TRADUCCIÓN
Una nueva especie de artistas hiperproductivos inunda la red con contenidos que invitan al público a completar sus obras mediante el entusiasmo hacia su marca, convirtiendo a los propios artistas en la obra maestra. Artistas visuales, poetas y músicos divulgan contenidos gratuitos por Internet con mayor rapidez que nunca. Hay una dimensión atlética en estos torrentes estéticos en los que los artistas asumen el acto creativo como una manera de ejercitar otros grupos musculares, construyendo así, mediante una suerte de culturismo, el cuerpo de una marca personal o automitología, un concepto o un vocabulario formal. Imágenes, música y palabras se convierten en gotas dentro de una balsa de sudor que se va encharcando en Internet a la vista de todos. La noción largamente ridiculizada de la «obra maestra» ha alcanzado su antítesis extrema con el estleta: un productor cultural que se impone a la destreza técnica y el ensimismamiento contemplativo mediante la inmediatez y una producción acelerada.
La estética atlética es un subproducto del nuevo entorno mediado del arte, en el que los creadores deben competir por la atención del público de Internet, en el contexto de una abrumadora cantidad de información. Los artistas que utilizan las redes sociales han transformado el concepto de «obra», que de una serie de proyectos aislados ha pasado a ser una divulgación constante de la identidad artística individual como marca reconocible y diferenciada. Es decir, lo que el artista lograba antes mediante la realización de mercancías que podían tener una autonomía con respecto al creador, ahora se consigue mediante la continua automercantilización del artista. Esto ha invertido la receta tradicional según la cual es necesario crear arte para tener un público. Hoy en día en Internet el artista necesita un público para crear arte. Una vez reunido, el público de un estleta pasa a ser parte de su técnica.
Colgar obras en Internet sin contar con un entramado de espectadores plantea las mismas cuestiones que el clásico árbol que se cae en un bosque desierto. Si un post en Tumblr no tiene ningún comentario, ¿es arte?, ¿existe? Para los jóvenes artistas que se sirven de las redes sociales, la respuesta es no. Si no se mantiene un público para sus obras, estas pierden el contexto necesario para que sean consideradas como obras de arte. Ante una perspectiva laboral desalentadora y unas condiciones precarias (sin mencionar la norme deuda que han contraído para cursar estudios universitarios), quienes realizan esta práctica buscan agresivamente ganar puestos en la economía de la atención de Internet mediante la sobreproducción.
Si las condiciones han cambiado para los artistas, también lo han hecho para el público. El ritmo de actualización de información en las redes sociales altera los hábitos de visionado. Cuando miramos una pantalla no nos detenemos mucho tiempo en ninguna actualización de estado, imagen, página web u obra. En parte esto se debe a que las interfaces están en contra de ello: 140 caracteres dan para una lectura muy breve. En el caso de Tumblr y de Facebook, la información que se va acumulando en un newsfeed fluye ante los espectadores para convertirse casi automáticamente en un pozo sin fondo.
Pero la capacidad de atención también se ve reducida porque cada elemento que solicita nuestra atención en las redes sociales puede dar pie a una búsqueda interminable dirigida a comprender mejor su contexto. Una simple solicitud de amistad acaba en una interminable cascada de pestañas que van mucho más allá del «¿quién será esta persona?». Poco se puede saber sobre cualquier individuo a partir de un tuit aislado o una foto de perfil: hay que investigar a los amigos mutuos, hay que abrir los enlaces que aparecen en la sección «acerca de mí», hay que buscar en Google los restaurantes geoetiquetados y estudiar sus menús para ver cuáles son sus ingredientes más destacados. Y para acceder a un contexto satisfactorio de la obra de una única persona, los espectadores posiblemente deban revisar todas las carpetas disponibles de dicha persona y desplazar el cursor hacia abajo hasta llegar a los primeros pasos que dio al registrarse en la plataforma que esté utilizando. Preocuparse demasiado por un aspecto individual hasta el punto de excluir los demás aspectos fácilmente accesibles parece estar poniendo en peligro la capacidad del espectador de comprender todo el conjunto.
