MATERIALES
A principios de la década de los sesenta, en la mayoría de ocasiones, todavía era posible incluir una obra de arte en una categoría como pudiera ser la pintura o la escultura. Sin embargo, algunos artistas de las vanguardias históricas ya habían desafiado estos compartimentos estancos arrastrados por la tradición mediante la proclamación de nuevos medios de expresión como fueron las performances futuristas o los espectáculos dadaístas a comienzos del siglo XX. La década de los sesenta representó un cambio de paradigma cultural que sirvió para allanar el terreno hacia un nuevo contexto en el que desarrollar lo que con posterioridad se denominó el posmodernismo. Aunque los rasgos estilísticos de lo posmoderno no se definieron hasta la década de los ochenta, fue en este período donde los nuevos modos de entender el mundo se comenzaron a manifestar de todas las maneras posibles. Ya no se hablaba de un único discurso o de una Historia lineal, sino que se trataba de desmantelar las ideas hegemónicas construidas desde el poder a favor de una nueva concepción basada en la idea de que no existe una verdad axiomática, sino un sinfín de constructos culturales, relativos y dependientes de un contexto. Los artistas de este período hicieron del lenguaje un elemento visual esencial, como por ejemplo el grupo Fluxus, o los artistas enmarcados posteriormente en el arte Pop, el arte Conceptual o el Minimalismo, algunos de los movimientos que lo utilizaron como herramienta para cuestionar su entorno.
En diciembre de 1965, dentro de este contexto, nace Aspen Magazine: «la revista en una caja». Phyllis Johnson, responsable de la publicación, solía viajar a Aspen, Colorado, una ciudad del interior de Estados Unidos que se transformó en la meca del esquí tras la Segunda Guerra Mundial y en recurrente destino de intelectuales y académicos. Durante la 15ª Conferencia Anual de Diseño-IDCA que tuvo lugar en el Aspen Institute, y en la que participaron creativos y empresarios con el fin de repensar colaborativamente nuevos modos de configuración del mundo, Johnson desarrolló su particular concepto de revista que pondría en práctica tan solo unos meses después; Aspen no era una revista al uso, sino como explicaba su editora en la carta que abría el número1, «llamándola “revista” estamos remontándonos al significado original de la palabra: “un almacén, un alijo, un barco lleno de compartimentos”. Eso es lo que cada número de Aspen quiere ser»2. Obviamente Phyllis Johnson hablaba de la palabra anglosajona «magazine» que etimológicamente procede el término francés «magasin», del italiano «magazzino», o del árabe «makhazin», y que significa almacén.
Aspen era la revista en una caja. Cada número era una experiencia nueva llevada a cabo por un diseñador y/o editor invitado que desarrollaba su particular visión de los contenidos. Pósteres, flip books, postales, vinilos, cometas, periódicos, puzles, cartas e incluso películas en super-8, podían aparecer en el interior de la revista. El suscriptor de Aspen no sabía muy bien cuándo iba a recibir su ejemplar —ya que inicialmente la publicación debía ser bimestral pero la periodicidad terminó siendo totalmente aleatoria realizando diez números entre 1965 y 1971— ni tampoco qué se iba a encontrar en el interior.
La experiencia previa de Phyllis Johnson como editora de las publicaciones Women’s Wear Daily y Advertising Age le permitió llegar a George Lois, por entonces responsable creativo de la mayoría de las portadas de la publicación, ya en circulación, Esquire. Lois fue el encargado de desarrollar el diseño de Aspen no.1, un tímido acercamiento a la idea inicial de la publicación, centrada en la ciudad que le dio nombre. La primera caja contenía, además de la mencionada carta de la editora, siete piezas más: tres canciones de música jazz, un disco fonográfico, un folleto sobre los placeres del esquí de fondo, un cuaderno desarrollado por Peggy Clifford en una visita al arquitecto Frederic Benedict, un folleto sobre los merodeos de la perdiz blanca en Timberline y, finalmente, la documentación de trece de las conferencias presentadas en el IDCA. Aspen no. 2, diseñada por Frank Kirk y Tony Angotti, no mostraba grandes cambios con respecto a la anterior. Con una portada limpia, presentaba seis nuevas piezas que todavía revelaban un acercamiento a la vida de los residentes de la ciudad. Asimismo se podía encontrar una carpeta con documentos relativos a la gradual desaparición de Glenwood Canyon; un póster que representaba, mediante imágenes y texto, una visita a diferentes personalidades de la ciudad en un entorno rural, un folleto en formato de acordeón de nuevo sobre el tema del esquí, y un disco fonográfico sobre el trabajo de Alexander Scriabin interpretado por Daniel Kunin.
