CONTEXTO
1. AMA (la literalidad)
Ama es madre en euskera. En castellano puede ser la tercera persona del singular del verbo amar o un nombre para referirse a quien amamanta una criatura ajena: ama de cría, ama de leche. O ama de gobierno, ama de llaves. Ama es la encargada de la economía de una casa. Ama es dueña, patrona, propietaria, casera, superior, jefa, cabeza. Ama es una dominadora. Ama puede ser imperativo. AMA es estabilidad: está agarrada y afianzada al suelo. Ama es simétrica, palíndroma, da igual si la lees de delante hacia atrás o de atrás hacia delante. Ama no se menea, pero si quieres desestabilizarla, traerla un poco hacia ti, puedes llamarla: «¡áma!» o «¡amá!», que desde la tripa la llama. Pero cuidado, pues al hacerlo, te vas también un poco tú con ella.
2. Bilingüe euskera-castellano
Ama, mi madre, aprendió realmente castellano cuando a los treinta años se casó y se desplazó a vivir a otra localidad, a un barrio mayoritariamente habitado por inmigrantes españoles. Ante su mutismo, las jóvenes casaderas del barrio le decían: «acércate, no seas tímida». A lo que ella respondía, «no soy tímida, es que no lo hablo», refiríendose al castellano. Poco a poco, ama se integró, llegando a ser capaz de ir al médico o al banco, y de expresarse en ese idioma en esas instituciones. Aita, mi padre, nunca se integró en un mundo castellano parlante. Ama piensa en un idioma y habla en otro.
3. Material PRESIÓN
Hace tiempo decidí que cuando en mi trabajo padezco algún tipo de presión externa, debo definir una técnica para que esta sea redirigida a alguien o a algo. He descubierto que, si transmito la presión de manera distanciada —no emocional pero inmediata—, me convierto en mero material conductor, no en contenedor. Muchas personas realizan este proceso de forma natural. A mí, por el contrario, me sale aguantar. Por ello, siempre que exista una «materia extra» que resulta incómoda, aconsejo moverla aún sin saber qué contiene. Eso hará que lo que es invisible se exprese tomando forma. De partida, detesto molestar y, sobre todo, adoptar una posición confrontacional pero, parafraseando a J. O., si he de sufrir a los demás —él decía, «a los políticos que me han tocado»—, entonces que me sufran ellos a mí.
4. Material REPRESIÓN = NECESIDAD DE EXPRESIÓN
a) Contenerme. Como artista, para poder trabajar he explorado diferentes maneras de sobresaturarme a mí mismo y a otros (medios o personas). Por lo general, me considero alguien pasivo que, solo cuando por acumulación saturo mi cuerpo de una cantidad suficiente de ganas, llega un momento en el que necesito pasar a la acción. Esto lo hago mediante la creación y aplicación de pequeñas restricciones. Por ejemplo, si voy a editar un vídeo, me prohíbo tocar nada pero me obligo a ver el material el tiempo suficiente para generar la acumulación de ganas. Cuando he acumulado suficientes —si no soporto un plano o una secuencia que desearía eliminar—, observo que el cuerpo, la pulsión, escapa y rompe la norma. Cuando se ha acumulado la cantidad justa de ganas y paso a la acción, entonces, esa acción, se me impone como un hecho.
b) Reprimir el nivel de comunicación verbal siempre tiene consecuencias para con la necesidad de expresión humana: a mayor represión oral, la expresión aumenta en cualquier medio. Desde hace años estoy trabajando con palabras como material y he comprobado que esta relación represión/expresión, referida a personas, funciona de manera similar hasta en las unidades más elementales del lenguaje.
c) De manera inversa, una mayor represión en un medio puede afectar a la expresión hablada. Un ejemplo de represión física con consecuencias en la expresión verbal: de pequeño me estaba prohibido pegar a mi hermana en la cabeza, debido a que era epiléptica. Ello no impedía, por supuesto, que ella (unos años mayor que yo) me pegase donde quisiera. Recuerdo que un día me tocó tanto las narices que conseguí que, solo diciéndole cosas, arrojándole palabras, se sintiera «tocada» y tuviera un ataque epiléptico. Cuando mi madre vino furiosa a pedirme explicaciones preguntándome qué le había hecho, no menos furioso, le respondí: «yo no le he tocado». Había conseguido tecnificar mi expresión.
