INTERCAMBIO
Max Jorge Hinderer Cruz: Nos conocemos desde hace ya muchos años y hemos vivido juntos no pocas situaciones y cosas. Hoy, con motivo de la invitación de la revista Concreta, estamos aquí reunidos para hablar de trabajo. Curiosamente, nada más empezar nos encontramos con una confusión, y me gustaría aprovechar la oportunidad para sacar de ella un hilo conductor que vertebrara nuestra charla: el caso es que hemos reparado enseguida en que existen dos posibilidades de hablar de trabajo, una es hacerlo de «tu trabajo» y otra del «tema trabajo». En ambos casos habría mucho que comentar, pero diría que en tu caso, en el caso particular de Alice Creischer, no puede separarse uno de otro: Alice Creischer, artista, comisaria, autora, poeta, madre… ¿Me dejo algo? ¿Qué te gustaría añadir o quitar? ¿En qué estás trabajando actualmente?
Alice Creischer: ¿En qué estoy trabajando? Eso concierne en primer lugar a las «profesiones» que acabas de enumerar. En su día se arguyó —justamente dentro de los debates feministas— que las tareas no remuneradas y por entonces típicas de mujeres debían llamarse trabajo para dejar claro que son parte del sistema de creación de valor capitalista, es decir, que reproducen la fuerza de trabajo: el trabajo doméstico, las labores de educación, sexuales, relacionales, de cuidado, etc. De todo ello surgió una serie de movimientos sindicales nuevos e importantes, autogestionados, como por ejemplo el de las houseworker (trabajador doméstico) o el care movement (movimiento del cuidado). Al mismo tiempo, se trata de un trabajo hecho en su mayor parte por inmigrantes. Es decir, en lugar de la distribución por sexos de entonces, que consideraba el trabajo en fábricas u oficinas cosa de hombres y el trabajo doméstico cosa de mujeres, hoy la reproducción de la fuerza de trabajo está sujeta a la división del trabajo mundial y, como todo lo demás, regulada en su explotación por el stop and go de la inmigración. Al igual que las «esposas» —en el sentido clásico del término—, las trabajadoras domésticas de hoy apenas tienen derechos laborales y a menudo se encuentran completamente a merced del régimen familiar. Si pienso un poco en mis «profesiones», y por tanto en mi «trabajo», me encuentro en la posición privilegiada de poder decir que este régimen de explotación y reproducción no me afecta personalmente. Y no porque el ámbito del arte haya creado unas condiciones de trabajo ideales, sino porque, desde un primer momento, yo no quise. Soy de una generación que se opuso desde un principio a este dictado que identificaba trabajo y vida, tal como trató de imponerse a todos los individuos durante los años del fordismo. Y que ante todo estaba en contra de la obediencia a las jerarquías de la división del trabajo y de sus dependencias. He trabajado en varias fábricas y todavía recuerdo cuánto me «inspiró» todo aquello. Probablemente no haya nada más presuntuoso que afirmar semejante cosa. Pero en última instancia esta presunción funciona como una coraza, como una inmunización ante la presión de la angustia existencial, de la resignación a integrarse en este sistema. No hay duda de que es el privilegio de una generación rica de un país rico que es completamente ambiguo porque anticipa la liberación / flexibilización del trabajo y de hecho se sirve también de la fraseología neoliberal de la autonomía, de las empresas «me-myself and-I», que empezó en los años noventa. A finales de los ochenta escribí —de un modo más intuitivo que reflexivo— una obra de teatro que trataba de la disposición y la liberación del trabajo.
MJHC: ¿Me hablas un poco de esta obra? ¿Me muestras algo?
AC: La obra se estrenó en 1988 en el Kunstraum de Wuppertal. Trata de tres mujeres trabajadoras mutiladas / «estigmatizadas» por el trabajo que ganan un viaje a Grecia con todo incluido…
Jenny: La esfera pública nos debe reconocimiento. Todo el mundo ve que somos parte de nuestra empresa. Nuestra fragilidad ha degenerado en estigma, y ya no sabemos qué fue primero: si el ser estigmatizadas o el trabajo en el que se confirma dicho estigma. Porque hemos olvidado lo que fuimos en su día antes de llevar el estigma, de tal modo que en el trabajo no encontramos ya nada que no se adecúe con nuestra estigmatización. Por eso nos fastidian todas las fatigas. Y de mala gana frecuentamos la cantina que la empresa ha montado para que descansemos.
