CONTEXTO
Esto no es una película. La imagen-proceso y el cine por venir, Miguel Ángel Baixauli

Miguel Ángel Baixauli

(Valencia, 1971) Cineasta, investigador y curador experimental.…

CONTEXTO

«Una idea es una parte del cuerpo, igual de real. […] Una idea no es algo material, pero es un momento del cuerpo, lo mismo que el cuerpo es un momento de una idea»¹.

«Se nos enseña que el cuerpo es un animal ignorante, que la inteligencia reside solo en la cabeza. Pero el cuerpo es inteligente. No distingue entre estímulos externos y estímulos de la imaginación. Reacciona de forma igualmente visceral a acontecimientos de la imaginación y a acontecimientos reales». Así que yo crecí en la interfaz […]»².

Miguel Ángel Baixauli reflexiona sobre la circulación contemporánea de cuerpos e imágenes y apunta a la potencia de la imagen-proceso en tanto cuerpo vivo y experiencia encarnada.

En 2011 llega al Festival de Cannes un pendrive escondido dentro de una tarta. Está dirigido a la dirección del festival y contiene un archivo digital llamado: «Esto no es una película». El cineasta Jafar Panahi se encuentra desde hace un tiempo bajo arresto domiciliario en su casa de Teherán, a la espera de juicio, acusado de hacer «propaganda contra el régimen». Tiene prohibido realizar películas o conceder entrevistas. Su única comunicación con el exterior son las pantallas de su ordenador y de su teléfono móvil. En el juicio Panahi será finalmente condenado a no poder hacer películas en los siguientes veinte años, pero mientras espera esa sentencia el cineasta ha grabado algo en su propia casa y lo ha enviado clandestinamente a Cannes. La recepción en ese festival es la que hace que Esto no es una película se convierta, por la magia performativa de la institución, en película.

Ayudado por su colaborador Mirtahmasb, con apenas una sencilla cámara digital y en el salón de su propia casa, Panahi narra y pone en escena el proyecto de película que tiene en mente y que no le permiten hacer, la realiza contándola frente a la cámara que porta su amigo. Solamente su cuerpo moviéndose por el espacio y sus palabras describiendo lo que ese espacio podría ser, lo que allí podría potencialmente ocurrir si esa película se realizase. Panahi dice en un momento dado: «Si podemos contar una película, ¿para qué hacerla?». Se diría que, más que a una película, asistimos a un cine potencial.

La situación de Jafar Panahi expresa un rasgo común paradigmático de nuestro presente: la relación constante con pantallas y cámaras como nuevo modo de existencia. Pero expresa también en negativo la situación de los y las cineastas en general. Mientras Panahi tiene prohibido moverse de su domicilio, los y las cineastas tienen la obligación de moverse de continuo. Sus cuerpos circulan como mercancías vivientes de festival en festival, de pitching en pitching y de workshop en workshop, de ruedas de prensa en actos promocionales y viceversa. Una cierta «economía de la presencia», como dice Hito Steyerl, capitaliza hoy completamente los cuerpos de cineastas y artistas: «Las entrevistas posteriores son más importantes que la proyección, la conferencia en vivo más que el texto, el encuentro con el artista más que el encuentro con la obra»³. Artistas, curadores/as y cineastas intercambiamos cada vez más nuestros roles, confundidos en una auténtica «vanguardia» del nomadismo generalizado del trabajo, y necesariamente tenemos que inventar nuevos circuitos o nuevas formas de hacer para poder escapar de este arresto circulatorio.