5. Material REFLEXIÓN
Una vez se genera la expresión, los restos —los efectos de esta— pueden invitar a la reflexión, llevándonos a tomar consciencia de la técnica para analizar cualquier proceso que ha podido tener lugar de manera inconsciente. Este texto surge de la necesidad de entender un recurso concreto que he denominado «literalidad», con el propósito de visibilizarlo primero y comprobar después si es posible aplicarlo técnicamente.
6. La LITERALIDAD. Una estrategia técnica para limitar el espacio que puede llevar a la expresión. Un movimiento represivo que deviene expresivo. NO ESPACIO = ESPACIO
En la práctica artística, muchas veces, a mayor literalidad (es decir, a mayor negación de espacio interpretativo), mayores posibilidades para un rendimiento poético o expresivo. Violentar la materia genera siempre lenguaje, llegando muchas veces a lo delicado por medio de una pequeña agresión que produce una explosión expresiva, a sabiendas de que ello tendrá consecuencias. Para ejercitar esta técnica, aconsejo además ser absolutamente literal en la acción de traducción (traducir tiene que ver con trasladar, nunca con interpretar): no dejar premeditadamente espacio al sentido. Concentrarse solo en la acción, que no ha de ser reflexiva. Así se pone en práctica algo similar a lo que se denomina la «literalidad interpretativa» —uno de los síntomas de lo que se ha dado en llamar síndrome de Asperger: la persona tiene dificultades para comprender en una conversación los sobreentendidos, los dobles sentidos, los sarcasmos o la sutileza de un gesto, cualquier significado que no sea literal—, haciendo como si fuéramos incapaces de captar las sutilezas del lenguaje, concentrándonos en su cualidad material más que en la interpretación de este, más en lo denotado que en lo connotado. Concentrarnos en el material objetivo*, en lo que tenemos.
*material objetivo: Cuando tratamos de dar forma a una obra a partir de diferentes materiales, el trabajo tiene lugar en un plano concreto-abstracto, donde no tiene sentido pensar en términos figurativos/interpretativos. En procesos de configuración de lenguaje, tanto si interviene la palabra como si no (por ejemplo, en la configuración de imágenes), sabemos que aplicar cualquier tipo de agresión —en tanto que represión al material— es suficiente para que desvele una infinidad de información que contiene oculta. Cualquier forma o material, si la agitas tanto física como figuradamente, siempre mostrará algo que se te dará como respuesta. A mayor focalización, ataque o manipulación del material objetivo, mayor probabilidad de acotar el espacio para que aparezca y afecte a su correspondiente material subjetivo y simbólico. En dicho proceso, hay un momento en que la materia que se mueve llega a un punto de cristalización en el que se consolida como lenguaje. Se llega entonces a la forma entendida como obra/la obra, que posee mediante una suerte de inmovilización estética: un riguroso sistema plástico de conversión que la transforma en trampa para capturar lo permanente que se escapa. En la actualidad observo una gran dificultad para formalizar, pero mucha facilidad para formatear.
Dos ejercicios prácticos de literalidad como resistencia, una defensa que deviene ataue con (dos materiales) las palabras (edad y aquí): «Cuando se acostumbra a una persona a decir palabras que no entiende, fácil es hacerle que diga cuanto se quiera».
7. EDAD. Anécdota 1: Mover la edad de cadera. (Dolor = Edad = Opinión).
Una respuesta = una opinión
Hace algunos años mi madre comenzó a tener continuos dolores en la cadera derecha. Finalmente fuimos a la consulta del médico. Mi madre, se ve por su manera de comportarse, pertenece a un estrato social y cultural específico. Su manera de vestir no representa, desde luego, a una gran señora. Es, sin duda, un animal trabajador de campo que no ostenta ningún poder (digamos, de forma ornamental) a no ser que uno se fije en sus ojos.
Nos recibió un traumatólogo displicente que, con desgana y condescendencia, le indicó que se sentase sobre una camilla y la examinó provocándole una serie de movimientos. Cuando terminó, de espaldas a ella y como si no existiera, le indicó que podía incorporarse. Ella, todavía sentada sobre la camilla, pequeña, con las piernas colgando, le preguntó: «¿qué es lo que tengo, doctor?». Él le respondió: «la edad». A lo que ella, señalando su cadera izquierda replicó: «pues esta tiene la misma edad, ¡y está perfecta!».
Con su inmediata y literal respuesta al médico, toda la situación real en la que me hallaba apareció al instante como una representación que, hasta ese momento naturalizada, pretendía pasar inadvertida. Tras la réplica de mi madre, se produjo una ruptura de la «cuarta pared», cuando el médico —como sucede en las comedias teatrales malas— se giró sorprendido hacia mí, que en ese momento era parte del público, buscando a alguien que le diera una guía o al menos una explicación. Ante su mirada suplicante, le dije: «sí, mejor explícale bien lo que tiene».