Luise: Y por la tarde, cuando salimos del recinto, ya esperan los colegas. Los abrazamos, vamos al local y nos casamos enseguida Somos seres genéricos y nos tomamos en serio el deber reproductivo.
Jaqueline: Y entonces la suerte se coló en el recinto. Sin que el conserje ni la capataz se dieran cuenta, tres representantes de la lotería nacional accedieron con sus urnas a la cantina: un viaje con todo incluido, decían. Que Grecia era redonda, decían; que el palmeral estaba rodeado de una orilla blanca, decían; que se arrimaba y lo ceñía como una piel de estracán ciñe el cuello del amado.
Luise: Al mismo tiempo apareció en la nave la sombra de un avión comercial. Sobrevoló en círculos rápidos y prodigiosos los sectores de trabajo mecánico y manual, rozó la pared pasando como un rayo y desapareció sin dejar rastro. Y ello a pesar de que la dirección de la fábrica había instalado un sistema de iluminación que debía impedir cualquier tipo de sombra. Aunque sabía cuánto miedo nos daba.
Jenny: Entonces ya no hubo manera de detener aquello. Estábamos fascinadas. Habíamos apartado las manos de nuestro trabajo y las habíamos levantado. Con las palmas blancas, de modo que en el taller se produjo un resplandor. Podría haber sido un espejismo, o un bosque que, en medio de la tormenta, deja al descubierto, o libera, o suelta la parte inferior de su follaje, o igual que en el mercado se venden por nada las ventrechas.
Luise: Se hizo el sorteo y resultamos ganadoras. Pero ahora nos pasamos el día entero en nuestra habitación de hotel. Hemos bajado las persianas de la ventana panorámica. Hemos apoyado el oído al radiador. Así podemos oír todo lo que se dice en la cocina1.
MJHC: …Alice, trabajadora temporal, dramaturga… Recuerdo que el director de un museo te calificó en una ocasión de «marxista del siglo xix». De todos modos, si no me equivoco —en el siglo xix no había viajes a Grecia con todo incluido, aunque seguro que hubieran hecho las delicias de no pocos pensadores alemanes—, tú no leíste a Marx en el siglo xix, sino en los años ochenta, cuando eras joven y estudiabas en la universidad, ¿no?
AC: Exacto, la obra no solo está inspirada por los trabajillos en la fábrica, sino muy en particular por el primer tomo de El capital, que leí por entonces (muy aislada, dicho sea de paso, sin contexto social ni académico). Porque en los años ochenta, en los seminarios de teoría se leía a Lacan, Barthes, Luce Irigaray, pero Marx ya estaba bastante pasado de moda. Yo, la verdad, me sentí muy asombrada, «interpelada», que diría Althusser —en inglés, stunned expresa muy bien el concepto— por aquellas anotaciones enérgicas que describían cómo el tiempo de la vida se introduce por la fuerza en el trabajo.
MJHC: Entiendo. En cierto sentido, pues, el siglo xix forma también parte de la realidad y de la experiencia vivida del siglo xx, ¿no?
AC: Sí, si hablamos de una época en la que el Estado-nación, el pueblo —es decir, la fuerza de trabajo / los soldados— y la industria / técnica se conciben como un todo. Y es lo que Marx hizo de un modo programático y al mismo tiempo diametralmente opuesto. Y esto último es justamente lo que constituye hoy su actualidad. Cuando me preguntas en qué estoy «trabajando» en este momento —es decir, de qué me ocupo actualmente, hoy—, para mí es como si se cerrara un círculo: uno de los últimos textos de Marx es la «Encuesta obrera»: 100 preguntas que había que hacer a los trabajadores2. A mí me parece una especie de método condensado del primer tomo. No está concebido tanto en términos de evaluación, sino como de consciousness-raising, y esa es la diferencia decisiva y fantasmal que se da entre los modelos epistemológicos de entonces y los actuales. Me he propuesto retomar este cuestionario e ir preguntando espontáneamente y sin plan previo a personas que necesitan ganar dinero para sobrevivir. Hoy día las preguntas empiezan a cambiar. Algunas siguen siendo actuales, pero hay otras totalmente extemporáneas. Mira si no por ejemplo la primera parte:
1. ¿Cuál es su oficio?
2. La empresa en la que trabaja, ¿es propiedad de un capitalista particular o pertenece a una sociedad anónima? Indique el nombre del empresario particular o del director de la sociedad.
