la oscuridad del horizonte. ¿Qué hacen ahí en mitad de la noche? ¿Son indigentes? ¿Están a punto de emigrar? ¿Dormirán a la intemperie, como ese hombre que, escaso de ropas, yace mirando directamente al cielo tras un contenedor de basura en Volakas? A menudo, a esos personajes de Kokkinias perdidos en el paisaje les aguardan la amenaza y hasta la catástrofe total. En Nathalie, los trabajadores de una cantera de mármol descubren alarmados a una mujer vestida con un impermeable azul en uno de los salientes de roca. Otra mujer, esta con un bebé en brazos y un niño pequeño de la mano, camina por el borde de un escarpado acantilado en Pori. Aunque a primera vista el escenario y el encuadre puedan inducir a confusión, esas figuras azotadas por el viento se hallan demasiado próximas al borde como para que estemos ante una simple instantánea vacacional. En Nafplion (Nauplia), localidad portuaria y capital de la Primera República Helénica, una figura solitaria se lanza de cabeza a un mar iluminado por la luna. ¿Acto de desesperación o tentativa de un nuevo comienzo?

En su temática y en su enfoque, Kokkinias bascula entre la atribulada tragedia y la parodia sutil. En Arkadia, un hombre que luce un traje negro, una brillante corbata amarilla y un corte de pelo impecable habla animadamente, puro en mano, por su teléfono móvil. Se encuentra, como su costoso 4×4, en mitad de un yacimiento arqueológico. Al fondo, como reflejando el humo del puro, unas humeantes chimeneas se recortan en el horizonte de la zona industrial de Megalopolis, al sur del Peloponeso. Ante este escenario deliberadamente contradictorio que confronta historia y modernidad, Kokkinias hace uso del humor negro y de lo que él llama «autosarcasmo»²² para ridiculizar los vicios de su país: la corrupción y el nepotismo de la vida política, la explotación caótica del suelo, la propuesta de vender los activos del país. Ese hombre resuelto que vemos en Arkadia bien podría estar representando uno de los muchos agentes inmobiliarios extranjeros que acuden en masa a Grecia en busca de propiedades añejas en la utópica Arcadia para europeos adinerados. De igual modo, la imagen Prespes (o Salvation) se burla de lo que Kokkinias ve como celebraciones vacuas: un grupo de personas corre detrás de un coche por un terreno baldío ondeando banderas griegas en una especie de frenesí patriótico. ¿Celebran algo realmente, o huyen del país? Aunque producida antes del inicio de la crisis griega, la imagen resume elocuentemente el dilema del pueblo griego en el verano de 2015, cuando se encontró a las puertas de un Grexit que no llegó a materializarse.

La ambigüedad semántica de las imágenes de Kokkinias acentúa la sensación de melancolía y desesperanza que rezuma esta serie. Alexis Oikonomidis sugiere que esa melancolía profunda que caracteriza hoy gran parte de la fotografía griega es consecuencia de la constatación por parte de la gente de que, más que una simple recesión económica, esta crisis supone «una gran transformación del papel del Estado y del estatus de los bienes sociales, de las relaciones del capital frente al trabajo, de los valores de la sociedad y de las conciencias de las personas»²³. Para Kokkinias esta serie es una forma de «poner en imágenes el actual estado mental y anímico, una forma de entender qué está pasando. Es un intento por ver dónde nos encontramos y a dónde dirigirnos ahora», explica²⁴. Algunas de las fotografías visualizan de manera específica el propio psicodrama del artista: ese hombre que trepa por un árbol en mitad de la noche (Tree), o la familia varada junto al mar (Paros) expresan una angustia abrumadora sobre su propia familia y su propio bienestar²⁵.

La imagen más reciente de la serie, Nisyros, capta los rebaños de turistas que visitan el cráter del todavía activo volcán de la mítica isla de Nísiros en el Egeo. Armados de cámaras de todo tipo, desde anticuadas réflex de objetivo único los aficionados más serios, a teléfonos móviles y androides con palos selfie, los visitantes disparan indiscriminadamente sus fotos para conmemorar y verificar su presencia en el lugar. Al examinar con mayor detenimiento la abigarrada escena observamos que a menudo el tema real de esas instantáneas parece estar ausente, como si el acto de fotografiar fuera un fin en sí mismo. El artista se dedicó a grabar durante días la actividad del volcán y luego combinó diversos episodios en un solo encuadre para crear una absurda tipología del turista contemporáneo, quien disociándose de la realidad del lugar empaqueta en instantáneas su experiencia del mismo. Kokkinias subraya cómo la globalización, el turismo masivo, las migraciones, las crisis económicas, las tecnologías digitales y las telecomunicaciones han alterado nuestra forma de vivir, percibir e imaginar el paisaje como representación cultural del espacio y el lugar físicos. Nos recuerda asimismo que el paisaje habla también de las relaciones humanas y de la memoria y que, en tiempos de crisis, puede actuar como un refugio que ofrezca un sentido de nosotros mismos.