8. AQUÍ. Anécdota 2: Mover el aquí de cuerpo. (De «aquí o aquí», a de «ahí a aquí»)
Una pregunta = una imposición
Aproximadamente dos años después, a los ochenta años, mi madre tuvo que ser operada de la cadera. Un día después de la intervención fui a visitarla al hospital. La encontré sentada junto a su cama agarrándose el muslo derecho, diciéndome que le dolía mucho y que no podía soportarlo. Me senté frente a ella en otra silla a esperar a que pasara el médico. Yo no acababa de entender dónde le dolía concretamente. Para intentar precisar de dónde provenía el dolor le pregunté: «Pero, ¿te duele: aquí?» (tocando de manera tajante con la palma de mi mano mi cadera derecha): «¿O aquí?» señalando un poco más abajo sobre mi muslo, junto a la rodilla. Ella, furiosa, me respondió señalando a MI pierna: «AHÍ NO. ¡ME DUELE AQUÍ!» (señalando SU cuerpo). Negándose a responder a ninguna de las opciones que yo proponía y dejando claro que donde le dolía era en ella, consiguiendo que la realidad (su realidad) se impusiera, sometiéndonos a sus propios parámetros. Está claro que el dolor es una sensación subjetiva, intransferible. La única persona capaz de saber qué dolor tiene es la que lo siente.
En los dos ejemplos anteriores vemos cómo una misma persona agarra (se agarra) a un ente material: la palabra «edad» en un caso y la palabra «aquí» en el otro, incluyéndolas y sometiéndolas a su discurso por medio de un particular ejercicio de «literalidad». Mediante dicha acción, esta persona consigue en ambos casos neutralizar a su interlocutor —al cual contempla siempre como adversario— y someterlo dejándolo en evidencia. Técnicamente, esto se produce mediante un mero desplazamiento de la palabra en tanto que material, no de su contenido, aunque lo connotado, lo asociado a ella, sea afectado y desvelado en dicho proceso («mover» equivale a «transformar»). En el primer caso deja en evidencia y reprime el alto nivel expresivo que ocultaba el uso presuntamente neutro que el otro, una autoridad, estaba pretendiendo hacer de la palabra (edad), para someter a un paciente desde su subjetividad. En el segundo ejemplo (aquí), la palabra neutraliza a alguien que pretendía erigirse en autoridad desde un supuesto ejercicio de objetividad y, al contrario, dilata el espacio de expresión que se pretendía reprimir en ella. Si alguien es capaz de poner en práctica repetidamente un mismo funcionamiento, es la prueba de que dispone de una técnica. En ambos ejemplos se pone en práctica un ejercicio que tiene mucho en común con un «hacer como si» que reconozco como necesario y habitual en la práctica artística. Hacer como si no sé lo que significa lo que estoy moviendo, concentrándome en lo que tengo.
Me interesa recalcar que, si bien las consecuencias o el efecto de ambas acciones descritas pueden aparecer como similares, técnicamente son diferentes porque, en cada caso, los utiliza para fines contrapuestos.
9. Maniobra 1: ESTRECHAR / CERRAR.
(En una consulta, una falsa respuesta)
En el primer ejemplo, la acción de mover la palabra edad de una cadera a otra, tiene como efecto un golpe en el otro que, al quedar en evidencia, le obliga a la precisión. Mi madre, como cualquier persona cuando va al médico, no quiere opiniones sino un análisis, una explicación. Ella no necesita que le digan lo que ya sabe: que es mayor. Por ello, aferrándose a la palabra edad (en tanto que material objetivo que le da el médico, sin perder el tiempo en lo que subjetivamente este pretenda expresar —que es lo que haría una actitud defensiva—), simplemente colocándola sobre la cadera opuesta, genera un contradiscurso haciendo que la enorme imprecisión y la consiguiente carga subjetiva que traía consigo se comprima, hasta llegar a reprimir en su totalidad la respuesta que recibió. Si Dolor + Cadera Derecha = Edad, pero misma Edad + Cadera Izquierda ≠ Dolor, la supuesta argumentación es rebatida de un golpe, ¡en un segundo!, con un solo movimiento. El médico no le dio precisamente una respuesta médica, aunque sí habitual en estos profesionales con gran necesidad de expresarse y quejarse. Su respuesta podría ser interpretada como una simplificación que expresa el poco respeto hacia el sujeto que le consultaba. Toda palabra, en tanto que material objetivo, está conectada con materiales subjetivos (muchas veces turbios) que esconden otras intenciones. Aquí, la palabra, al ser simplemente cambiada de lugar, funciona como una mordaza que, al hacer que el otro quede en evidencia, tiene como efecto que ella aparezca con toda la legitimidad. Al efectuar ese gesto, el lenguaje se coloca de su lado, a su servicio, protegiéndola y dotándole de una particular inmunidad respecto de los ataques de otros, del lenguaje mismo o de todos los otros por medio del lenguaje.