Las imágenes, hoy, más valor de actos que de representaciones. Son antes que nada tomas de posición y acciones de presentación en contextos de recepción y canales de circulación. Las imágenes, hoy, son ante todo gestos. Y gestos necesariamente políticos. El primado contemporáneo de la circulación es incuestionable: lo que Hito Steyerl ha llamado «circulacionismo» y Christine Buci-Glucksmann ha determinado como un nuevo régimen de las imágenes, el de la «imagen-flujo»⁴. Para Steyerl no se trata ya del arte de hacer una imagen, sino de posproducirla, lanzarla y acelerarla. Hubo un tiempo en que cineastas como Godard proponían a los fabricantes de cámaras variaciones técnicas para crear imágenes novedosas; a día de hoy, la tecnología va muy por delante de la creación y los dispositivos tecnológicos tienen en gran medida mayor importancia que los contenidos que vehiculan. La experiencia perceptiva deriva en muchos casos del uso del dispositivo, del contenedor tecnológico con sus funciones siempre novedosas, mientras que el contenido es una cierta excusa para la activación de estas novedades funcionales. «El contexto es el nuevo contenido», diría Kenneth Goldsmith⁵.

Pero no solamente circulan las imágenes sino también los cuerpos. Los cuerpos, nuestros propios cuerpos son imágenes, imágenes complejas y siempre en proceso. En tanto que imagen, un cuerpo es una imagen-proceso. La aceleración de las imágenes es una ocupación del tiempo, un secuestro temporal de los cuerpos. La circulación acelerada de las imágenes instaurada por el capitalismo tecnológico es también una forma de organización del aislamiento. Aislamiento de los cuerpos frente a las pantallas en las que las imágenes no dejan de acelerar su circulación. Aislamiento, también, de los cuerpos que necesariamente han de circular para valorizarse en tanto creadores y creadoras de imágenes. Los circuitos de festivales de cine constituyen una serie de espacios competitivos estandarizados en los que se desarrollan escenas estrictamente codificadas, con apenas algunos márgenes mínimos para que algo diferente al standard llegue a ocurrir (excepto, quizás, en la pantalla). El grado de circulación de un cuerpo indica hoy también su posicionamiento en algún lugar de las jerarquías de riqueza, de ciudadanía, de raza y de género. Los cuerpos blancos occidentales tienen potestad legal para circular libremente, mientras los cuerpos racializados del sur global están en gran medida impedidos de circulación. De festival en festival, lo que circula es una especie de turismo existencial. La turistificación radical del mundo coincide con la festivalización de la vida y con una estratificación estricta de los grados de circulación de los cuerpos en función de su capitalización, su ciudadanía, su raza y su género, y participa de una colonialidad consustancial al capitalismo y a la modernidad occidental.

Jafar Panahi y Mojtaba Mirtahmasb realizan un fragmento fascinante de cine con Esto no es una película (2011), pero inventan además un gesto completamente decisivo: crear un nuevo circuito para que sus imágenes puedan circular de otro modo. Mientras su cuerpo está secuestrado en su domicilio, Panahi sigue haciendo circular sus imágenes, pese a la sentencia que le condena a no hacerlas, y en 2015 presenta una nueva película: Taxi Teherán.

El caso del cine indígena llega al paroxismo en este sentido. Los pueblos originarios de América son cuerpos estrictamente racializados e históricamente masacrados, en muchos casos hasta su total aniquilación. Mientras los cuerpos indígenas tienen estrictamente restringida la circulación, el cine indígena ha sabido crear sus propios circuitos para su propio uso. No pretenden, en principio, lanzar sus imágenes a los circuitos ya hechos, sino que han creado sus propios modos de circulación para uso de su propia gente, en sus propios territorios y a sus propios ritmos. Se han creado festivales específicos de cine y video indígena y muestras itinerantes que hacen circular sus trabajos en otros ámbitos. El cine indígena no es solamente un modo de disponer en imágenes sus propias cosmovisiones y experiencias, sino también un arma de resistencia activa ante la amenaza que se cierne constantemente sobre sus territorios y sus vidas.