Incluso si uno no se enreda en búsquedas de contexto y deja que la información vaya fluyendo pasivamente por el feed, al final se llega a lo mismo: a reconocer pautas en el caudal de información en lugar de cerrar las compuertas. Como Marshall McLuhan afirmaba en El medio es el masaje:
Nuestro mundo configurado por la electricidad nos ha obligado a pasar de la costumbre de clasificar datos al modo de reconocimiento de pautas. Ya no podemos construir en serie, pieza a pieza, paso a paso, porque la comunicación instantánea se asegura de que todos los factores ambientales y experienciales coexistan en un estado de interacción activa1.
La idea de memorizar diapositivas de la historia del arte para demostrar un conocimiento del canon nos parece ahora un recuerdo pintoresco de una época en la que, por lo visto, las obras individuales eran más significativas que las relaciones siempre fluidas que se dan entre las mismas. Los espectadores ya no tienen el lujo de imaginar que existe un régimen de estabilidad estética que decide sobre la calidad y el significado. Los espectadores pasivos, que consumen contenidos en el mismo lugar donde los producen aquellos a quienes siguen, y los buscadores de contexto, que condensan ese proceso en el tiempo, acaban con la misma hermenéutica: hallar significado en las líneas que se dibujan entre un fragmento de información y el siguiente.
Para mantener el punto de vista aéreo necesario para que surjan pautas, hay que cultivar una actitud de indiferencia. Ser indiferente es creer que una cosa es tan importante como cualquier otra. Las redes sociales anticipan y refuerzan esta actitud, por ejemplo, presentando con el mismo formato, con la misma seriedad, noticias de Afganistán y el almuerzo de un antiguo compañero de instituto.
La estética atlética invierte esta actitud indiferente, utilizándola para producir y para visionar contenidos. En lugar de crear unas cuantas piezas muy trabajadas, el estleta produce un flujo constante de piezas en las redes sociales para subirse a la cresta de la ola en los newsfeeds de los espectadores, o para ser la ola y abrumarlos con tanto material. El acuerdo tácito entre el estleta y el espectador es el de una indiferencia frente a la calidad, entendida como el valor de una producción impecable o de una habilidad refinada. Para los estletas el objetivo de sus obras no es solo lo que expresan, sino la velocidad a la que lo hacen. La presentación ideal de su obra es la emisión continua.
El objetivo de emitir de manera continua hace que la revisión y la corrección no más que un despilfarro de recursos. El tiempo que se invierte en cualquier cosa debe ser, al compartirla, amortizable en términos de atención. Un proceso privado de refinamiento no es más que una pérdida de tiempo. Para los estletas, el taller como lugar de autoreflexión y puesta en práctica de habilidades se ha hecho público; no hay necesidad de un punto intermedio o de una elipsis temporal entre la producción y la publicidad. Para los espectadores las carencias en el valor de la producción se ven supuestamente compensadas por la sinceridad y la conexión personal con los creadores, y cada una de las imágenes, poemas, canciones, vídeos o actualizaciones se convierte en una oportunidad para la interacción directa. El público ya no tiene que aspirar a ver fugazmente al artista en una inauguración, o a tener la oportunidad de ver a los músicos en un escenario. El aura del artista se ha aplanado y se difunde mediante docenas de oportunidades diarias para comentar, marcar como «me gusta», y compartir. La intimidad del obrador empieza a ser vista como una forma de censura, de modo que ahora incluso los famosos más sobresaturados como Beyoncé han de tener una cuenta en Tumblr.
La promesa implícita de la cultura del Rate/ Comment/Suscribe (haz una valoración/deja un comentario/¡suscríbete!) es que los espectadores pueden implicarse en una relación de fan más directa, en la que sus comentarios tributarios y sus reblogs son recibidos directamente por los artistas, convirtiéndose en última instancia en un elemento de su proceso creativo. Los espectadores ahora pueden pensar que son cocreadores, que colaboran con los artistas mostrándoles su apreciación. El autor de un comentario que destila y articula con ingenio el sentimiento general de reacción de una audiencia a ciertas obras en las redes sociales es aclamado como una especie de héroe, como la voz del pueblo, tal y como sucede con el personaje de Thor83 interpretado por Patton Oswalt en el episodio Evite de la tercera temporada de la serie Portlandia 2.
