EDITORIAL
Es verdad que la filosofía académica apenas ha prestado atención a la fotografía, a pesar de la quiebra que esta ha supuesto en las formas de producción, percepción y difusión de las imágenes desde su invención y de la influencia adquirida en el «giro icónico» que ha sacudido a la cultura contemporánea desde mediados de los noventa. Tal vez por ello, la expresión «filosofía de la fotografía» puede resultar, para algunos, entre pretenciosa y usurpadora. Si en estas páginas proponemos hablar de la filosofía de la fotografía es para identificar ciertos planteamientos que tienen lugar en el seno de la teoría de la misma y que, sin desdecir el proyecto más vasto de una filosofía de la imagen, merecen ser discriminados como una deriva específica del pensamiento fotográfico.
A menudo, seducidos por la ambición ontológica, se ha visto en la pregunta «¿qué es la fotografía?» el epítome de la teoría de la fotografía. Sin embargo, el discurso teórico sobre la fotografía aborda fundamentalmente otras cuestiones relacionadas con la imagen fotográfica como lenguaje, como documento o como obra de arte. Por ello, y en tanto que pieza central de la cultura visual, requiere de una perspectiva metodológica transversal apoyada en el sustrato de otras disciplinas como la sociología, la semiótica, el psicoanálisis o la antropología. La fotografía es un objeto de investigación, como imagen y también como práctica, que debe ser clarificado en su naturaleza, su significado y sus funciones.
Pero consideremos la posibilidad —adoptando la teoría de los desplazamientos de Rosalind Krauss— de que la fotografía cambie de estatus y pase de objeto de investigación a ser en sí misma objeto teórico. Si en el planteamiento de la crítica norteamericana la fotografía es entendida estratégicamente en su rol metalingüístico, para nosotros, en cambio, este desplazamiento tendría un carácter más fenomenológico que formalista. En este sentido, la fotografía se convierte en un motivo o, como propone Vilém Flusser, un modelo, para pensar cuestiones éticas, políticas, antropológicas o epistemológicas que son cruciales en nuestro contexto social y cultural tanto presente como futuro. El fenómeno de la fotografía ya no se enfocaría solo como imagen —como objeto investido de cualidades propias— sino, ante todo, como un campo de relaciones donde se entreveran praxis y medios. De relaciones «vivas» —siguiendo las ideas de Hans Belting— donde el cuerpo, lo humano, se erige en el lugar propio de las imágenes fotográficas, es decir, se torna medio en sí mismo. A este viraje teórico hacia una filosofía de la fotografía se orienta el núcleo de los contenidos del presente número de Concreta.
El texto de Ariella Azoulay traza con claridad ese desplazamiento filosófico de la teoría fotográfica al desgranar cómo la relación de la fotografía con la organización del espacio político tiene lugar con la aceptación de un «contrato civil» entre fotógrafos, fotografiados y espectadores, en un encaje de roles intercambiables, otorgando la conformación de una ciudadanía igualitaria y posicionada frente al poder jerárquico. Para la teórica israelí el efecto de este contrato civil se manifiesta en el uso de la fotografía por quienes viven situaciones de profunda discriminación: mujeres, refugiados o víctimas de conflictos bélicos.
En el trabajo de Claudia Andujar sobre los yanomami el contrato fotográfico se enfrenta a limitaciones culturales insalvables, algo que sin embargo no ha impedido la fijación de la impronta política de este proyecto fotográfico y antropológico. Un sentido que Teresa Arozena también reivindica en su serie Parade, concebida en clave etnográfica. Mientras, en paralelo a estas ideas, la artista Greta Alfaro, atenta siempre al poder que diseminan las imágenes, incorpora en su última instalación la firma de un documento contractual para someter a prueba el papel participativo del espectador en un juego de libertad vigilada, materialización de esa microfísica del poder que infiltra nuestro comportamiento y nuestra voluntad.
Vilém Flusser tenía el convencimiento de que la posibilidad de filosofar no está «solo en el medio ambiente de las palabras, sino también en el de las fotografías». Así lo podemos comprobar en la intuición existencial que Miguel Benlloch expresa en las fugaces imágenes fotográficas que componen La vida que tuvieron. Aunque pocos como Pedro G. Romero podrían dar fe de esa idea flusseriana, gracias a la «máquina conceptual» que el Archivo F.X., y proyectos de exposición derivados como Tratado de Paz, generan a través de una narrativa múltiple y entrecruzada de recursos textuales e icónicos. Incluso, tal como muestra la obra de Christopher Williams, cabe reconocer tal posibilidad filosófica cuando la reflexión se dirige sobre las convenciones del dispositivo de exposición que discursivamente operan como un «doblaje» superpuesto, a modo de impostura que desarmar.
Henri Van Lier, uno de los primeros en utilizar la etiqueta de filosofía de la fotografía, veía en la fotografía una manera distinta de captar la realidad y lo real, la acción y el acto, el acontecimiento y lo eventual, el objeto y el proceso, la presencia y la ausencia… En la lectura benjaminiana que Mauricio Lissovsky lleva a cabo de la espera como matriz del tiempo fotográfico; en la aproximación de Alexandra Moschovi a la percepción del paisaje como forma de representación cultural del espacio en la fotografía griega contemporánea; o en las consideraciones de Paco Inclán sobre el poder y la perversión del ocularcentrismo en la cultura occidental, descubrimos sendos modos de pensar filosóficamente la fotografía, de hallar en ellos una cierta filosofía impregnada de tintes éticos y políticos sobre el tiempo, el espacio o la mirada.