10. Maniobra 2: ENSANCHAR / ABRIR.
(En un hospital, una falsa pregunta)
En el segundo caso, ante mi insistencia en tratar de precisar de dónde provenía el dolor, de manera inversa, es ella la que se cierra en banda. En esta operación, mi madre, con el gesto de agarrar y apropiarse de la palabra aquí por mí mencionada, parece que apele a su «verdadero» y preciso significado de forma total y literal (lo que le permite mantener abierto al máximo su canal de expresión, el de ella y el de la palabra de la que se apropia), reivindicando su derecho a reclamar su espacio para quejarse. En este caso no quiere análisis, sino poder expresarse. Mi pregunta estaba impulsada por mi deseo sincero de saber dónde le dolía exactamente, con el fin de acceder a la información precisa que pudiera después transmitir a los profesionales de turno. No obstante, he de admitir que había también otra intención de represión de su expresión sin forma, probablemente solo manifiesta en mi tono de voz al preguntarle. Mi propósito real era dominar lo informe, pararle a ella y, al hacerlo, tratar de acallar también (¿por qué no?) el sentimiento de impotencia y frustración que genera ver a alguien retorcido por el dolor. No es de extrañar pues que ante esta situación ella realice el ejercicio inverso, reduciendo primero por medio de la literalidad («aquí es aquí») todo intento de análisis reflexivo entre las dos opciones que yo le proponía, a una sola y estricta definición del aquí. Limitar su significado referido exclusivamente a SU cuerpo le permitía además reclamar la ambigüedad absoluta ensanchando al máximo su significado a la medida de lo que ella necesitaba. En vez de someterse a las dos opciones que le ofrecían en el cuerpo de su interlocutor («aquí» o «aquí»), ella traslada la palabra a su cuerpo, introduciendo el «¡Ahí NO!» (aparece así el tú): me duele aquí, me duelo yo. Después de esto, uno nada puede hacer ya.
En este segundo caso, ella estaba sentada junto a su cama, vestida con su ropa, de algún modo «construida». Por tanto, no estaba actuando del todo ya como paciente, ella es muy impaciente pero bastante dócil como enferma. ¿Quizás si se hubiera encontrado todavía acostada, tendida en la cama, se hubiera sometido? Sabemos que las posiciones y las cuestiones de escala son esenciales en cualquier relación comunicativa donde hay implícita una relación de poder. No debemos obviar que además me encontraba frente a ella, enfrentado físicamente, lo que significa que —pese a ser su aliado— no estaba literalmente de su lado: ella mayor, yo joven, ella la madre, yo el hijo, y tantos otros factores simbólicos que hay que tener en cuenta.
11. Respuesta Simple. Pregunta Doble
En el primer caso, la paciente delega su responsabilidad en otro, por el hecho de ser este un profesional que debe saber lo que ocasiona un efecto (dolor) en el interior de su cuerpo físico.
Pero ante su insatisfactoria respuesta, con su réplica, ella exige, dejando en jaque al profesional, que se comporte como el médico que se supone que es. En el segundo caso, se niega a otorgar autoridad a quien para ella no la tiene. A su hijo parece que estuviera diciéndole que deje de jugar a médicos si no lo es. Aquí la «impaciente»
no quiere diálogo ni comunicación: cuando expresa que le duele, quiere expresión y no represión. Entiendo que el dolor mismo puede justificar o forzar aún más su negación a reflexionar, su cerrarse en banda. En este caso, al llevar físicamente a su terreno la palabra aquí, clausura un significado pero al mismo tiempo en un fantástico ejemplo de supervivencia: ensancha y abre la brecha por la que ella escapa del marco que mi pregunta pretendía imponer.