El caso del Laav_ también resulta interesante al respecto. Para este proyecto y sus varios grupos de trabajo, la puesta en circulación de las imágenes no es una prioridad. Aunque películas como Puta Mina (2017) o Libertad (2018) puedan llegar a circular por circuitos normalizados, se trata más bien para el Laav_ de desplazar siempre lo que hacen hacia nuevos espacios o nuevos modos de recepción. Una ambivalencia de la circulación se da en estos trabajos colectivos del Laav_: por una parte la necesidad (y la dificultad) de instituir nuevos circuitos, pero por otra la que siente también de llegar al mayor número de gente posible en circuitos ya hechos. Se privilegian en todo caso los procesos colectivos sobre los productos potenciales y se experimenta con formas complejas de relación entre medios expresivos diversos. En el Laav_ parten siempre de un trabajo directo con personas cualquiera implicadas en procesos colaborativos de creación, donde la prioridad real es el tejido local de vínculos de comunidad, de afecto, de sensibilidad y de cooperación. Tentativas parecidas he desarrollado en mi propio trabajo. Hay un itinerario que va desde el proyecto Correspondencias (2008-2014) hasta las diversas versiones procesuales del largometraje Sol de Amparaes (2014), proceso en el que dejé de participar en festivales de cine, me incorporé al equipo de Cine por venir e instituimos la Fundación La Posta, un centro experimental de investigación de la imagen. Otro itinerario va desde Temps d’aigua (2009) a la creación del colectivo Artxiviu de ’Horta, que prolongaba aquel largometraje en un proyecto colaborativo sobre el territorio, con una práctica audiovisual inspirada en la educación popular. En vez de adaptar los «productos» a los circuitos instituidos, se ha tratado en estos itinerarios de instituir nuevos circuitos y nuevas formas de cooperación y de recepción, transitando por todas las facetas del dispositivo cinematográfico. Intentar que personas cualquiera tengan una experiencia de cineastas en acto es algo que por lo demás he desarrollado en muy diversos talleres de educación popular, en los que el «producto» se diluye en la materialidad del proceso, resulta inacabado o deviene anónimo. Esto es algo que desarrollamos también en la sección de Acción (talleres) de Cine por venir, en colaboración con otros y otras cineastas.

En el límite de todas estas tentativas sepodría decir lo que Peter Pál Pelbart apuntaba a propósito del trabajo cinematográfico de Fernand Deligny: «Si el cine no pretendiera la película, podría alcanzar las imágenes, pero para eso sería necesario dejar de hacer obra, de querer un producto. Tal vez solo entonces el cine sería capaz de alcanzar las cosas como proceso, como acontecimiento»⁶. Este enunciado de Pál Pelbart plantea una interrogación, un tal vez, una potencialidad o incluso una tarea. Para Gilles Deleuze también lo virtual era concebido como un problema a resolver o una tarea por cumplir. Lo más bello del acercamiento de Deleuze al cine es que, de aquello que es proyectado en la pantalla, extrae conceptos para pensar nuestra vida, nuestro cuerpo, para pensar nuestro propio pensamiento. De algún modo, Deleuze saca al cine de las pantallas, lo hace encarnar. ¿Cómo sacarnos hoy de las pantallas en que estamos colectivamente capturados? ¿Cómo escapar de esta captura de las pantallas y de la aceleración de las imágenes y los cuerpos?

Ciertamente, esto no es ya una película. En las condiciones del capitalismo semiótico, las pantallas capturan una parte decisiva de los sujetos y los convierten en un producto expuesto, en una obra vendible. En tanto que cuerpo vivo en constante devenir (imagen-proceso), se nos requiere de continuo una imagen-marca que nos «detenga», que nos marque, que nos identifique como mercancía potencial. La empresarialización neoliberal de sí implica un trabajo constante de publicidad, de marketing y de diseño de nuestra propia imagen-marca, toda una tecnología de modulación de las subjetividades y de moldeado de los cuerpos. Las llamadas redes sociales son el «teatro de individuación», que diría Gilbert Simondon, de este proceso de circulación, vigilancia y control de las imágenes-marca. Somos ya actores y actrices, productores y consumidores, pero también el producto de un cine comercial generalizado que se ha hecho cuerpo en la realidad. Hay un auténtico montaje —una lucha de imágenes— entre la imagen-proceso que somos en tanto cuerpo vivo y la imagen-marca que construimos y nos es construida por las tecnologías digitales y biopolíticas. En la aceleración capitalista y la exigencia de circulación hay en acto toda una biopolítica de las imágenes. Los cuerpos racializados impedidos de circular, por su parte, están atrapados en determinada pantalla, en determinada interfaz entre su cuerpo vivo y la marca (o el estigma) impuestos a su imagen y a su origen, que los condena en muchos casos a ser gestionados por una «necropolítica», según la precisa definición de Achille Mbembe⁷.