3. Indique el número de empleados.
4. Indique la edad y el sexo de estos.
5. ¿Cuál es la edad mínima a la que entran a trabajar los niños (muchachos o muchachas)?
6. Indique el número de supervisores y otros empleados que no sean asalariados corrientes.
7. ¿Hay aprendices? ¿Cuántos?
8. Además de los obreros que trabajan de un modo regular y constante, ¿hay otros de fuera a los que se recurra para ciertas épocas del año?
9. La empresa de su patrón, ¿trabaja exclusiva o principalmente para clientes locales, para el mercado interior en general o para la exportación a otros países?
10 .El taller en el que trabaja, ¿está en el campo o en la ciudad?
11. En el caso de que el taller esté situado en el campo, ¿le basta para cubrir sus necesidades o lo combina con cualquier otro trabajo agrícola?
12. ¿Cómo realiza usted su trabajo, a mano o con la ayuda de maquinaria?
13. Indique con detalles cómo está organizada la división del trabajo en su industria.
14. ¿Se emplea el vapor como fuerza motriz? 15. Indique el número de naves o locales en los que funcionan las distintas ramas de la industria, y describa la especialidad del proceso de trabajo en que usted trabaja, refiriéndose no solo a la parte técnica, sino también a la fatiga muscular y nerviosa que el trabajo impone, y a cómo repercute, en general, en la salud del obrero.
Tengo mucha curiosidad por verme confrontada, a mí y a mis interlocutores, con la extemporaneidad de las preguntas, porque es justamente en esta extemporaneidad donde surge un espacio histórico y político que luego, al hablar, nos concedemos. Luego, con todo eso, haré retratos y poemas; empezaré en breve y probablemente tarde varios años. Esto lo hago —por volver de nuevo a mi «trabajo»— sin que exista encargo o pretexto alguno. Porque cada vez desconfío más de estas tareas y peticiones de site-specificity que los comisarios plantean a los artistas o que nosotros mismos nos endosamos. Esta site-specificity me parece hoy día una especie de aleación extraña del deseo de encontrar una solución, una mitigación o la mera articulación de este deseo y las situaciones políticas. Y resulta que las situaciones políticas son simplemente demasiado desesperadas para ello, y, en cualquier caso, al deseo de que esto debe pese a todo funcionar, le faltan simplemente palabras e imágenes. Pero la industria del arte exige ahí una confirmación de ser potente pese a todo, es decir, de que hay que buscar y presentar estas imágenes a pesar de la desesperación, y hacerlo además sin rodeos, en el mismo instante, on demand, en los intervalos de tiempo de la planificación y los fondos, cuando esta dedicación decretada se convierte justamente en la prestación de un servicio y en una sedación.
MJHC: Acabas de mencionar varios puntos que me parecen muy interesantes y por los que te querría preguntar. Permite que me quede con dos: división del trabajo y condiciones de trabajo, en particular en relación con el campo artístico y con tu experiencia en él. Como comentabas hace un momento, la pregunta por el trabajo ha estado presente en tu trabajo como artista desde los años ochenta. Otro elemento esencial de tu trabajo, al menos desde principios de los años noventa, ha sido siempre la cooperación en contextos de trabajo colectivos, lo mismo como artista que como escritora, y también en tanto comisaria, o sea, en contextos de grupos autogestionados en los que todo el mundo hace más o menos todo. Las formas del trabajo colectivo son variables y van aquí de los grandes grupos de organización realmente horizontales, a los trabajos en dúo con Andreas Siekmann, que fue tu compañero durante muchos años, pasando por los comisariados colectivos, como por ejemplo con Eduardo Molinari, Loreto Garin, Federico Zuckerfeld o yo mismo, es decir, gente que venimos de contextos completamente distintos del tuyo. ¿Podrías describir qué puede hacer (si puede hacer algo) esta forma de intervención en la división «habitual» del trabajo en el campo artístico, puesto que las tareas habituales se dividen individualmente? ¿Podemos calificar realmente de «intervención» la colectivzación de los procesos de trabajo? O mejor dicho: ¿Ha tenido eso, en tu experiencia, repercusiones concretas en las condiciones de trabajo?