Desde luego, así es como los artistas reivindicaban antes su heroísmo, siendo sensibles a la época y a los afectos de los demás para expresar un sentimiento general o zeitgeist de un modo singular, cautivador. Los estletas ahora externalizan la revisión y corrección de sus obras a los espectadores, los cuales examinan cuidadosamente el aluvión de contenidos con un entusiasmo sin precedentes. Su afán por valorar y evaluar las obras de los artistas está a medio camino entre el estudio de mercado voluntario y el deseo de influir sobre la voluntad del artista y «democratizar» su arte.
Si bien este tipo de democratización directa puede que sea una mera ilusión, los estletas sin duda se apoyan en públicos descentralizados para perpetuar su carácter viral, que es el contenido esencial de sus obras. Resulta imposible imaginar la práctica de Steve Roggenbuck sin sus constantes comentarios, toques y likes dedicados a sus seguidores. Esta interacción y la atención combinada que recibe gracias a ella no es algo secundario en su obra, sino una parte íntegra del carácter mesiánico de su presentación. Las exhortaciones de Roggenbuck a favor de la mejora personal, de la ambición creativa y de una vida ética no son nada sin la interacción con una audiencia cuya respuesta ampliamente difundida sirve como marcador del afecto hacia el mensaje de sus vídeos y textos, que rozan la noción del arte como autoayuda. Para Roggenbuck, conseguir hacerse viral no es tanto una cuestión de difundir su obra sino de completarla.
Esta dinámica de un público que busca por sí mismo sus contenidos favoritos hace que el riesgo relacionado con la publicación de contenidos no deseados sea bastante bajo, mientras aumenta el posible beneficio de publicar contenidos muy apreciados. Los costes, en términos de oportunidad, de no publicar obras ascienden rápidamente a medida que el público se vuelve menos exigente y más participativo. Así pues, racionalmente, los estletas apuestan por publicar la mayor cantidad posible de obras como en un juego de lotería: cuantas más publicaciones hagan, más probabilidades habrá de que una de ellas sea un éxito. Y las publicaciones de menos éxito servirán para fortalecer el nexo entre el público y el artista, dándole a cada cual la oportunidad de reafirmar la existencia del otro. «Sigo estando aquí», dicen al unísono.
La estética atlética viene a ser la gamificación de una economía de la atención del arte basada en una oferta que arrastra altas dosis de participación, lealtad y motivación. Los comentarios, likes y reblogs operan como base cuantitativa para influir sobre un panorama artístico en el que la palabra escrita de los críticos ha sido despojada de su poder. El trabajo artístico se convierte en una actividad acelerada de producción a gran escala, análoga al universo del comercio bursátil automatizado de alta frecuencia. Esta modalidad de transacciones sustituye a los corredores de bolsa por ordenadores automatizados que realizan movimientos de pequeños importes en función de complicadas secuencias de «condición-acción» programadas por analistas cuantitativos. La velocidad de las transacciones es esencial para su funcionalidad estratégica, tanto es así que empresas de Nueva York y Londres hacen lobby a favor de la instalación de nuevos cables de fibra óptica en el Océano Atlántico para asegurarse de disponer de la máxima velocidad posible. Algunos detractores argumentan que esta práctica no produce un «verdadero» valor económico, ya que en lugar de motivar a las empresas a ser más eficientes o a fabricar mejores productos, el comercio algorítmico simplemente rentabiliza el intercambio rápido de capital y el micro-arbitraje3. Otros muestran su preocupación por el hecho de que la automatización a gran escala haga que el mercado sea vulnerable ante un único fallo informático que podría generar desplomes sistémicos, como sucedió en el flash crash del 6 de mayo de 2010, y de nuevo el 1 de agosto cuando falló el software de Knight Capital Group4, desencadenando transacciones no intencionadas que causaron a la compañía pérdidas de 440 millones de dólares.
