INTERCAMBIO
Luiza Proença: Elvira, desde que nos conocimos, has provocado cambios fundamentales en mi mirada sobre la vida y estoy muy agradecida por todas nuestras conversaciones1. Me gustaría empezar con la historia que siempre cuentas, sobre cuando regresas a tu comunidad después de estudiar en la universidad. En ese momento te preguntaron qué aprendiste en la universidad y cómo podrías compartir esta educación con la comunidad. Estas preguntas se volvieron cruciales para que pensaras no solo en el papel de la universidad, sino también de los museos e instituciones artísticas. Tu preocupación es acercarlas a los pueblos tradicionales del territorio boliviano y que el conocimiento esté vivo, presente en ellas. Y, tal vez lo que es más importante, te reconoces a ti misma como parte de la comunidad y estableces un compromiso social con ella, algo que, en mi opinión, le falta a muchos curadores en este mundo desterritorializado.
Elvira Espejo: Mi retorno de lo urbano a la comunidad fue muy preocupante por la posibilidad de regresar con las manos vacías, de no poder compartir con la familia algo de comer o beber como normalmente se hace. Igualmente, no poder explicar con mayor detalle acerca de la razón de mi retorno me dejó de hojas vacías. La comunidad estaba muy inquieta, con muchas expectativas, con comentarios y murmullo de que hice un esfuerzo inadecuado de estudiar para tener un mejor trabajo, pero que al final regresé sin nada. En ese momento me sentí como una gran perdedora, derrotada por mis propios caprichos.
Así me sentí por un tiempo, pero poco a poco logré integrarme como en el pasado; volvimos a mirarnos y a conversarnos. Fue cuando se dio lugar a las preguntas mayores: ¿qué aprendiste en la universidad? y ¿qué nos puedes compartir?. Estas preguntas fueron como un autocuestionamiento para mí misma. Yo pensaba en cómo hallar las palabras para explicar qué es el arte, pero a mi mente venía algo muy lejano como la cronología, la teoría del color por Newton, la teoría de la estética, los estilos… Porque en la universidad solo había absorbido el desarrollo del arte europeo y norteamericano. Por otro lado, pensé en algo muy cercano a mis orígenes, como la bibliografía sobre los textiles de la región andina entre los años 1960 y 1980. Entonces comencé con la traducción de esa bibliografía a la lengua aymara y luego a la lengua quéchua, para que pudieran entender. En la primera reunión, comenzamos con muy pocas personas, pero al ver que el tema era tan importante, el grupo comenzó a crecer y las charlas llegaron a grupos de cincuenta, cien y hasta novecientos participantes de distintas comunidades y regiones de los Andes.
Es así que se da inicio a una reflexión colectiva pensando desde nosotros mismos, una reflexión muy conmovedora de cómo se usan ciertas terminologías específicas en la lengua. Así buscamos entender el contenido, el significado de toda la cadena operatoria de las cosas, de cómo se procede a la crianza mutua de las materias primas, pasos fundamentales para poder entender el manejo de la tierra, de las semillas y el cuidado de los rebaños y las plantas, una crianza mutua de vidas.
LP: ¿Qué es la crianza mutua? ¿Cuán importante fue este término para la reorganización de la colección del Museo Nacional de Etnografía y Folklore en La Paz (MUSEF) donde fuiste directora?
EE: Crianza mutua, o uywaña en aymara, quiere decir cuidado mutuo con las plantas, los animales, la tierra, los cerros y el agua. Cuando hablamos de la crianza mutua de los animales nos referimos al cuidado máximo de los animales como, por ejemplo, velar por el bienestar del territorio de los rebaños para su mejor alimentación y crecimiento. De la misma manera sucede con las plantas: el cuidar, alimentar, y tratar del lado más afectivo para que nos comparta de la mejor manera las capacidades distintas de los diversos seres. Aquí es donde se construye la gramática de la sociabilidad en un respeto mutuo de la vida compartida con los distintos seres. Este entendimiento de la etimología nos lleva a un despliegue de cómo entendemos las materias primas que se transforman en un objeto, que también es un sujeto en los Andes.