En el primer caso, la respuesta del médico es ingenua, dice lo que pretende expresar, debido quizás a un automatismo de alguien acostumbrado a comportarse así. Solo hay una agresión, luego ella realiza una única maniobra compensatoria. En el segundo caso, donde intervengo yo, hay además por mi parte una intención oculta. Mi mensaje es una impostura, quiero la información que digo desear (saber dónde le duele exactamente) y que deje de quejarse. Consecuentemente ella, al verse obligada a neutralizar dos ataques, debe realizar dos operaciones. De ahí que no sea suficiente apropiarse simplemente de la misma (mi) palabra (aquí) sino que, en dicha apropiación —de una manera que diría escultórica— necesita además recurrir al opuesto ahí.
12. Resumiendo/Equilibrando
Cuando hablo de literalidad, no me refiero pues a fidelidad a la palabra o al sentido exacto y propio tomado como verdad incuestionable. Me interesa la literalidad hacia la palabra en tanto que material objetivo. Material que, al ser insertado en una acción, permite en su movimiento ser reactivada y reactivar (estimular) a su vez el discurso.
En los dos casos propuestos como ejemplo, el sujeto agente —la supuesta víctima agredida por el lenguaje— es de alguna manera forzada por la situación a equilibrar y compensar el exceso, el plus que venía insertado en la palabra material como (supuesta) respuesta en un caso y como (pretendida) pregunta en el otro, haciendo suya la palabra en sentido literal, físico. Lo interesante es que una misma persona puede indistintamente optar por una u otra operación: ensanchar o estrechar, abrir o cerrar el canal de conexión entre la palabra con lo connotado, según convenga.
13. Una DOER, no una THINKER
Considero esencial recalcar el carácter irreflexivo* de la acción, que no es intelectual sino reactiva e instantánea: consiste en actuar, hacer, no en pensar. Lo denominaría un razonamiento irracional en una situación en la que la lógica —lo razonable, que aparece como dialogante— es en realidad represora.
* Ella refleja a su interlocutor su intención, es decir, que su acción es reflexiva también en sentido literal.
Del mismo modo y desde siempre, la práctica artística se basa en hacer, y es desde la acción que se produce el razonamiento, el conocimiento. No como se entiende en la academia ahora, que se pretende someter al arte a ilustrar algo pensado ya con anterioridad. En los dos ejemplos que he narrado, mi madre, al realizar esos dos gestos de literalidad, se convierte en autoridad, compensando y contrarrestando un desequilibrio de autoridades de partida que la expresión del otro ocultaba. Mediante un solo movimiento a través del acto comunicativo, ella reescala la situación posicionándose, si no por encima, sí al nivel de sus interlocutores. Dicho movimiento deja a la vista las intenciones de quien utiliza el lenguaje con otros fines, que pretendían pasar desapercibidos por hallarse encriptados en el lenguaje, inscritos en el acto comunicativo donde este interviene y se genera. En ambos casos lo importante es lo que hace con la palabra y cómo eso tiene consecuencias para la comunicación. Decían de un artista al que admiro que era un doer y no un speaker. En el caso de mi madre, propongo también ver su literalidad como la técnica de una DOER y no una THINKER. Hago explícito este hecho porque, si no, podríamos «pensar» que el juego consiste en ser inteligente o elocuente: desde la interpretación de todo acto, siempre hay una inercia que tendería a verlo como efecto de la elocuencia. Sin duda, podemos considerar a mi madre como una persona inteligente, con una indudable inteligencia argumentativa, pero esta se hace evidente (aparece) como resultado de una acción, no a priori. Recuerdo ahora una cita de C. A.: «hacer la cosa es bastante fácil, pero ponerse en situación de hacerla, es extremadamente difícil. En otras palabras, tienes que ser perceptivo acerca de ti mismo y permitir a tu propia autoridad entrar en conflicto con la autoridad del mundo».