Notas bibliográficas

1. En Grecia se conoce como troika al comité directivo tripartito formado por la Comisión Europea, el Banco Central Europeo y el Fondo Monetario Internacional que a partir de 2010 supervisó el rescate del país. ↩︎
2. Yiorgis se convirtió en la imagen emblemática de la exposición No Country for Young Men: Contemporary Greek Art in Times of Crisis, organizada por la comisaria griega Katerina Gregos en Bozar, Bruselas, en 2014, coincidiendo con la presidencia griega de la Unión Europea. Con obras de 33 artistas contemporáneos griegos, la exposición buscaba mostrar una visión más amplia de la depresión griega que trascendiera los estereotipos difundidos por los medios de comunicación internacionales y cómo responde el arte griego a las nuevas realidades socioeconómicas del país. En línea en: http://www.bozar. be/en/activities/5120-no-country-for-young-men ↩︎
3. Versos de la canción Eimai Gyftaki. Letra y música de Tzimis Panousis, 2005. ↩︎
4. Vídeo del anuncio de televisión. En línea en: http://www.adforum.com/creative-work/ad/player/6685523/live-your-myth-in-greece/greece-national-tourism-organisation ↩︎
5. ANDERSON, BENEDICT: Imagined communities. Reflections on the origin and spread of nationalism, Verso, Londres, 1983. (Edición en castellano: Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, Fondo de Cultura Económica, México, 1993). ↩︎
6. EISNER, ROBERT: Travelers to an antique land. The history and literature of travel to Greece, University of Michigan Press, Michigan, 1991. ↩︎
7. TSIRGIALOU, ALIKI: «Greek Photography 1847-1909. Uniformity and a Difference of Perspective», en Moschovi, Alexandra y Tsirgialou, Aliki (eds): Greece through photographs. 160 Years of Visual Testimony, Melissa Publishing House, Atenas, 2007/2009, pp. 28-49. ↩︎
8. MACCANNELL, DEAN: The Tourist. A new theory of the leisure class, University of California, Berkeley, 1976/1999, p.43. (Edición en castellano: El turista, una nueva teoría de la clase ociosa, Melusina, Barcelona, 2003). ↩︎
9. STIMSON, BLAKE: The pivot of the world. Photography and its nation, MIT, Cambridge, Mass, 2006. ↩︎
10. PAPAIOANNOU, VOULA: Hellas, textos de Demosthenes Daniilides, Instituto Geographic De Agostini, Novara, 1949 y La Grèce à Ciel Ouvert, textos de Pierre Jacquet, Clairefontaine/La Guilde du Livre, Lausanne, 1953. ↩︎
11. HUNTER, ISOBEL I: This is Greece, Evans Brothers Ltd, Londres, 1947. SIEGNER, OTTO: This is Greece. A picture book, Ludwig Simon, Múnich, 1955. DEN DOOLAARD, A.: This is Greece, I. The Mainland, con 83 fotografías de Cas Oorthuys: Bruno Cassirer, Faber & Faber, Oxford/Londres, 1958. ↩︎
12. STIMSON, BLAKE: Óp. cit., p.24. ↩︎
13. STATHATOS, JOHN: A post-classical landscape. Greek photography in the 1980s, catálogo de exposición, Hellenic Centre of Photography, Atenas, 1988. ↩︎
14. GREGOS, KATERINA: «Panos Kokkinias», en DeMos, t. J. (ed.) Vitamin Ph: New Perspectives in Photography, Phaidon Press, Londres, 2006, p.146. ↩︎
15. WALL, JEFF: «Frames of Reference», en Jeff Wall. Selected essays and interviews. Museum of Modern Art, Nueva York, 2007, pp. 188-92. (Edición en castellano: «Marcos de referencia», en Fotografía e inteligencia líquida, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2007). ↩︎
16. COLEMAN, A.D.: «The Directorial Mode», Artforum, septiembre 1976, pp. 55-61. ↩︎
17. MOSCHOVI, ALEXANDRA: Realities and Plausibilities. Re-enacting Realism in Contemporary Photographic Art, introducción del catálogo de exposición, Xippas Gallery, Atenas 2009, pp. 5-13. ↩︎
18. AUGÉ, MARC: Non-places. Introduction to an Anthropology of Supermodernity, trad. John Hone, Verso, Londres, 1995. ↩︎
19. FRIED, MICHAEL: Why photography matters as art as never before, Yale, University Press, Londres y New Haven, 2008. ↩︎
20. DURAND, RÉGIS: «The determinate and indeterminate gaze in the photographs of Panos Kokkinias», en Panos Kokkinias, con colaboraciones de S. Kismaric, R. Durand, A. Moschovi, Powerhouse Publications, Nueva York, 2012, pp. 117-118. ↩︎
21. VAZOU, ELLI: «From posters to posts: Greece moves beyond tourism campaigns to eDestination branding», International Journal of Cultural and Digital Tourism, 2014, 1 (1), pp. 28-42. ↩︎
22. KOKKINIAS, PANOS: «Panos Kokkinias: La crise Grecque en Images», entrevista con Iris Hartl, Arte Journal, 6 de noviembre de 2012. ↩︎
23. OIKONOMIDIS, ALEXIS: «The Perennial Crisis», en The Greek Depression, comisariada por Penelope Petsini, Wip 17, 2015. En línea en: http://www.wip.gr/issues/Wip17.pdf ↩︎
24. Declaraciones inéditas del artista Panos Kokkinias, 2014. ↩︎
25. Entrevista con el autor Panos Kokkinias, 2 de septiembre de 2016. ↩︎