Gracias a ese entendimiento, la colección del MUSEF se repensó a partir de una nueva base de datos desde la terminología y la etimología, para entender el contenido de la información que guarda la colección, en el sentido de cómo los artistas y artesanos de las comunidades lo ven. Así cambia por completo la mirada formal de los museos que organizan las colecciones en un sentido cronológico, mientras los artistas y artesanos de las comunidades buscan esta crianza mutua, según la cual se gesta la vida del objeto-sujeto.
El término aymara jaqichaña significa reunir las materias primas y las herramientas para gestar la vida del objeto-sujeto. La gestación o construcción del objeto-sujeto pasa por varios campos de fuerza, desde reunir las materias primas hasta tener los instrumentos de transformación y pensamientos sobre cómo se desarrollará. El hacer de las cosas en aymara, luraña, es donde se mide este campo de fuerza para hacer llegar un nuevo objeto-sujeto, y su rol cómo en la vida social. Esta mirada abre muchos campos para entender la etimología y taxonomía de quienes construyeron el objeto-sujeto y el rol que cumplió en el pasado y en la actualidad. Estas preguntas nos llevaron a las cadenas operatorias, que muestran cómo se gestó el objeto-sujeto en todas las colecciones de MUSEF: una nueva dinámica de entender y contribuir a la educación con mayor claridad.
LP: Me llamó la atención la palabra luraña. ¿Tiene algo que ver con la escucha?
EE: Luraña significa hacer, acción, o mediación del campo de fuerza entre la materia prima, el instrumento y la persona, para una integración de fuerzas unidas. También tiene que ver con la educación sonora de escuchar al universo y pronosticar según sus acciones. Escuchar tiene que ver con la palabra ist´aña. Esta palabra nos lleva a escuchar, pero a escuchar con los dedos. Luk´anat ist´aña: escuchar con los dedos. Viene de una educación de sentir con las manos, de distinguir las texturas por sensaciones. Escucharte a ti misma a través de los sentidos es una forma de educación muy avanzada. Toda esta educación comunitaria de los pueblos fue decapitada con una educación universal, que pretende blanquearnos y nos hace seguir las pirámides del consumo capitalista sin responsabilidad.
LP: Una de tus primeras acciones como directora del MUSEF fue organizar el ciclo de exposiciones La rebelión de los objetos, que presentó los objetos del museo desde el rescate de todo su saber-hacer, por medio del lenguaje de las comunidades de artesanos y artistas locales y no desde la gramática eurocéntrica de la historia del arte, aunque no dejaste de operar en la forma de exposición tradicional. Diste un giro epistemológico.
EE: El primer paso en MUSEF fue conocer todas las colecciones de los bienes culturales y documentales en términos de preservación, conservación, catalogación e investigación, para después llegar a una museología y museografía. Así me di cuenta de que los bienes culturales se estaban rebelando según mi noción de pensar, gritando: «soy identidad, soy cultura, soy ciencia, soy tecnología, soy economía, soy lenguas, y todo un ser». Es como nosotros, personas de las comunidades, los vemos: como personas completas que guardan memorias. Llamamos el evento de La rebelión de los objetos, como una manera de pensar el tema críticamente desde la perspectiva del lenguaje mitológico de los pueblos en todas las Américas.
La obtención de las materias primas, el tratamiento y la elaboración es fundamental para entender el proceso y procedimiento de toda la cadena operatoria de los objetos-sujetos. Gracias a esa producción sistemática podemos llegar a la museología, una reorganización de las exposiciones, y por fin la museografía, la distribución de espacios y la forma de mostrar los objetos-sujetos. Esta discusión fue la más complicada. En una visita al museo, las tejedoras encontraron una dificultad para leer la estructura y técnica del textil, porque estaban pegados en un bastidor y colgados contra la pared, como si fueran cuadros. Entonces, según la complejidad del textil, trabajamos con paneles de vidrio con vista de anverso y reverso para así facilitar esta lectura completa, que es muy importante. Con todos los objetos hicimos la lectura tridimensional, siguiendo la visión compleja de los productores y no la simplificada por los curadores. Hay que trabajar con el productor de las obras y el especialista museógrafo en un equilibrio íntegro, para no reducir con lenguajes inadecuados. Esta dinámica muestra la debilidad de los especialistas universitarios, que solo se dedican a la lectura bibliográfica y no al proceso y procedimiento de hacer y sentir de la cultura material en lenguajes mutuas con nuestros grandes maestros de la vida. Necesitamos unir el puente entre la práctica y la teoría para una mejor integración, para poder comunicar en un lenguaje más amplio y educativo para la sociedad.