14. Una dinámica. De comprimir lo expandido a expandir lo comprimido, hasta atacar al cuerpo (siempre a la materia)
Aplicar este particular ejercicio de literalidad a cualquier material como si prescindieras del valor metafórico, connotativo del lenguaje, permite evitar en la práctica artística situarnos en el terreno resbaladizo del significado. Esto, muy probablemente hará que, más tarde o más temprano, al no asumir necesariamente lo que recibimos tal y como nos es dado, terminemos realizando algún ejercicio de justicia poética. Manipular, mover lo objetivo, siempre pondrá de manifiesto la estructura del lenguaje. Tu acción, entonces, aparece como un ejercicio de autoridad que puede redefinir tu acuerdo con el otro o con quien ostenta el poder, sea persona o ente. No obstante, querría también precisar que, aunque aparentemente pudiera pensarse que estoy describiendo o legitimando un posicionamiento altamente moral —en relación a una idea más general de justicia—, en realidad lo que me interesa es que comprendamos la necesariamente intrínseca condición inmoral de dicha dinámica (siempre adaptada al servicio de las necesidades de una subjetividad en su pugna por y con el lenguaje). Vemos que dicha dinámica, al menos en los dos ejemplos propuestos, es desigual hacia uno mismo y hacia los demás: parece que cierra y reprime a los otros y, hacia sí, abre o ensancha (lo que podría verse como un comportamiento un tanto egoico). Como podemos observar, quien posee esa técnica parece que siempre gana, siempre manda, porque podría un día argumentar una cosa en un sentido y al día siguiente en el contrario. Lo primordial es la posibilidad de que, con su acción, restablezca las nuevas condiciones de comunicación. No son aquí aplicables porque no interesan los parámetros fijos de bien o mal, siempre y cuando nuestra acción sirva a nuestras necesidades. Es por esto que, con mi madre y en general con quienes aplican esta técnica durante una discusión, al no podernos aferrar a nada, a ningún discurso estable, uno desea muchas veces pasar a las manos (de nuevo a la acción) atacando a nuestro interlocutor en un intento de limitar la movilidad del sujeto que huye y que a veces incluso sin pretenderlo ataca. Es una consecuencia lógica que, cuando uno está en el lado opuesto, termine de nuevo apelando a la materia física corporal, pues siente que por medio del lenguaje el otro se escapa como una anguila al tiempo que se impone. De ahí que cuando tú realices este tipo de operación, pueda producir en otros un sentimiento de frustración generado por la imposibilidad de atraparte. Siempre hay algo de humillante en que en una conversación o discusión no podamos responder. Conocemos muchos casos históricos donde un Estado, ante la imposibilidad de neutralizar los efectos de este tipo de práctica, ha necesitado someter literalmente al cuerpo del sujeto, castigándolo o incluso eliminándolos en un alarde final de literalidad, como una manera de eliminar el problema quitándoselos de encima.
La literalidad extrema en la práctica artística resulta siempre poética: verifica que la subjetividad resiste todo intento de control expresándose allá donde menos se la espera.
15. ¿Por dónde empezar? Pregunta
Por dónde empezar es el título que dieron a un volumen de artículos de Roland Barthes, publicados entre 1969 y 1973. Barthes contaba que siempre que se está en una conferencia o un debate en público, hay que hacerse un poco el tonto. En ese texto reflexionaba sobre si preguntar es desear saber una cosa: en muchos debates intelectuales, las preguntas que suelen seguir a la exposición del conferenciante
no son precisamente la expresión de una carencia sino la aserción de una plenitud, donde —con el pretexto de preguntar— se produce una agresión contra el orador. Sin embargo, en ese momento la persona interpelada debe aparentar responder al pie de la letra a la pregunta, no a su intención. Decía: «Si con cierto tono me preguntan: “¿para qué sirve la lingüística?” Significándome con ello que la lingüística no sirve para nada, debo aparentar responder ingenuamente: “sirve para esto y para aquello”. Y no de acuerdo con la verdad del diálogo. ¿De dónde procede el hecho de que usted me agreda? Lo que percibo es la connotación lo que debo responder es la denotación. […] nuestro comercio intelectual adopta siempre aires “naturales”: pretende cambiar solamente significados no significantes».
16. Por hacerse (trabajarse) el tonto. Respuesta
Me interesa reivindicar este ejercicio técnico (aparentemente simple) respecto a la tan, en estos tiempos, sobrevalorada inteligencia. Diría que si eres suficientemente inteligente para ser lo tonto-a, lo simple e insensible que eres, obtendrás resultados inteligentes. Cuando vamos a trabajar con material propongo de primeras, como hizo mi madre, no perder el tiempo con lo connotado, obviándolo como si no existiera y agarrarnos únicamente a lo que denota (al material). No tenemos control sobre lo que pueda resultar de tal movimiento pero, si agitamos el material objetivo, siempre nos dará frutos debido a que al mismo tiempo movemos todas las estructuras a él asociadas: estructura de poder, del saber, etc. Esta técnica, que en mi madre no es estratégica sino vital, le ha permitido que —en un mundo basado en la fuerza (física), con una cultura/educación concreta, y en un período histórico y en un país concreto— haya podido pasar blindada emocionalmente, inmune, incluso a cuestiones tanto de clase como de género. Se podría analizar cuál ha sido y es la estructura biográfica, emocional, personal, que produce a su vez la misma. Pero no tenemos tiempo para analizarlo aquí (sin duda comparte con el sistema la fuerza como valor). Pienso ahora en Simone de Beauvoir, que manifestaba no haber sido nunca consciente de haber sufrido ninguna desigualdad por el hecho de ser mujer. Es a los cuarenta años cuando comienza a realizar la investigación que le llevaría al Segundo Sexo (no concebido entonces como un trabajo militante), que —técnicamente— descubre una situación de la condición de la mujer que ella no había sentido. Según la autora, fue su condición de intelectual y el haberse movido en contextos donde el valor supremo era la inteligencia lo que le permitió vivir en igualdad y, por supuesto, el no haberse casado ni tenido hijos le permitió no sentir nunca el servilismo de la condición femenina de la que habla en el libro fruto de su investigación.
