MATERIALES
Hay que diferenciar entre imágenes prehistóricas, históricas y poshistóricas y considerar la fotografía como la primera imagen poshistórica. Las imágenes prehistóricas son las producidas antes de la invención de la escritura lineal. Las imágenes históricas son aquellas que, directa o indirectamente, establecen una relación dialéctica con los textos. Las imágenes poshistóricas condensan textos en la imagen. La diferenciación intenta (entre otras cosas) separar con la máxima claridad posible el pensamiento de la imagen del pensamiento de la escritura.
Las imágenes prehistóricas (de las pinturas rupestres a las pinturas murales protohistóricas) son mapas que permiten a sus destinatarios orientarse en su entorno. Sus productores se apartan de su entorno para introducirse en su propia subjetividad. Desde este punto de observación acceden a una visión panorámica de su entorno. Preservan en un recuerdo esa visión fugaz y la encriptan de un modo que permite a otros descifrarla. Las imágenes prehistóricas son representaciones de un mundo subjetivo que se almacenan como recuerdos. Una vez ahí, son codificadas intersubjetivamente. Después, pueden rescatarse de la memoria. Con ello, el sujeto diseñante (designing subject) se ve a sí mismo como parte de una tradición intersubjetiva: en gran medida, su código está ya predeterminado.
Esas imágenes se originan a partir de una consciencia mágica y generan en sus destinatarios un comportamiento mágico. La consciencia es mágica porque el entorno, en el que las cosas se afectan entre sí en relaciones recíprocas, se experimenta como escénico: el ojo sobrevuela la superficie de la imagen y produce relaciones susceptibles de ser revertidas. El comportamiento de los destinatarios es mágico porque las imágenes no se experimentan como una función del entorno, sino el entorno como una función de las imágenes. Existe la consciencia de que el tiempo circula por el espacio para ordenarlo. Y existe un comportamiento que opera para obedecer las estructuras de tiempo y espacio vistas en la imagen.
La escritura lineal (en particular el alfabeto) se inventó para sustituir la consciencia mágica y el comportamiento mágico, por la consciencia ilustrada y la acción histórica. Los textos explican imágenes, despliegan sus escenas en procesos y ordenan las cosas en cadenas irreversibles de causalidad. El entorno puede ser explicado causalmente y manipulado progresivamente. Los textos son instrucciones al servicio de una forma progresiva de enfrentarse al entorno. Su objetivo es justificar todas las imágenes. El objetivo ilustrado de la historia es identificar todos los acontecimientos imaginados como sucesos históricos.
Las imágenes históricas son manifestaciones con las que la imaginación se defiende de esa concepción lineal del mundo que pretende negarla. Esas imágenes penetran en los textos, para ilustrarlos y llenarlos de imaginación. Incluso imágenes que en apariencia no dependen de textos —vidrieras de iglesias,columnas o pinturas al óleo— pueden leerse como ilustraciones de este tipo: se originan en la consciencia histórica pero se oponen a ella con una consciencia imaginativa. Esa dialéctica, por la cual las imágenes se vuelven más conceptuales y los textos más y más imaginativos es la dinámica de la historia. Una dialéctica que se interrumpe con la invención de la impresión tipográfica. Los textos se fueron de las manos y las imágenes —convertidas en arte— quedaron expulsadas de la vida diaria. Desde aquel momento todos los modelos de percepción y de comportamiento pueden ser encontrados en los textos. En su condición de modelos de experiencia creados por una élite, las imágenes resultan cada vez más difíciles de descodificar, lo que equivale a decir que la cultura se ha dividido en dos ramas desiguales. La rama del texto impulsa la historia hasta la Revolución Industrial y más allá, y la rama de la imagen amenaza con marchitarse a pesar de haber sido transfigurada por el aura benjaminiana.
Esa era la situación cultural hace 150 años. La fotografía se inventó para devolver las imágenes a la cotidianidad, para retornar a la experiencia las percepciones y el comportamiento que dependen de ellas. Para hacerlo las nuevas imágenes habían de asumir ciertas características de los textos escritos. Al igual que los textos, debían pasar a ser producibles, reproducibles y distribuibles mecánicamente, y su valor había de estar contenido en la información que contenían más que en su base material. Las imágenes debían convertirse en panfletos. Lo que exigía no solo un cambio en la producción de imágenes, sino también de los aparatos. A partir de ahí, los productores de imágenes no pudieron limitarse, sin más, a producirlas, tuvieron que trabajar conjuntamente con los técnicos. Más adelante, debido a los avances de la automatización, los productores de imágenes se volvieron cada vez más superfluos, hasta el punto de que hoy aparatos totalmente automatizados producen, reproducen y distribuyen imágenes, algo que, aunque no podamos calificar de arte en el sentido moderno del término, lleva aparejado unos poderosos modelos de experiencia.