AC: La práctica de la autogestión en el mundo artístico germanófono de los años noventa —que es de donde venimos Andreas y yo— es fruto de una situación histórica muy concreta: para nuestra generación, Alemania como Estado-nación, con padres, maestros, policías, médicos, jueces y empresarios de la época del nazismo, no era motivo alguno de alegría, como tampoco lo era el triunfo de la economía de mercado. Por otra parte, asistíamos a fenómenos como el del brit pop, en el que toda una escena artística se desarrolló y fue vendida como el factor suave y mitigador de un nuevo Estado nacional de la competencia. Mi generación se movilizó intensamente contra este modelo en el Estado-nación alemán. Eso tenía que ver también con el hecho de que el Estado alemán surgió paralelamente a la supresión del derecho de asilo y a los primeros pogromos en contra de los trabajadores extranjeros y los refugiados. Al mismo tiempo apareció una nueva derecha cultural. Es decir, este desenfreno del darwinismo de la economía de mercado que inicia en todos los niveles una angustia existencial tan feroz, esta dinámica, aunque por entonces se advertía solo vagamente, sí se dejaba ya sentir. Eso afectaba también directamente a estas formas «suaves» de productividad que se llamaban flexibilización y significaban una pérdida de derechos. Y concernía asimismo a las múltiples prácticas artísticas que ratificaban esta «flexibilización» y que cocinaban o instalaban mobiliario o abrían bares en las instituciones, o que pretendían ser participativas en un espacio público cada vez más represivo, aunque estaba claro que estos proyectos servían como reforma y cualificación de los barrios más precarios. O sea que ahí dentro vivíamos nuestra propia praxis como una especie de cabeza de Jano que no lograba apartarse de esta basura de la triunfal economía de mercado y de su abrazo universal. No había otro mundo posible, y el que había era solo soportable en determinadas situaciones de conflicto en las que éramos capaces de señalar límites en esta avidez insaciable por incluir todo lo que tenía el nuevo capitalismo.
MJHC: ¿Qué hicisteis en concreto?
AC: En el mundo del arte te encuentras siempre, una y otra vez, con jerarquías distintivas e indiscutibles. Nosotros, como no queríamos que nos juzgaran, seleccionaran o comisariaran, asumimos personalmente estas tareas, así que escribimos, nos dedicamos a la formación teórica y organizamos formas propias de exposiciones colectivas, en particular acciones dentro y en contra de distintas exposiciones u otras manifestaciones. No éramos la clase de personas que fundan galerías de productores. Eso era algo que nos parecía importante dentro de nuestra ambivalencia de cabeza de Jano: nada de crear estructuras duraderas que luego se convierten en modelos de start-up. Por otra parte, creo que un rasgo muy típico —y no necesariamente crítico— de nuestra generación era que no dejábamos de ensayar distintas formas de producción de exposiciones, películas, funciones teatrales, porque en los años noventa hubo esa breve experiencia de un hueco en la política imperialista, un breve receso de la gran maquinaria de la acumulación primitiva, antes de que se precipitara de nuevo sobre los muchos espacios libres de poder. Esta pausa, esta breve interrupción del poder nos marcó muchísimo.
MJHC: ¿Tienes la sensación de que «cambiasteis» algo?
AC: No, por supuesto que no. Porque se trataba de intervenciones que carecían de agenda política. Tampoco lo hubiéramos aceptado, ya que no éramos ninguna ONG y lo que cambia el mundo son los movimientos, no los grupos individuales. Siempre nos pareció que este supuesto de un mundo susceptible de cambios mediante intervenciones —y además en el terreno del arte— era algo ridículo y presuntuoso, mera política estetizada, megalomanía burguesa. Y, por otro lado, precisamente con relación a la desregulación del trabajo, contribuimos un poco al arsenal afirmativo en la manera en que nos inventábamos nosotros nuestras profesiones. Cuando se trataba de suprimir una clase, la autogestión era siempre el modelo a seguir. En los años noventa, eso concernía tanto a los grandes think tanks y empresas consultoras como a los gobiernos, con sus programas de transformación. Tú fíjate solamente en los neologismos que creó el partido socialdemócrata en el gobierno alemán con motivo de la desregulación del subsidio de desempleo: «Agencia para el trabajo» en lugar de «Oficina de empleo», «Gestor de casos», aunque la expresión más significativa es «Ich-AG» [Yo-S.A.], esa forma de empresas unipersonales por las que los desempleados reciben una ayuda inicial. Porque de lo que se trata es de suprimir la clase obrera, no el trabajo. Para empresas como Facebook es inconcebible contratar a un gran número de empleados, porque el trabajo se lo hacen los usuarios. La colectividad es la presión que una economía de plataforma organizada en forma de monopolio capitalista ejerce en los individuos haciendo que dependan, para sobrevivir, del hecho de estar conectados a su software. Y me pregunto: ¿de qué «divisiones del trabajo», de qué personas «ocupadas dependientes» hablamos entonces en esta economía 4.0?