Estas críticas contra el comercio basado en algoritmos tiene su paralelo en las quejas dirigidas a los estletas. El protoestleta Soulja Boy —catapultado a la fama por la «anomalía» de la inexplicable obsesión de su público online por «Crank That (Soulja Boy)»— fue vilipendiado por falta de originalidad a la vista de su prodigiosa producción de música en Myspace realizada mediante Fruity Loops. Los estletas a menudo son criticados por obras individuales, mientras que los espectadores deben involucrarse con la mayor parte posible de su catálogo en construcción para encontrar patrones que son necesarios para que emerja su significado.
Mientras que las inversoras han delegado su comercio bursátil en enormes almacenes llenos de cajas negras con luces parpadeantes, los estletas se limitan a emular modos maquinistas de creatividad. Entre los más famosos de estos modos semiautomatizados está el formato based freestyle de palabra hablada improvisada creado por el estleta alfa Lil B5. Su enfoque based es una descualificación dIy del formato freestyle hip-hop, contradictoriamente conservador, que subraya lo absurdo, la incoherencia y las colisiones verbales casuales, en lugar de destacar las características tradicionalmente apreciadas de una realización fluida y una dinámica verbal narrativamente coherente. El based freestyle abre la puerta a que cualquier tentativa vocal —sin importar su escasa calidad según parámetros tradicionales— sea aceptada como una grabación acabada. Hacer otra toma sería contrario al propósito de la estética based de la casualidad, estableciendo así una pauta procedimental que está por encima de cualquier deficiencia de contenido.
Al redefinirse lo sincero como aquello que es directo, los controles y las correcciones habituales de la sala de montaje se convierten en una especie de engaño o falta de honradez. Así pues, los based freestyle más incoherentes, peor sincronizados y narrativamente más abstractos se presentan como los más logrados, con lo que se perpetua la percepción de Lil B como un creador intrépido que no está dispuesto a autocensurarse lo más mínimo, o que no es capaz de hacerlo. Desde un punto de vista práctico, este modo de producción basado en el flujo de la conciencia también permite a Lil B publicar mucha más música con mayor rapidez. En el ámbito del arte, Nick Faust destaca como un claro ejemplo de enfoque estleta en el comisariado de arte en Facebook, donde publica diariamente unos veinte álbumes de imágenes de arte o relacionadas con el arte. Las publicaciones que hace no se inscriben dentro de ningún interés formal o conceptual específico, abarcando desde obras bizantinas hasta textiles contemporáneos, pasando por fotografías de stock de PVC, del mismo modo que los intereses de Lil B se abren libremente a todos los ámbitos. (Como él mismo declara, «Puedo hacer “Swag od”, pero ahora mismo mi artista musical favorito podría ser Antony and the Johnsons»6) El inmenso caudal de contenidos de Faust da un vuelco al modo tradicional de entender la práctica comisarial al abrumar a su público en lugar de proporcionarles una selección concisa. Al igual que otros estletas, Faust se convierte en un mayorista de contenidos, permitiendo que sus amigos de Facebook seleccionen y se impliquen con las imágenes que encuentren más relevantes. Los conjuntos de fotografías que son ignorados no hacen sino reforzar el compromiso de Faust de compartir todo cuanto sea humanamente posible, independientemente de que el material sea popular o no.
Quienes, como Lil B y Nick Faust, tienen la juventud y/o la energía suficientes para sobrecompartir, lanzan una red de pesca muy amplia. Tal vez el aspecto más atlético de estos individuos sea su inconfundible apuesta por la competición, que fomentan sin reservas y a la que responden con su actividad. Esta competición instigada por las redes sociales tiene sus detractores. El teórico de medios interactivos Geert Lovink argumentaba recientemente en Adbusters:
Hoy en día la sicopatología se revela cada vez más claramente como una epidemia social y, más concretamente, como una epidemia sociocomunicacional. Para sobrevivir hay que ser competitivo, y para ser competitivo hay que estar conectado, recibir y procesar constantemente una inmensa y creciente cantidad de información. Esto causa un constante estrés de atención, una reducción del tiempo disponible para la afectividad […] Si llevamos este análisis a Internet, vemos dos movimientos: la expansión del almacenamiento y la compresión del tiempo, lo que hace que el trabajo online sea tan estresante7.