Una imagen no es un objeto, sino un gesto. Y los gestos decisivos se consuman sin testigos y sin reconocimiento. Al poder explícito de la imagen-marca se le puede oponer la potencia constitutiva de la imagen-proceso. Desde Aristóteles, en la tradición occidental se ha separado el acto de la potencia. Nicolás de Cusa recusaba a Aristóteles para unir potencia y acto en el concepto de possest, que hace del acto el acto de la potencia como tal. Spinoza llegará más lejos al afirmar que toda potencia es acto, es activa, que toda potencia está ya en acto. Como apunta Deleuze, también en Leibniz «el pliegue es la Potencia» y la «propia potencia es acto, es el acto del pliegue»⁸. En contra de Aristóteles (a quien los juristas coloniales invocaron recurrentemente en las justificaciones de la conquista, colonización y etnocidio de América) innumerables cuerpos que hoy no tienen poder muestran que su potencia está efectivamente en acto. Aquellos y aquellas que no tienen más imagen-marca que su desposesión, que no tienen poder y están impedidos de circular por su condición de desposeídos de derechos o por su condición racial y/o de género, estos cuerpos vivos tienen, sin embargo, una potencia real, como no dejan de demostrar las migraciones masivas que por todos los medios realizan quienes en principio están excluidos de la circulación. El número de personas desposeídas, desplazadas y refugiadas no deja, por cierto, de crecer en la actualidad. Es posible calificar este fenómeno como la «universalización tendencial de la condición negra», explica Mbembe, desposesión masiva y creciente que se acompaña de «una movilización total a través de imágenes»⁹.

¿Quién decide si una imagen entra o no en las alfombras rojas del cine? ¿Quién determina el umbral a partir del cual un cuerpo puede o no circular? Toda la parte final de Esto no es una película está grabada por el propio Jafar Panahi con su smartphone. Se trata de una larga conversación con el chico que recoge la basura en el bloque de apartamentos en el que vive el cineasta. Cualquiera podría hacer lo mismo, ciertamente, aunque hay que hacerlo, pues lo que hace Panahi con medios mínimos es un cine completamente fascinante. Cualquiera graba en todo caso partes de su vida con su teléfono móvil inteligente y las envía en archivos digitales a redes diversas. Quienquiera que tenga hoy un smartphone es cineasta, al menos en potencia. Con la multiplicación exponencial de pantallas y cámaras es como si el cine hubiera tomado posesión de la realidad y cada realidad fuera un fragmento potencial de cine. Cualquier fragmento de imágenes puede entrar hoy, de hecho, en la institución cinematográfica. Es interesante al respecto el caso del pastiche de Spain in a day (2016), película de Isabel Coixet que agrupa una multitud de grabaciones caseras realizadas por personas cualquiera (amateurs) con sus teléfonos móviles. Pero más interesante es el caso de Son curiosos estos días (2016), del Laav_ y La Rara Troupe, en la que aquellos que integran un grupo de trabajo sobre salud mental (parte de ellas con diagnóstico clínico) realizan una pequeña joya cinematográfica con dispositivos sencillos y sin conocimientos técnicos previos.