17. (Boceto para un activismo para pasivistas: de cada uno salen dos artistas)
¿Es posible aplicar en la práctica este sistema de defensa personal, este «karate maternal»? Las personas que he conocido que poseen esta habilidad natural de la que estamos hablando no es que se hagan las tontas como dice o hace Barthes. Es más bien como si poseyeran un tipo de obstrucción o desconexión emocional, que hace que ante un ataque sutil reaccionen tranquilamente. Lógicamente, al no percibir lo connotado, neutralizan con facilidad cualquier agresión en directo, porque no se estresan con lo que para otros podría ser una situación límite. Quizás ahí sea donde resida su fuerza.
Punto uno: no emoción, no sentimiento. Es debido a una extrema fortaleza de partida que estas personas no sienten más que los grandes golpes obvios. Es por ello por lo que pueden parecernos muchas veces personas insensibles y poco sofisticadas, para quienes pareciera que la palabra enfrentamiento solo significa estar frente a alguien. Este tipo de persona suele poseer un marcado conflicto con la autoridad: es difícil que se sometan a algo que no sea ellas mismas. Si se encuentran con un «igual» se repelen como imanes, no pudiendo reconocerlo como tal. Si se encuentran ante alguien «inferior» —que es todo el resto de la humanidad— pareciera que no lo consideran, es como si para ellos no existiesen. Digamos que se mueven con otros parámetros: de alguna manera solo existen ellos o al menos tienen una dificultad para ver a los demás. Recuerdo una anécdota en la que una mujer de este tipo, cuyo marido había fallecido en un accidente, expresaba: «¡hay que ser imbécil para dejarse atropellar por un camión!». Es obvio que para esa persona la jerarquía de la estulticia se antepone dominando a lo que pudiera ser su vida afectiva.
Punto dos: hagamos como ellas, atendamos a lo concreto. El hecho de no reconocer, o no percibir lo insinuado, lo sugerido, lo connotado, por considerarlo menor o insignificante, implica que nieguen muchas veces todo aquello que entendamos por delicadezas o sutilezas ajenas —que al no ser percibidas, para ellas no existen—. Es por esto que tienden a considerarlas como meras manifestaciones de debilidades del otro. No obstante, creo positivamente que se puede aprender mucho en lo que de productivo y destructivo tiene esta técnica y aplicarlo de otra manera. Personalmente, no soy capaz de realizar muchas de estas operaciones en directo —en la comunicación cuerpo a cuerpo—, pero en la práctica artística disponemos de un tiempo de reflexión y reacción que hipotéticamente nos permite enriquecer toda respuesta en tanto que obra o producción.
18. ¿Una profesión? Una actividad como otra cualquiera
En los dos casos que he propuesto como ejemplo, se trataba de cuestiones técnicas en un contexto médico donde el síntoma común era el dolor. Toda persona —al tener un cuerpo— puede sentir dolor, como cualquier animal. Pero nosotros, a diferencia de ellos, tendemos a además interpretar lo que percibimos o sentimos. La práctica artística nos otorga la posibilidad de transformar determinados dolores (no su interpretación) integrándolos técnicamente como materia conformativa y pudiendo dar sentido a una obra o a nosotros mismos. Quizás mi madre no sea una artista precisamente porque, entre otras cosas, ya de manera natural y automática (en la vida) compensa cualquier intento de abuso o dominio que se produzca desde el lenguaje. No necesita un espacio técnico extra (artificial) en el arte. Quien por el contrario decida dedicarse a ejercitar la actividad de artista, quizás debido a su incapacidad de dar una respuesta en la vida, necesita —yo al menos lo necesito— de un proceso reflexivo continuado para aprender a ejercitar esta y otras técnicas que en origen son, sin embargo, meramente reactivas y antiintelectuales. La literalidad convertida en acto, si es extrema y no deja espacio a la lógica sino que aplica la traducción-respuesta, contiene enormes posibilidades poético-expresivas. En tanto que acto y no en tanto que contenido, este último será siempre resultado y producto de la acción. Según un amigo, el comportamiento de mi madre incide en el lenguaje, produciendo un corte —yo diría que un tajo— en lo que se llama el «nudo borromeo», ya que hace aparecer lo real, aquello que no se puede explicar. Todos conocemos casos históricos de artistas que resultan incómodos, incluso molestos al haber desarrollado y aplicado técnicas similares que construyen una particular identidad, quizás esencial para desarrollar esta actividad social que no quisiera considerar excepcional, ¿o sí?