Como el atleta que vive para actuar en estadios y para millones de telespectadores, el estleta disfruta con el estrés de la sobreproducción. Mientras que existe una competición entre los estletas y los artistas perfeccionistas, más lentos, de la generación anterior (como lo muestra la disputa entre Lil B y Game), la principal competición para los estletas viene de ellos mismos. A riesgo de idealizar una práctica potencialmente autolesiva que surge de la precariedad, se produce una cierta euforia, similar al agotamiento alimentado por las endorfinas del colocón de los corredores, al agotar al máximo las facultades mentales y físicas, especialmente cuando dicho agotamiento impulsa la expresión de una visión creativa en expansión. Al igual que en el entrenamiento con pesas, con el que la masa muscular aumenta mediante repeticiones extenuantes que destruyen las fibras musculares y promueven su reconstrucción aumentada, el esteticismo atlético promete que la progresión artística se consigue mejor mediante el estrés de un quehacer extenuante que mediante la ensoñación contemplativa. Lo que separa al estleta de los becarios o de los trabajadores sobreexplotados es que el trabajo de los estletas sirve a sus propios intereses, es decir, se trata de una autoexplotación, en lugar de una explotación impuesta por otros capitalistas.
Para exigir una remuneración por estos esfuerzos autoimpuestos de sobreproducción, primero uno debe hacer las siguientes preguntas planteadas por Andrea Fraser en su ensayo «How To Provide an Artistic Service: An Introduction»:
Los honorarios son, por definición, un pago a cambio de servicios. Si aceptamos, entonces, un pago a cambio de nuestros servicios, ¿significa esto que estamos sirviendo a quienes nos pagan? Si no es así, ¿a quién estamos sirviendo y en base a qué exigimos dicho pago (y deberíamos exigirlo)? Y si es así, ¿cómo les servimos (y qué es lo que servimos)?8
Al servirse a sí mismos, la mayoría de los estletas ofrecen gratuitamente sus contenidos. La facilidad de acceso a sus trabajos refuerza la dinámica de bajo riesgo alta recompensa de su sobreproducción. Como apunta Mike Powell, colaborador de Pitchfork:
En última instancia, mi visión de Lil B es que mantiene el precio de acceso a su mundo tan bajo que quejarse de él viene a ser una pérdida de energía. Se ofrece a su público a cambio de nada, y no darle nada a él no debe ser difícil. Además, ni siquiera sé cuál sería el significado de «ironía» en el contexto de Lil B. Si no piensa que el mundo es un lugar hermoso e infinitamente divertido, ¿de dónde saca la energía para seguir haciendo rap sobre el mundo a cambio de nada?9
La mayoría de los estletas aseguran su libertad artística solamente trabajando en el espacio precario que queda fuera de las instituciones regentes de su disciplina. Lil B sigue sin haber firmado para ninguna discográfica y los que se dedican a las artes visuales tienen una presencia mucho mayor en Internet que en galerías físicas. Incluso teniendo en cuenta que el mundo del arte contemporáneo acepta el cuestionamiento de las nociones heredadas de la calidad —la descalificación ha sido ampliamente debatida al menos desde la época de Duchamp—, ha mantenido una actitud menos flexible con respecto a la cantidad, defendiendo restricciones relativamente conservadoras sobre cuántas exposiciones debe albergar anualmente una institución, qué tamaño debe tener un espacio expositivo y cuál es el número adecuado de obras que se pueden agolpar en un espacio concreto de metros cuadrados por cada exposición. Lo mismo sucede con los artistas: todavía hay normas (de las que casi nunca se habla) sobre cuántas obras debe producir un artista en una serie para que esta sea económicamente viable, o sobre la frecuencia con la que un artista debe dar a conocer obra nueva sin hacer que sus anteriores trabajos parezcan obsoletos o errores profesionales que el artista se muestra deseoso de repudiar. Es decir, desde la perspectiva del arte convencional la apropiación de mercancías producidas en masa constituye un gesto artístico legítimo, a condición de que dichas mercancías no se vean apropiadas y expuestas repetidamente de forma masiva.