La movilización total de las imágenes de la que habla Achille Mbembe comienza sin duda con la aparición del cinematógrafo. Walter Benjamin anota en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica:

«Con el filme, lo que devino determinante para la obra de arte es una cualidad que los griegos no hubieran admitido o hubieran considerado la más despreciable. Se trata de su perfectibilidad. El filme acabado no es en absoluto una creación de un solo golpe; está compuesto de una multiplicidad de imágenes y de secuencias de imágenes elegidas por el montajista—imágenes que, por sí mismas, eran perfectibles a discreción en el curso de la sucesión de tomas de vistas, hasta la realización final. Para Opinión pública, un filme de 3.000 metros de película, Chaplin hizo rodar 125.000. El filme es pues la obra de arte más perfectible, y esa perfectibilidad se debe al hecho de que renuncia a todo valor de eternidad»¹⁰.

Esta perfectibilidad que Benjamin detecta como potencia propia del montaje cinematográfico implica una cualidad procesual de los films, ya que los constituye como objetos inacabados por definición, o al menos en potencia. Con el montaje cinematográfico aparece algo así como una nueva potencia de transitoriedad de las imágenes, pues las imágenes fílmicas están afectadas de una perfectibilidad y de un inacabamiento potencial inéditos. Dicha perfectibilidad cuestiona directamente la noción misma de perfección, esencial en nuestra tradición estética occidental e íntimamente asociada a un valor de eternidad. Otras traducciones de Benjamin al castellano han optado por la expresión «capacidad de ser mejorada» o «susceptibilidad de mejora» para dar cuenta de esta Verbesserungsfähigkeit, pero Didi-Huberman prefiere traducirla por perfectibilidad para acentuar así su «valor de conmoción» respecto de «la historia del arte percibida, desde los griegos, como una historia de cosas que aspiran tanto a la unicidad como a la eternidad de las obras cerradas»¹¹.

Siempre es posible volver a montar, es decir reformular el sentido de unas imágenes que, de este modo, están potencialmente siempre en proceso. Es precisamente hacia el punto de vista de los procesos de realización hacia donde apunta directamente el fragmento de Benjamin. No se trata ya tanto de las «obras» hechas como aquellas que están haciéndose, no tanto de los productos terminados como de sus procesos de realización. Convirtiendo los films en potencialmente inacabados, incompletos e interminables, esta potencia procesual del cinematógrafo hace por cierto tambalearse la noción misma de obra, otra de las nociones clave de nuestra tradición estética occidental. En su proyecto inacabado Apuntes para un poema sobre el Tercer Mundo, Pier Paolo Pasolini pretendía seguir la fórmula de «una película para una película por hacer»¹². Ese proceso interrumpido se inició con Appunti pel un film sull´India, película de 1968 en la que la narración funciona como «hipótesis de trabajo» y su forma es la de un «film por hacerse»: obra en proceso, obra abierta, inacabada, potencial y por venir. A lo largo de los años, por otra parte, Harun Farocki no dejó de desplazar los contextos, las interfaces y los entornos de sus imágenes de manera continua, articulando una forma-ensayo abierta en la que siempre era posible volver a ensayar, desmontar y remontar. Toda película se termina en función de un complejo contingente de circunstancias e intereses, pero deja un resto de material inédito, no utilizado, como una reserva de potenciales. En una sinfonía del tiempo como es En el camino, de cuando en cuando, vislumbré breves momentos de belleza (2000), Jonas Mekas recupera material propio registrado desde los años setenta y hace un remontaje de todos esos restos, imágenes que fueron desechadas para sus otras películas pero que ahora devienen matrices de un nuevo fragmento de vida y de cine. Todo film es, de hecho, un film en proceso, una constelación local de fragmentos susceptible de transformación y apropiación futuras, que se constituye como resto y como matriz de imágenes por venir. Se trata del punto de vista de la obra por hacer, «documentos no de un pensamiento ya formado sino de un pensamiento en formación», como diría Michelanchelo Antonioni¹³.