Nota: En una sesión con los alumnos, bajo el título Performance/Theater, or the case of the pseudonym, Itziar Okariz planteó un ejercicio donde debíamos, por grupos, dar forma a una puesta en escena utilizando un breve texto (ocho líneas) que nos permitiera cuestionar cuál es la especificidad de lo performativo y de lo teatral como campos específicos de conocimiento, o si tal cuestión tenía sentido. Itziar se preguntaba si la performance hoy es manierista. Después de ver las propuestas de cada grupo, Itziar y yo realizamos su versión del mismo texto. Lo que esta tenía de específico es que ella en su acción trataba las palabras como materia: al pronunciarlas, las movía manteniéndose estrictamente en lo que teníamos, sin traducir, ni desplazar un ápice el trabajo hacia aquello que no fuera material objetivo. Esto movía por supuesto la cualidad simbólico textual del material. Me preguntaba si este hacer con lo objetivo, concentrarse en lo mínimo o en el mínimo movimiento para llegar a lo máximo, sería lo que caracterizaría a lo performativo como un funcionamiento de la tradición de las artes plásticas: trabajar con lo básico y elemental llevándolo al límite. (No me atrevo a decir «mínimo esfuerzo» porque llegar a hacer lo mínimo requiere a veces mucho esfuerzo, como nos sucede lo que a los adictos a la heroína que, por querer evadirse un tiempo corto, se pasan el día tratando de conseguir aquello que necesitan, una paradoja que en nuestro caso solo en ocasiones nos sale rentable).
19. Del Refrain francés (sentencia breve popular repetida de forma invariable) al To refrain inglés (refrenar)
En este texto me hubiera gustado presentar aún más ejemplos donde pudiéramos ver cómo esta técnica de literalidad aplicada a una palabra, como unidad mínima de significación de la que hemos mostrado dos ejemplos, es aplicable del mismo modo a cualquier tipo de material. Por ejemplo, cuando se produce una traducción de una materia verbal o textual a una acción, y esta es realizada de forma inmediata sin dejar ningún espacio, se revela que a mayor literalidad, menor espacio, mayor expresividad o subjetividad en la operación. Pensaba después mostrar la misma técnica aplicada a la frase como estructura más compleja. Recuerdo ahora un caso intermedio de literalidad «minimalista» de una entrevista de la televisión americana en la que preguntaban a un conocido artista: «What is art?». Respuesta que dio fragmentada como si estuviera siendo pensada al tiempo que surgía de su boca: «Art-is-the- beginning-of-the-word-artist». Finalmente pensé en mostrar cómo es aplicable a un «razonar literal» donde esta literalidad superficial puesta en práctica y llevada hasta sus últimas consecuencias afecta al fondo, a la creación de pensamientos/razonamientos que no existen hasta que dicho proceso ha sido puesto en marcha. Pero para no extenderme demasiado voy a terminar simplemente con el ejemplo de una frase fija que, al ser tomada al pie de la letra, es movida para cambiar su sentido llegando a negar su intención y desvelando de nuevo los intereses de quien se agarra a ella.
Debido al carácter anónimo de determinadas frases populares, resulta evidente el ejercicio de poder y la impotencia que demuestra quien por lo general se aferra a un refrán, arrojándotelo. Un refrán muchas veces se utiliza para ocultar un posicionamiento ideológico conservador donde, quien lo utiliza, se sitúa sin pudor del lado de la convención para parar algo en el otro que quizás resulte demasiado problemático por estar demasiado vivo. Es la frase como parapeto. Lo interesante es que, del mismo modo, tú/quien la recibe puede/s como respuesta técnica, también aferrarte/se a quien la use o al refrán de manera literal como un mono, y tratar de estrangularlo hasta que caiga al suelo y lo cante todo. Así, cuando a J.O. le decían, probablemente para defender una argumentación, que «sobre gustos no hay nada escrito», él respondía: «sí, sí que hay, lo que pasa es que no leéis».