MJHC: ¿Te sirve de algo el concepto de usurpación?
AC: ¿Me dejas que cite un párrafo que escribimos hace unos años como síntesis furiosa en relación a esta pregunta?
MJHC: Adelante…
AC: Creemos que la usurpación funciona como un capullo que se sitúa en torno a los contenidos y a sus promesas. Observamos cómo los capullos académicos —como por ejemplo los estudios sobre migración, género y teoría queer— van envolviendo los contenidos activistas o cómo el mismo sistema entreteje nuestra antigua praxis colectiva de investigación y autogestión en los capullos de lo que ha dado en llamarse Artistic Research o Artistic Curating. Observamos cómo las praxis políticas y artísticas, en tanto disciplinas académicas, se descomponen en elementos rígidos, de lógica administrativa, cómo se entregan a la cuenta de los créditos y alimentan un catastro académico que hace ya mucho que se ha sometido al terror de la eficiencia del saber economizado. Por otra parte, observamos también cómo el arte de compromiso político que se entreteje en los capullos del Art and Activism encuentra un nicho en las documentas, bienales y exposiciones temáticas, a menudo comprimido en congresos bajo una especie de polifonía imaginaria, que en realidad es inflacionaria, con diez minutos de tiempo de exposición y / o tres días de maratones de intervenciones encerradas en su propio género y condensadas en modelos de conflicto: por ejemplo, Israel-Palestina, anticapitalista-antisemita, utilitario-idealista, que se utilizan como patrones de códigos de conducta políticamente correctos del nuevo régimen de explotación, ONGizados, sentimentalizados, vaciados por completo de sentido y devenidos cínicos3.
MJHC: Suena a la experiencia comprimida de la división del trabajo y de las condiciones de trabajo en los terrenos del arte y de la teoría en los últimos años, ¿no?¿Podrías añadir algo más sobre esta división del trabajo?
AC: Tú mismo lo viviste desde dentro cuando, en la exposición que comisaríamos juntos, entramos a menudo en conflicto con la división del trabajo habitual en las instituciones.
MJHC: Por eso te lo pregunto…
AC: A nosotros siempre nos ha costado delegar los contenidos y la forma de la exposición al comme il faut de las divisiones de la esfera pública, de los autores de prólogos para catálogos y —para nosotros es lo peor de lo peor— a los diseñadores de exposiciones. Una y otra vez nos hemos visto obligados a pensar desde cero toda la estructura institucional con los contenidos, a incluirla en el discurso de la exposición. Pero lo que advertimos ahora es una progresiva división del trabajo en el propio proceso del trabajo artístico, en el que los artistas encargan la confección de sus obras u ordenan sus acciones. Eso ha existido siempre. Basta con pensar solo en los grandes talleres de Florencia o Amberes, pero también —como bien sabes— en los de Cuzco en los siglos xvi y xvii, en los que un proletariado artístico trabajaba para talleres y marcas concretas. En Berlín, avivados por la abundancia de dinero posterior a la crisis financiera, existen hoy grandes «despachos» o «equipos» que dirigen exactamente igual su producción, con un proletariado de artistas, teóricos de la cultura e historiadores del arte formados que trabajan en condiciones precarias.
MJHC: ¿Te refieres a una especie de producción artística protoindustrial a la manera de Rubens?