LP: ¿Podrías describir, como ejemplo, el ciclo de producción y de vida de uno de los objetos-sujetos de la colección de MUSEF, como se muestra hoy en el museo?
EE: El hilo conductor de todas las exposiciones fue el textil. En la muestra se trabajó con las comunidades en las que existe la práctica textil, se visitó varias comunidades productoras para poder completar nuestra colección, ya que generalmente los curadores de las muestras solo se basan en la colección existente de una época centrándose en el objeto más bello. En la gestación de la nueva muestra tuve que trabajar con todo el equipo, entrenándole sobre las cadenas operatorias para reforzar la exposición: en qué consiste y cómo se documentan. Entonces comenzamos desde la crianza mutua de los textiles: cómo se obtienen las materias primas, cuáles son los tratamientos, las estructuras y técnicas del textil, qué instrumentos se utilizan para la elaboración, cómo intervienen los instrumentos, cuáles son las formas y maneras de construir el tejido… Todo este despliegue de conocimientos lleva a una formación múltiple desde varios puntos de vista, términos lingüísticos, históricos, sociológicos, antropológicos, arqueológicos y artísticos. En ese abordaje se muestra que un objeto-sujeto tiene todo ese contenido de múltiples acciones, desde la transformación de las materias primas, la intervención de los instrumentos, la elaboración y la vida social del objeto-sujeto, o el rol que cumple en la sociedad. La exposición en MUSEF se centró en toda esa dinámica, en las cadenas operatorias, la cronología y la vida social del objetos-sujeto.
LP: Sobre esa vida social del objeto-sujeto, en tanto que cuerpo: ¿cómo se relacionan afectivamente con los humanos y otros seres? ¿Cómo son percibidos?
EE: La relación entre el objeto y la persona es mutua, de cuidados mutuos, de ambos lados.
LP: ¿Cómo son percibidos?
EE: Son percibidos de manera afectiva.
LP: ¿Despiertan curiosidad o alegría?
EE: Ninguna de las dos. Despierta algo lindo, hermoso: la palabra k´acha. Es algo bonito, con un valor positivo ya que resulta agradable, útil, satisfactorio o importante. De un cuidado mutuo.
LP: ¿Se quedan enfermos?
EE: Aún no lo sé.
LP: ¿Están dispuestos a ser tratados de varias formas, aparecer en diferentes contextos, viajar, pasar de mano en mano?
EE: Sí, cuando son intercambiados con algo y desde que haya cuidados mutuos de la vida, respeto de ambos lados.
LP: ¿Consigues apuntar rápidamente una diferencia entre los textiles precolombinos del museo, los textiles que siguen algunas técnicas de la cultura ancestral en las comunidades y los que son producidos de acuerdo con el gusto contemporáneo (por ejemplo, para turismo en las tiendas)?
EE: Los textiles que se tejen para los turistas siempre se centran en la lectura de la iconografía, lo visual, y no en la estructura. En la comunidad el aprecio está en las estructuras complejas y la iconografía. Son dos lecturas completamente distintas.
LP: El color es una de las grandes diferencias de perspectiva entre el arte europeo, sobre el que aprendiste en la universidad y que se impone sobre el resto de las prácticas, y lo que se produce en las tierras andinas, que aprendiste en tu comunidad como conocimiento ancestral. Has mencionado que en la universidad aprendiste la teoría de color de Newton, basada en la descomposición de la luz, mientras que en la cultura aymara, el color se obtiene por medio del agua, al mismo tiempo que las paletas se organizan sobre el principio de la musa waraña. ¿Podrías hablar un poco de estas diferencias en relación al color y de lo que significa la musa waraña?