Fotografía: Patrick Lears. Cortesía Whitechapel Gallery, Londres.
Aspen no.3 dio un giro editorial clave parala publicación. Si bien los números 1 y 2 habían representado sutilmente la nueva moda cultural vinculada al disfrute de la naturaleza y del ocio deportivo en la conocida como la «Atenas de las montañas», el número 3 ofreció un contrapunto desde la ciudad. El movimiento contracultural que acontecía en Nueva York fue desarrollado por Andy Warhol en el número Fab, conocido como The Pop Art Issue. En realidad, como sucedería en otras obras que llevarían la firma Warhol, como es el caso de POPism: The Warhol Sixties o The Philosophy of Andy Warhol (From A to B & Back Again), no era él quien realizaba el trabajo, sino otros en su lugar. Cuenta David Dalton en una entrevista reciente que recibió una llamada de Andy Warhol diciendo «tengo una revista que hacer, ¿por qué no te vienes y la haces tú?»3, y así fue. Tras una visita al supermercado más cercano, Warhol y Dalton llegaron a lo que sería la portada del tercer número de Aspen Magazine. Aspen no.3, que se revelaría como una cápsula temporal de un movimiento en ese momento efervescente, un contenedor de documentos de la época: desde una colección de postales de obras de artistas como Rosenquist, Riley, Lichtenstein, Oldenburg o Jasper Johns, hasta un flip book con la pieza Kiss de Warhol o un libro con recibos que hacían referencia a las conferencias sobre LSD celebradas en Berkeley.
Aspen desafiaba al espectador. Su lectura no era lineal ni estaba supeditada a un orden determinado. El usuario de la revista era libre de comenzar por donde quisiera y, para ello, debía interactuar con el objeto abriendo, desplegando, doblando, montando, oliendo o escuchando un sinfín de elementos y formas. A partir del número de Andy Warhol la revista se posicionó como un claro contenedor crítico del discurso artístico del momento. La publicación abrazaba la publicidad como medio, la apropiación de objetos ordinarios, con el fin de vulgarizar la propia noción de arte. La lectura de la revista era una experiencia multisensorial y funcionaba a modo de collage de contenidos, situándola muy cerca del posicionamiento teórico de Marshall McLuhan en relación a los mass media al que Johnson dedicó el siguiente número de la revista. Aspen no.4 incluía un adelanto del conocido libro del autor El medio es el masaje editado pocos meses después, así como una pieza de John Cage titulada Diary: How to Improve the World (You Will Only Make Matters Worse), donde el artista desarrollaba un mosaico de ideas.
A principio de la década de los setenta, en su texto S/Z, el semiólogo Roland Barthes desarrolla la noción de hipertextualidad y apunta: «pienso en un texto formado por bloques de palabras (o de imágenes), electrónicamente unidos por múltiples trayectos, cadenas o recorridos dentro de una textualidad abierta, eternamente inacabada y descrita mediante conceptos como nexo, nodo, red, trama y trayecto». La idea de hipertexto lleva implícita la noción de texto fragmentado, compuesto, enlazado y, de algún modo, desarrolla la democratización de la experiencia múltiple, aproximándonos al modo actual en el que se lee a través de los medios digitales como las tabletas o los smartphones donde, como en el caso de Aspen, es el lector quien decide qué camino debe tomar su experiencia editorial.
Con el siguiente número doble de la revista, la idea de caja como cápsula del tiempo multisensorial e hipertextual llega a un nivel de complejidad que no volverá a alcanzarse en los restantes números de Aspen. Uno de los motivos de que esto sucediera fue la gradual pérdida de financiación de la editora, ya que a partir del siguiente número no hay anuncios publicitarios en el interior de la revista. El artista Brian O’Doherty fue el responsable de reunir y diseñar los contenidos de Aspen 5+6, un proyecto editorial desarrollado en el transcurso de un año y en el que se generó de un modo consciente la primera exposición conceptual dentro de un compartimento de cartón. Este pequeño museo dedicado a Mallarmé se centró en las nociones de tiempo, silencio y lenguaje, e incluyó trabajos que representaron la transición del minimalismo al arte conceptual. En su interior había obras de Sol LeWitt, Mel Bochner, John Cage, Dan Graham o Merce Cunningham, entre otros. Asimismo, O’Doherty encargó el texto seminal conocido con posterioridad como La muerte del autor de Roland Barthes (en un primer borrador titulado La destrucción del autor), La estética del silencio de Susan Sontag y Estilo y representación del tiempo histórico de George Kubler, apuntando en un pequeño cuaderno las bases teóricas desde las que desarrollar su particular visión del momento artístico así como algunos de los principios que luego definieron el posmodernismo4.