Lo que emerge con la imagen-proceso cinematográfica es una cierta matriz de transitoriedad potencial de las imágenes. Las imágenes empiezan con el cinematógrafo a sustraerse de todo valor de eternidad y a incorporar una procesualidad constitutiva en su producción y su circulación, en su constitución como montaje de imágenes. No en vano el propio Benjamin hablaba en el mismo epígrafe sobre la perfectibilidad de «la época de la obra de arte producida por montaje»¹⁴. La imagen-proceso se constituye entonces con lo digital como potencial de variación continua de la imagen. Ya no hay imagen, hoy, que no esté montada sobre otras imágenes. En un texto memorable, Samuel Beckett escribiría ya en 1947, anticipándose también a este fenómeno: «imágenes de imágenes», que son «menos un objeto que un proceso»¹⁵. No hay actualmente imagen que no sea ya montaje, imagen sobre imagen, proceso transmedial.

La película, el film era todavía un objeto relacionado con un soporte. Ahora bien, a día de hoy ya no hay film sino archivos digitales, ya no hay películas sino en pedazos (el cine fragmentado y diseminado en la multiplicación de pantallas), constelaciones locales de fragmentos que no dejan de fragmentarse y diseminarse a su vez en los procesos circulatorios. No, esto no es ya una película. Actualmente las imágenes técnicas no dejan de circular de un medio a otro, de un dispositivo a otro, de un contexto a otro, y son procesadas y reprocesadas en cada instancia. Las imágenes no dejan de aparecer y desaparecer, de emerger y disiparse, de circular y estallar. Los archivos de imagen son matrices codificadas y las imágenes mismas son efectos de visualización de los procesadores informáticos, que alteran las cualidades de cada imagen en función de los formatos y el software utilizados. Nunca es la misma imagen la que aparece en las pantallas multiplicadas: sus cualidades han cambiado en cada proceso de pasaje. «Una imagen digital no puede ser meramente copiada», apunta Boris Groys, «siempre tiene que ser objeto de una nueva puesta en escena o performance»¹⁶. Los procesadores rehacen las imágenes cada vez que estas circulan por los circuitos proliferantes de las redes digitales. Las imágenes, hoy, están permanentemente en proceso, rehaciéndose y transformándose de procesador en procesador.

Actualmente, pues, toda imagen es ya imagen-proceso, tanto nuestro propio cuerpo como sus avatares técnicos. Las imágenes técnicas y los cuerpos vivos están implicados en diversas formas procesuales de performance. Solamente hay en la práctica imágenes-proceso inacabadas, haciéndose y por hacer, que trazan líneas de fuga o son capturadas por imágenes-marca que las detienen, en una tensión o polaridad fundamental. Como en la circulación de los trabajos colectivos del Laav_, hay una ambivalencia de la imagen-marca, que puede constituirse en ciertos casos en medio de resistencia y de lucha. Imagen, hoy, es un híbrido que circula entre espacios concretos y procesadores técnicos como montaje semiótico de cuerpos y de máquinas. Imagen es hoy interfaz: modulación continua en los pliegues y repliegues de las imágenes y los cuerpos.

Cuerpos seguramente agotados, por cierto. Cuerpos agotados frente a las pantallas multiplicadas y el tiempo interminable de trabajo, frente a la exigencia de circulación o la imposibilidad de hacerlo, frente a un horizonte contemporáneo de control y precarización radicales, de capitalización integral del tiempo, de los gestos y de los afectos. Con el cuerpo agotado por las continuas crisis respiratorias que le conducirían a su último gesto filosófico (el suicidio), Gilles Deleuze publica en 1992 un texto llamado, precisamente, El agotado. En este escrito mayor, dedicado a las piezas para televisión de Samuel Beckett, el filósofo escribe: «La imagen no es un objeto, sino un “proceso”»¹⁷.