EE: La Musa waraña es el planificador del color, que ordena las paletas de color del tejido de distintas regiones según la dinámica comunitaria. Las paletas del color universal occidental se ordenan de lo más claro a lo más oscuro, y en relación a los colores primarios, secundarios, terciarios y cuaternarios… Gracias a esa paleta los artistas harán su propia composición del color para su obra. Mientras tanto, la musa waraña se centra en una manera distinta de cómo los colores se ordenan, según paletas y minerales. Por ejemplo, la cochinilla sin mordiente es de color violeta media; para los tintoreros este es el color primario. Cuando se agrega cítrico al tinte de la cochinilla como mordiente, el color secundario será rojo. Agregando más cítrico se llegará al color naranja. Cuando se cambia de mordiente al tinte de cochinilla, con los taninos fermentados, el color se saturará y se llegará a un violeta oscuro casi azul.
Esta dinámica de entender el color desde sus materias primas y mordiente —la paleta del color cambia por inmersión en el agua— es como lo manejamos en los Andes. Nos lleva a nuestras propias paletas, cada una ordenada en un palo entorchando el color de los hilos deseados para la prenda. Esta planificación de la paleta refleja también la proporción de la composición de color de la prenda; la cantidad de color del hilo entorchado tendrá una equivalencia en la urdimbre del tejido. Esta equivalencia también varía según la medida de la prenda; es decir, si es pequeño, mediano o grande. Cuando la prenda es pequeña, la equivalencia será una vuelta al entorchado, tendrá la equivalencia de un par de urdimbres ma chinu. Cuando la prenda es mediana, una vuelta del entorchado tendrá la equivalencia de doce urdimbres, suxta chinu. Cuando la prenda es grande, una vuelta del entorchado equivaldrá a una decena de chinos, que son veinte urdimbres… Así, sucesivamente, el patrón del color se ordenará según la prenda.
LP: Una de tus herramientas más utilizadas de investigación es el lenguaje, la memoria oral y los cantos, como por ejemplo los Alientos. ¿Cómo ves el lugar de la oralidad en la investigación artística?
EE: Para mí la lengua es primordial para poder entender la dinámica estructural del lugar, según su noción del ser como pueblo, como el contenido de pensamientos de las epistemologías profundas del lugar y no así de cómo nos miran desde afuera con lecturas superficiales. Es en este sentido que es muy importante tener la lectura oral como fuente dinámica de la vida real, la que hay que entender desde las estructuras dinámicas, desde la lingüística según su desarrollo, que poco se ha implementado en las instituciones.
LP: ¿Podríamos terminar con un Aliento? ¿Para dar fuerza a la conversación?
EE: El canto a Pucara, según mi abuela, fue uno de los más importantes de la región, era un agradecimiento con todo el aliento al gran guardián de la comunidad. En este canto todo el pueblo se preparaba para subir al cerro cantando.
Según la narración de mi abuela, las autoridades organizaban esta ceremonia comunal, donde las mujeres llevaban veleros micha chuwas en la mano y los varones llevaban en una cerámica el fuego niña k ara: el fuego envuelto en cenizas para que no se apagara y una fuente de cerámica para el ritual. Los niños y las niñas llevaban agua en cántaros y algunas hojas verdes y flores. Subían al cerro cantando.
Al llegar al cerro todos trabajaban preparando la ceremonia, la fuente de cerámica se llenaba de agua donde se depositaban los pétalos de las flores sagradas y las hojas verdes. También preparaban el fuego para hacer la ofrenda al cerro guardián de las almas del pueblo. Así cuenta mi abuela los cantos de aquellos tiempos y que hoy han desaparecido.
Sami sami – Alientos
Inti sami
Phaxsi sami
Wara wara sami
Wayra sami
Uraq sami
Phaqar sami
Jumas naya layku
Nayasay jumas layku
Mapitay irpasiñani
Sami sami sami
Aliento del sol
Aliento de la luna
Aliento de las estrellas
Aliento del viento
Aliento de la tierra
Aliento de las flores
Ustedes por mí
Y yo por ustedes
Nos sobrellevaremos
Alientos, alientos, alientos
Notas bibliográficas
- Esta conversación tuvo lugar en varios momentos a lo largo de 2020 por correo electrónico. Una parte de esta conversación será publicada parcialmente en inglés y alemán en un libro sobre el futuro de los museos con título por determinar, coeditado por Luiza Proença, Latika Gupta y Memory Biwa. ↩︎