AC: Sí. Esta forma de división del trabajo se basa en la primacía de un cerebro que es el único amo y señor, como si las manos,la nariz, las orejas, el estómago o la piel no participaran en la fabricación del trabajo; un cerebro, además —y eso es aún peor— que reclama para sí las manos, la nariz, etc. de otros y los considera meros eslabones de una cadena de órdenes e instrucciones en la que él ocupa el lugar más elevado. Es difícil argumentar contra esta forma de profesionalización, argumentar por principio, quiero decir. Afecta precisamente a nuestra generación, que se opuso de un modo tan radical al concepto de autonomía en el arte, que por entonces, en los años ochenta, estaba atrapado en una especie de machismo histérico con el mercado y la cultura estatal: Jeff Koons, George Baselitz, Anselm Kiefer, Damien Hirst, etc., en los que heroicidad y marca registrada se convertían una en la otra al punto de confundirse. Si ahora hago un alegato en favor de un concepto de autonomía, que implica igualmente una indagación de la división del trabajo como en una fábrica, a la manera de un intervencionismo filantrópico, lo primero que tengo es la sensación de resultar anacrónica. Pero este anacronismo se debe a la capitalización extrema de las formas de trabajo colectivo y a la ideología de la eficiencia, que ha desautorizado tantísimas formas de arte intervencionista.
MJHC: En una ocasión me citaste una frase de la Teoría estética de Theodor W. Adorno: «la única función social del arte es que no tiene ninguna». A fecha de hoy, ¿la seguirías suscribiendo?
AC: Secundo esta frase en una situación en la que todos sabemos cuán gastada y manida está la fórmula de la creatividad como último recurso. Y cuán desangradas y fatigadas están las subjetividades que, como jornaleros, deben ponerse al servicio del flow creativo. Estarás conmigo en que se trata de algo que afecta muchísimo a artistas, comisarios y escritores de ambos sexos. En tal situación es importante recordar que el trabajo artístico encierra un ideal y un privilegio de la antiprofesionalidad. Y que este privilegio personal y social permite de este modo no alienarse, es decir, no someterse. De nuevo tengo que citar aquí a Marx —al Marx joven, el que se pasa eldíaenloscafésydevezencuandoseva de excursión al campo—, porque lo que describe se puede aplicar muy bien a la que era nuestra vida en los noventa, en aquel breve receso del poder:
A partir del momento en que comienza a dividirse el trabajo, cada cual se mueve en un determinado círculo exclusivo de actividades, que le viene impuesto y del que no puede salirse; el hombre es cazador, pescador, pastor o crítico crítico, y no tiene más remedio que seguirlo siendo, si no quiere verse privado de los medios de vida; al paso que en la sociedad comunista, donde cada individuo no tiene acotado un círculo exclusivo de actividades, sino que puede desarrollar sus aptitudes en la rama que mejor le parezca, la sociedad se encarga de regular la producción general, con lo que hace cabalmente posible que yo pueda dedicarme hoy a esto y mañana a aquello, que pueda por la mañana cazar, por la tarde pescar y por la noche apacentar el ganado, y después de comer, si me place, dedicarme a criticar, sin necesidad de ser exclusivamente cazador, pescador, pastor o crítico, según los casos4.
MJHC: Para terminar, tengo una última pregunta que quizá enlaza muy bien con los «círculos» o con la idea de los lugares designados de los que hablas. De hecho se trata de algo que concierne al contexto alemán específico que comentas. Aunque también has tenido ocasión, desde la década de dos mil, de trabajar en contextos completamente distintos, en proyectos de varios años, precisamente en el mundo de habla hispana, ya sea en Madrid, Buenos Aires o La Paz, y en cada uno de estos lugares has trabajado con gente de estos contextos y de otros completamente distintos, para los que, por ejemplo, el neoliberalismo desaforado y los «ajustes estructurales» forzadas desde el exterior eran el precio que había que pagar para pasar de la dictadura militar a la «democracia». ¿Qué han aportado estas experiencias, es decir, el trabajo en contextos distintos del alemán, en lugares que también, o sobre todo, tenían un pasado colonial vivo, perceptible? ¿Han añadido algo concreto a tu perspectiva de la división del trabajo y del trabajo?