Las pantallas nos piensan. Las imágenes nos miran. La luz que antaño se proyectaba desde nuestras espaldas nos viene ahora por todas partes hacia el rostro, enfrente nuestro, como un doble de nuestra propia mirada, como una mirada impersonal que se independizara y dispersara en una multiplicidad de miradas desconocidas o un panóptico digital. Los circuitos que ponen en relación la imagen actual con la imagen virtual, un acto y su propia potencialidad, son hoy una batalla cotidiana: batalla de la percepción, la atención y la sensibilidad. El presente no se abre a la presencia si no se actualizan ciertos virtuales y se instauran ciertos potenciales. Dar atención y explorar la percepción es abrirse a la presencia tanto como a la realidad activa de lo virtual y de lo potencial. El futuro no existe sino como pliegue. Solamente desplegando el presente en su intensidad virtual y potencial se abre el futuro como posibilidad encarnada. El nosotros mismo es una virtualidad, un cine potencial y por venir. Para pensar lo virtual seguramente interesa observar los avatares de Second Life, pero desde luego más decisivas resultan las cualidades de las neuronas espejo, en la medida en que estas duplican la realidad cerebral y ponen en juego «actos potenciales» al nivel mismo de la percepción, según explica David Lapoujade: «De este modo se ve confirmada la hipótesis bergsoniana según la cual la percepción actual es ya movimiento virtual»¹⁸. El neurólogo V.S. Ramachandran afirma que las neuronas espejo son la prueba viva de nuestra capacidad de empatía.

El timeline de la historia del cine se ha roto y ya no puede ser considerado solo cronológicamente. Los tiempos plurales emergen en la imagen-proceso ante una imagen-marca que pretende reducir todo al presente de la comunicación instantánea y de la actualidad efímera. Los tiempos plurales emergen en los procesos de descolonización mental, afectiva y corporal que hacen valer las historias locales, la pluriversalidad y los tiempos plurales de los pueblos racializados y neocolonizados. El capitalismo terminal padece Alzheimer. El cine por venir tal vez pueda recordar la experiencia de Jonas Mekas y el cine underground, que circulaba entre una comunidad de afines y generaba una nueva familia fundando la distribuidora autogestionada Film-Makers Cooperative y la Anthology Film Archives, mientras inventaba un nuevo cine también desde las páginas de la revista Film Culture. El cine por venir tal vez pueda resistir a los circuitos ya hechos y hacer emerger otros contextos posibles, otros pasajes de umbral entre imágenes y cuerpos; tal vez pueda tomar de la imagen-proceso un potencial de activación de modos de memoria que hacen perceptibles una multiplicidad de relaciones temporales, relaciones variables irreductibles al presente sin memoria del capitalismo terminal. El trabajo-proceso de Filipa César desde 2011, año en que emprende una búsqueda de los archivos del cine de liberación y descolonización en Guinea-Bissau en un proyecto colectivo llamado Luta ca caba inda (la lucha no ha terminado aún), es una productiva vía abierta en este sentido: una serie de piezas desde Cacheu (2012), Conakry (2012) y Transmission from the Liberated Zones (2015) hasta Spell Reel (2017), en las que no deja de reactivar la memoria y realizar desplazamientos en el dispositivo fílmico, la circulación y la recepción.

«Nadie sabe lo que puede un cuerpo», decía Spinoza. Un cuerpo se define por su potencia de afectar y de ser afectado, por composiciones de afectos que le hacen hacer cuerpo con otros cuerpos. Es el afecto el que abre el porvenir de los cuerpos, pues un afecto es una variación de la potencia de existir. Experiencia encarnada y corporalidad, reclaman por su parte las potentes compañeras migrantes, racializadas y decoloniales en su práctica feminista y antirracista. Bien podría ser que ambas fueran las componentes fundamentales de un cine realmente procesual y corpo-político, un cine que se mostrara capaz de movilizar las potencias de la imagen-proceso.

Para el pueblo aimara del sur de los Andes, el pasado está frente a nosotros, mientras que el futuro está detrás; no hay futuro sino a nuestras espaldas, pues el pasado se ha visto con claridad, pero el futuro es completamente desconocido. También el cinematógrafo está todavía frente a nosotros, pero es desde nuestras espaldas desde donde, antaño, proyectaba su luz hacia el futuro de las imágenes por venir. Aún lo sigue haciendo en ocasiones. Seguramente hay que volver a ver desde otro ángulo esa claridad por momentos algo cegadora del pasado, como ocurre en la película El futuro (2013), de Luis López Carrasco, para alcanzar a vislumbrar algunos rastros de lo por venir.