La fotografía ha permitido superar la división de la cultura en científico-técnica y artística: es posible experimentar en la imagen la perfección científica y el comportamiento técnico. Dicho esto, la imagen ha seguido siendo imagen. Estructuralmente, es anti-histórica. No experimentamos nuestro entorno a través de imágenes como procesos, sino como escenas. Incluso cuando ordenamos imágenes linealmente (como en una película o en un vídeo), experimentamos el entorno no como proceso, sino como una secuencia de escenas. Actuando no histórica sino mágicamente, podemos cortar y pegar las imágenes una detrás de otra. Es cierto que la fotografía ha conseguido llevar la imagen a la historia, pero al hacerlo ha interrumpido el curso de esta. Como diques en medio de la corriente de la historia, las fotografías bloquean los acontecimientos históricos. De ahí que podamos ver la fotografía como la primera imagen poshistórica.
Las fotografías son imágenes técnicas: se producen, reproducen y distribuyen por medio de aparatos, y quienes diseñan esos aparatos son técnicos. Los técnicos son personas que aplican enunciados científicos al entorno; al observar esos enunciados descubrimos que están codificadas con números y no alfabéticamente. Los aparatos fotográficos se basan en ecuaciones de mecánica, química y óptica. Sin embargo, el portador de la consciencia histórica es el código lineal del alfabeto y no el código de números. En el código numérico, una consciencia formal, a-histórica y calculadora se articula a sí misma. No tiene sentido afirmar que a las seis en punto uno más uno serían cuatro. En consecuencia, las fotografías son imágenes poshistóricas no solo porque se interponen, como diques, en el flujo de la corriente de la historia, sino porque su generación depende de un pensamiento a-histórico y poshistórico, lo que equivale a decir un pensamiento calculador, formal.
La consciencia histórico-procedimental (progresiva) había empezado a agotarse mucho antes de la invención de la fotografía, es decir, cuando se hizo evidente que el entorno es indescifrable pero calculable. A partir de aquel momento (al menos a partir de Descartes), los números empezaron a separarse del código alfanumérico y a afirmar su autonomía (por ejemplo, como geometría analítica y como cálculo diferencial). Desde entonces, la mayoría de los modelos de percepción y comportamiento se han codificado numéricamente y debemos al aparato fotográfico esa codificación del comportamiento. El pensamiento numérico es atemporal, pues percibe el entorno como una masa de partículas en la que, accidental o deliberadamente, se forman unas agrupaciones. El orden en el entorno (si es que existe) solo se formula estadísticamente. Evidentemente, hay una tendencia fundamental a la pérdida continua de la forma, una tendencia hacia la entropía susceptible de utilizarse como medida de tiempo. Las fotografías son unos agrupamientos negativamente entrópicos producidos intencionalmente. La entropía negativa puede llamarse información. Desde el punto de vista de la consciencia formal, las fotografías constituyen una información intencionalmente producida a partir de un enjambre de posibilidades aisladas. Es decir, que las fotografías difieren, en principio, de las imágenes prehistóricas. Las imágenes prehistóricas son visiones del mundo (copias del entorno); las fotografías, posibilidades computadas (modelos, proyecciones sobre el entorno). Esa es la verdadera razón de que haya que considerar las fotografías como imágenes poshistóricas.
La fotografía es tan solo la primera de esas imágenes poshistóricas. En ejemplos más recientes de esas imágenes (por ejemplo, en imágenes sintéticas), el aspecto de la computación resulta más fácilmente reconocible. Pero es también evidente en las fotografías. En estas, el cálculo de puntos (como las moléculas de los compuestos de plata) es tan evidente como la computación de esos puntos en las imágenes sintéticas.
No se trata realmente de superficies (a la manera de las superficies prehistóricas e históricas), sino de mosaicos. Por ello, si queremos ser precisos cuando hablamos de fotografías habremos de emplear el término visualización, y no el de imaginación. Pues la imaginación es la capacidad de salirnos del entorno y crear una imagen de él, mientras que la visualización alude a la capacidad de convertir un enjambre de posibilidades en una imagen. La imaginación es consecuencia de una abstracción del entorno; la visualización, el poder para concretar una imagen a partir de posibilidades. Las fotografías son poshistóricas porque, en lugar de abstraer, concretan. A menudo poseen apariencia de copias (confundiéndose, por ello, con ellas) pero, en términos estructurales, son en realidad proyecciones.
Dicho lo cual, el nivel de consciencia (esto es, el nivel de consciencia formal, calculadora) que hizo posible el surgimiento de los aparatos fotográficos, no ha llegado aún a ser común. La mayoría de nosotros (incluyendo muchos fotógrafos) nos encontramos todavía atrapados en una consciencia ilustrada, histórica y de progreso. Las fotografías se reciben con una consciencia distinta de la consciencia productora de los aparatos (en el campo de las imágenes sintéticas esta discrepancia reviste menos dramatismo que en el de las fotografías). A esa discrepancia podríamos atribuir casi todo cuanto se ha dicho y escrito sobre la fotografía. Las fotos no son recibidas como proyecciones, esto es, como imágenes del futuro, sino como copias de escenas, es decir, como imágenes del pasado. Y comúnmente se asume que las fotografías ilustran (documentan) sucesos tratándolos como si fueran imágenes históricas. La consecuencia de esta confusión entre los programadores de los aparatos de foto-producción y foto-distribución y los destinatarios de las fotografías es totalmente característica de la situación cultural presente.