AC: De 2002 a 2005 me impliqué con Andreas en el proyecto ExArgentina5, que trataba de la crisis argentina y de los nuevos movimientos sociales que nos fascinaban enormemente: aquel ¡Que se vayan todos! que daba en el clavo y ponía por primera vez sobre la mesa la convicción de que la democracia representativa estaba en las últimas. Llevábamos en el equipaje conocimientos sesudos de cómo el neoliberalismo y la nueva ideología del mercado funcionan en Europa, pero no teníamos la más mínima familiaridad con la cultura latinoamericana ni con su historia. Por consiguiente, estábamos vendidos, y agradecimos y agradecemos a los artistas que, por así decir, nos adoptaron. Nos llevaron a manifestaciones y a asambleas, igual que nos dieron a conocer la generación anterior de artistas políticos que se habían comprometido en contra de la Junta. Nos introdujeron con una paciencia y un entusiasmo enormes en muchos aspectos de la cultura argentina y las respectivas historias políticas. Pero para volver al tema de la división del trabajo: para que puedan adoptarte de esta manera, antes tienes que perder todos los hilos, arriesgar los resultados, olvidarte de los plazos de plan ficación, exposición, publicación y tomarte de verdad en serio a todas las personas que participan en el proyecto. En el proyecto de ExArgentina había una mancha ciega: la historia colonial. Como sabes, es algo que abordamos de un modo muy intenso en el proyecto que vino después, Principio Potosí, siempre con el principio de la rigurosa colaboración, que en primera instancia es más importante que las demandas institucionales. Una ventaja real de las experiencias autogestionadas sea probablemente que en las situaciones de conflicto con las instituciones de ambos proyectos hubiéramos estado dispuestos a seguir adelante con nuestra sola gestión. En lo que al concepto de trabajo se refiere, nos importaba muchísimo comprender el carácter internacional de la división del trabajo y de las estructuras de explotación que se daba ya, y de manera particular, en la misma colonización. Entender que las naciones de víctimas y verdugos son un relato de los gobiernos (con frecuencia blancos y masculinos), que se sirven de estos relatos cuando les conviene. Ver que las esclavizaciones y las expulsiones en Europa y en las colonias se produjeron simultáneamente y se inscribían en una dinámica común. Ver —con el espejo ustorio de la historia colonial / capitalista— que, en alemán, la mejor manera de describir la etimología de trabajo es hacerlo con las palabras «fatiga, lamento, pena». Y ver también —esta vez con el espejo ustorio de la historia de las revueltas en Suramérica y en Europa desde esa época— que en todas las épocas hubo un modelo de una vida mejor, autónoma y solidaria que se oponía a este concepto del trabajo. Sabes que en el proyecto de Potosí, en concreto, hubo discusiones en torno a los planteamientos indigenistas o antirracistas. Para nosotros siempre fue importante —a partir, precisamente, de esta experiencia histórica—argumentar en términos internacionalistas y no identitarios. Es decir, actualizar de verdad la visión de los proletarios de todos los países que se unen por una causa común. Los proletarios de todos los países no son trabajadores, sino personas a las que se han privado de sus derechos. Estoy pensando concretamente en los estragos que los discursos de la interseccionalidad, del indigenismo identitario o de la critical whiteness causan en el ámbito académico y artístico, en el que un precariado cognitivo o creativo rivaliza en una competición por su estatus de víctima-verdugo y pierde de vista cómo con ello se internaliza el neoliberalismo. Y hasta qué punto se afirma un sistema con el lamento permanente de no estar incluido, ni inscrito, ni de ser visible en su interior. La cuestión es más bien si es eso lo que queremos.
Notas bibliográficas
- CREISCHER, ALICE: Erpresserbriefe an die Geisteswelt, ed. al cuidado de Clemens Krümmel, GAK, Bremen, 2005. ↩︎
- MARX, KARL: Fragebogen für Arbeiter [1880]. En línea en: http://www.mlwerke.de/me/me19/me19_230.htm [Última consulta realizada el 19 de enero de 2018]. (Edición en castellano: «Cuestionario para una encuesta obrera», en TAFALLA, JOAN; BEL, JOSEP y VALENZUELA, PEP: Miradas sobre la precariedad : debate y propuesta para una «encuesta sobre el trabajo» y la reconstrucción del sindicalismo de clase, El Viejo Topo, Barcelona, 2006, pp. 171-182). ↩︎
- CREISCHER, ALICE, SIEKMANN, ANDREAS: «Salon Utopia», en DOUJNAK, INES y RESSLER, OLIVER: Utopian Pulse. Flares in the Darkroom, Pluto Press, Viena y Londres, 2015. ↩︎
- MARX, KARL: Thesen zu Feuerbach [1845]. En línea en: http://mlwerke.de/me/me03/me03_017.htm [Última consulta realizada el 19 de enero de 2018]. (Edición en castellano: Tesis sobre Feuerbach y otros escritos filosóficos, Barcelona, Grijalbo, 1974). ↩︎
- ExArgentina. Pasos para huir del trabajo al hacer, Museum Ludwig, Colonia, 2004; Palais de Glace, Buenos Aires, 2006 ↩︎