En épocas pasadas, la programación del lanzamiento de obras estaba plenamente orquestada por las instituciones de la industria de la cultura y se ajustaba a las demandas —analizadas mediante estudios de mercado— de un público comprador. En el caso de la televisión, se hacía un montaje de los programas que preveía cortes publicitarios a lo largo de la narración. El tiempo y el espacio imponían límites a estas instituciones: una sala blanca solo puede dar cabida a un cierto número de cuadros sin verse desbordada, un Cd solo puede incluir un número limitado de canciones sin convertirse en un aparatoso estuche de varios discos, una columna de revista solo puede tener tantas palabras para permitir que destaque la publicidad que la sustenta. El estrés causado por Internet al que alude Lovink nace del infinito espacio de almacenamiento que se abre con Internet. Sin un límite claramente definido del contenido, ¿dónde empieza y dónde para un creador? La respuesta del estleta es el sprint continuo para subir la infinita escalera de Mario: lo importante es el camino, no el destino.
En una economía de la atención, ser ubicuo tiene más valor que ser parco, sobre todo dado que la publicación de más trabajos no conlleva costes adicionales y no merma el aura del contenido digital, ya que este existe permanentemente solo como una copia para todos. El tiempo de espera entre un lanzamiento y otro, que en otros tiempos estructuraba el mercado y asignaba un precio a cada obra, no se aplica al contenido online. Simplemente no hay suficiente tiempo para que un único tasador explore todo el catálogo de un estleta, o para que el mercado asigne precios. El estleta va por delante de ellos.
En vez de esto, lo que se convierte en producto comercializable es la personalidad del artista. La atención que se adquiere en los nuevos medios puede aprovecharse para vender bienes y servicios inherentemente más escasos, como cursos, conferencias, conciertos o libros. La obra del estleta se vuelve inseparable del teatro de su propio trabajo excesivo. Mientras que el valor que se le asignaba a la obra maestra procedía de su atemporalidad y especificidad material, la ambición del estleta consiste en existir con la máxima plenitud en el tiempo limitado y en el espacio infinito que sea capaz de ocupar.
Notas bibliográficas
Nota: Este artículo fue publicado por primera vez en lengua inglesa en The New Inquiry el 10 de mayo de 2013.
- MCLUHAN, MARSHAL y FLORE, QUENTIN: El medio es el masaje. Un inventario de efectos, La Marca Editora, México, 2015. ↩︎
- Portlandia en línea en: https://www.ifc.com/shows/ portlandia/full-episodes/season-03/episode-03/ninas- birthday [Última consulta realizada el 2 de abril de 2019]. ↩︎
- Episodio del programa de televisión de la CBS, 60 minutes, televisado el 10 de octubre de 2010, «Wall Street: The Speed Traders» (13:16), en línea en: https:// www.youtube.com/watch?v=WstJM_aNSj8 [Última consulta realizada el 2 de abril de 2019]. ↩︎
- En línea en: https://dealbook.nytimes.com/2012/08/02/ knight-capital-says-trading-mishap-cost-it-440-million/ [Última consulta realizada el 2 de abril de 2019]. ↩︎
- En línea en: http://basedworld.com [Última consulta realizada el 2 de abril de 2019]. ↩︎
- STALEY, WILL: «The man behind the meme», San Francisco Guardian, 2010. En línea en: http:// sfbgarchive.48hills.org/sfbgarchive/2010/09/07/man-behind-meme/ [Última consulta realizada el 2 de abril de 2019]. ↩︎
- LOOVINK GEERT: «Soft Narcosis of the Networked Condition», Adbusters, Vancouver, 2013. ↩︎
- FRASER, ANDREA: «How To Provide an Artistic Service: An Introducition», The Depot, Vienna, 1994. ↩︎
- POWELL, MIKE: «The Curious Case of Lil B», Pitchfork, Chicago, 2012. En línea en: http://web.mit.edu/allanmc/ www/fraser1.pdf [Última consulta realizada el 2 de abril de 2019]. ↩︎