Las fotografías están programadas para modelar el comportamiento futuro de sus destinatarios. Por ello no son solo modelos de comportamiento, también de percepción y de experiencia. Los programadores de fotografías (desde su punto de vista, fotógrafos, mientras no sean reemplazables, no son sino factores humanos construidos en el interior del aparato) sobrevuelan la historia, proyectando un futuro potencialmente alternativo. En cambio, para los destinatarios las fotos no son puntos de partida de programas a desarrollar en el futuro, sino puntos finales de la historia. Para los destinatarios de fotografías, la historia lineal avanza en la dirección de las fotografías donde estas fueron tomadas (merece la pena examinar más detenidamente el término tomar en un contexto diferente). Para los destinatarios es como si la corriente de la historia fluyera en las fotografías ahí donde (a causa de la reproducibilidad) puede volver sobre sí misma, repitiendo con ello su camino a la eternidad. Como si la meta de todos los textos fuera su transcodificación en imágenes de apariencia fotográfica y como si esos textos se reconciliaran en ese tipo de imágenes. El comportamiento de los destinatarios de las fotos expresa cómo las entienden estos: ser fotografiados es el objetivo de todo cuanto hacen. Para esos tipos de destinatarios la imagen no es modelo del futuro; más bien, ellos (y su entorno) serán inmortalizados en la imagen.
Se trata de una confusión oportuna para los programadores. Al conducirse en sintonía con la función de las imágenes, los destinatarios se convierten en funcionarios de los programas de modelado. Como decíamos antes, esta confusión se basa en una lectura falsa de las fotografías, entendidas como transcodificación de textos (de historia lineal) y no como materialización de algoritmos. Así, los destinatarios de fotografías permanecen ciegos frente al nuevo nivel de consciencia en el que las fotografías han sido programadas, lo que hace que los programadores se conviertan en una élite cultural de tecnócratas, operadores de medios y creadores de opinión que manipulan una sociedad inconsciente.
Existen paralelismos con esta situación cultural de hoy. Cuando se inventó la escritura lineal (hacia la mitad del Tercer Milenio a. de C.), la consciencia histórico-causal de los escribas estaba igualmente reservada a una élite reducida mientras las masas continuaban viviendo en un nivel mágico. La situación dio lugar a la autocreación de una clase dominante de literati (que va de las dinastías egipcias a los Padres de la Iglesia medievales) y las masas analfabetas fueron forzadas a obedecer los textos sin poderlos descodificar. También nosotros somos analfabetos en relación con las imágenes poshistóricas, igualmente incapaces de descodificar el software que lasgenera. Con la invención de la imprenta se rompió la hegemonía de los literati: todo el mundo devino literatus. Lo mismo es posible hoy: todo el mundo puede convertirse en programador.
Las fotografías no son más que la primera de las imágenes poshistóricas. En su caso, la adquisición de los códigos en los que la nueva consciencia se articula a sí misma es una tarea más ardua que en el caso de imágenes más desarrolladas, como las sintéticas. Dos aspectos de la fotografía la dificultan. Primero, las fotos parecen copias más que proyecciones. A primera vista la fotografía de un avión no revela que, igual que una imagen sintética creada por ordenador, significa la imagen posible de un avión más que una imagen dada. En segundo lugar, la foto parece estar hecha por un fotógrafo que hace funcionar el aparato más que por un especialista de software programando el aparato. La naturaleza proyectiva y computerizada de la foto es menos obvia que en las imágenes sintéticas. Y sin embargo, es precisamente por eso que aprender a fotografiar en el sentido de proyección poshistórica puede resultar extraordinariamente liberador. Porque las fotografías se encuentran en el proceso de salirse del papel y de los químicos para adentrase en campos electromagnéticos, existen ya numerosos enfoques de cómo aprender a fotografiar. Así, el universo de imágenes que nos rodea y nos zarandea de un lado a otro acabará cambiando de abajo arriba. Ya no tendremos que seguir ciegamente esos modelos. En lugar de eso, estaremos activamente involucrados en su producción. Será un universo por el que proyectarnos desde el presente y hacia el futuro.
Aunque la fotografía se inventó hace ya 150 años, hasta ahora no nos habían sido reveladas sus utópicas virtualidades latentes. Por ello son numerosas las razones culturales y políticas que hacen importante nuestro encuentro de hoy: además de para echar un vistazo a esos 150 años (y a lo que se conoce como historia de la fotografía), es también una oportunidad para mirar al horizonte que se abre ante nuestros ojos (a la poshistoria que se articula ella misma en la fotografía y sus sucesores).
*Flusser, Vilém: «Photography and History» (1989) en Writings (Andreas Ströhl, editor), University of Minnesota Press, Minneapolis, 2002, pp. 126-131. Publicado con el permiso de Miguel Flusser.