Notas bibliográficas

1. GODARD, JEAN-LUC: Introducción a una verdadera historia del cine, Ed. Alphaville, Madrid, 1980, pp. 57-58. ↩︎
2. ANZALDÚA, GLORIA: Borderlands / La Frontera: la nueva mestiza, Capitán Swing Libros, Madrid, 2016, p. 84. ↩︎
3. STEYERL, HITO: «El terror al Dasein total: las economías de la presencia en el campo artístico», en Arte Duty Free, Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2018, p. 39. ↩︎
4. STEYERL, HITO: «¿Internet está muerta?», Ibídem, p. 206, y BUCI-GLUCKSMANN, CHRISTINE: «Lo virtual produce lo real: la imagen-flujo», en esta misma publicación, p. X. ↩︎
5. GOLDSMITH, KENNETH: Escritura no-creativa, Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2015., p. 24. ↩︎
6. PÁL PELBART, PETER: «Por un arte de instaurar modos de existencia que «no existen»», en Concreta 04, Editorial Concreta, Valencia, 2014, p. 85. ↩︎
7. MBEMBE, ACHILLE: Necropolítica, Ed. Melusina, 2011. Esta edición recoge otro artículo fundamental: «Sobre el gobierno privado indirecto». ↩︎
8. DELEUZE, GILLES: Leibniz y el Barroco, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 1989, p. 29. Sobre Spinoza véase DELEUZE, GILLES: Spinoza. Philosophie pratique, Les Éditions de Minuit, ParÍs, 1981, p. 134. Y sobre Nicolás de Cusa, véase DELEUZE, GILLES: Cine III. Verdad y tiempo. Potencias de lo falso (cursos sobre cine), Editorial Cactus, Buenos Aires, 2018, p. 518. ↩︎
9. MBEMBE, ACHILLE: Crítica de la razón negra, Ned Ediciones, Barcelona, 2016, pp. 30-31. ↩︎
10. DIDI-HUBERMAN, GEORGES: Pasados citados por Jean-Luc Godard. El ojo de la historia 5, Asociación Shangrila Textos Aparte, Santander, 2017, p. 123, el subrayado es mío. ↩︎
11. DIDI-HUBERMAN, GEORGES: Remontajes del tiempo padecido. El ojo de la historia 2, Editorial Biblos, Buenos Aires, 2015, p. 140. Es en el libro sobre Jean-Luc Godard que Didi- Huberman utiliza explícitamente la traducción «perfectibilidad» (perfectibilité) a partir de la cita de Benjamin, como noción que se apropia él mismo para comentar a Godard. ↩︎
12. GONZÁLEZ GARCÍA, FERNANDO: Pier Paolo Pasolini. Los Apuntes como forma poética, Asociación Shangrila Textos Aparte, Santander, 2015. ↩︎
13. ANTONIONI, MICHELANCHELO: Las películas del cajón, Abada Editores, Madrid, 2004, p. 246. Ver también SOURIAU, ÉTIENNE: «Del modo de existencia de la obra por hacer», en Los diferentes modos de existencia, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2017. Presentación de Isabelle Stengers y Bruno Latour. ↩︎
14. BENJAMIN, WALTER: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica [Urtext], Editorial Ítaca, México D.F., 2003, p. 62. ↩︎
15. SAMUEL BECKETT: «La pintura de los van Belde o el mundo y el pantalón», en Disjecta. Escritos misceláneos y un fragmento dramático, Arena libros, Madrid, 2009, pp. 144 y 143. ↩︎
16. GROYS, BORIS: Arte en flujo, Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2016, p. 210. ↩︎
17. DELEUZE, GILLES: «El agotado (L´Épuisé)», en Samuel Beckett, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, MNCARS, Madrid, 2006, p. 69. El subrayado es mío. ↩︎
18. LAPOUJADE, DAVID: Potencias del tiempo. Versiones de Bergson, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2011, p. 65. ↩︎