A finales de 1968, un año después de la publicación emblemática de Brian O’Doherty, apareció Aspen no.6A, dedicada a la performance y desarrollada por Jon Hendricks. En ella podía encontrarse anotaciones y collages de Lil Picard, Kate Millett o Takahiko Imura, así como una descripción sobre una performance realizada por Allan Kaprow o Nam June Paik. El séptimo número se conoció como Aspen no. 7 The British Issue y fue editado por Mario Amaya y diseñado por John Kosh. En esta caja había desde dibujos realizados por Eduardo Paolozzi, hasta un libro con textos de J.G. Ballard, Edward Lucie-Smith y Christopher Finch, entre otros. Del mismo modo podías encontrar varios souvenirs kitsch a manos de Peter Blake, además de un diario del futuro de John Lennon, un disco fonográfico con canciones inéditas de una dulce Yoko Ono cantando a capela y un casi inaudible John Lennon y unos dibujos de David Hockney.
Dan Graham fue el responsable editorial de Aspen no.8, la que otros denominaron The Fluxus Issue por contar con el diseño de George Maciunas, conocido como uno de los fundadores y coordinador del movimiento5. Por motivos económicos hubo que descartar la idea de la caja y el octavo número de Aspen terminó siendo una especie de carpeta con la que el editor no quedó demasiado satisfecho. En ella podía encontrarse pinturas y textos de Jo Baer, un texto de Eleanor y David Antin, una partitura de Philip Glass, un disco fonográfico de La Monte Young, una descripción de un proyecto escultórico de Richard Serra, el texto Strata a Geophotograhic Fiction de Robert Smithson a modo de desplegable, y una pieza de Edward Ruscha titulada Parking Lot. Si bien la última revista realizada por Dan Graham ya mostraba un ligero empobrecimiento de la publicación debido a los problemas financieros de Phyllis Johnson, los últimos dos números dedicados a la psicodelia en el caso de Aspen no. 9 —con la edición de Angus y Hetty MacLise, y las obras de Don Snyder, Ira Cohen o John Cale—, y al arte contemporáneo asiático en el caso de Aspen no. 10 —con la colaboración de Kuo Hsi o Ching Ying y sin editor o diseñador asignado— ya mostraban el final de un ciclo editorial que viajó en paralelo a la Guerra de Vietnam y terminó drásticamente con el paradero desconocido de su editora y numerosas deudas con sus colaboradores.
Un claro clima de cambio sucedía en paralelo al desarrollo por Phyllis Johnson de su particular concepto de revista. Como había declarado en su editorial del primer número, su objetivo primigenio era el de retomar «todos los placeres civilizados de la vida moderna basados en la idea griega del “hombre completo”. Sin embargo, del mismo modo que sucedió con las propuestas idealistas del movimiento hippie de la época frente a la guerra, Aspen Magazine se reveló como un ingenuo y utópico posicionamiento creativo para la difusión de las artes, que fue engullido rápidamente por los medios de masas a los que la propia publicación halagaba, cada vez más frenéticos en su funcionamiento, distantes de la reflexión y centrados en el capital.
Una de las tesis que desarrollaba tanto Foucault como Barthes en relación a la muerte del autor revelaba la independencia del espectador con respecto de la obra, dejando que el lenguaje se articulara en multitud de interpretaciones. Aspen magazine se convirtió en un objeto de arte que hablaba sobre el arte en sí mismo. A pesar de que Phyllis Johnson procedía del mundo de los medios de comunicación y de la prensa diaria, y a pesar de la deriva de estos, la revista en una caja terminó siendo una diseminación del lenguaje plural del momento y una muestra de la democratización de los contenidos y de libertad de creación.
- Editorial a modo de carta de Phyllis Johnson en el primer número de Aspen Magazine, 1965. ↩︎
- Ibíd ↩︎
- Entrevista realizada el 23 de abril de 2009 por Maarten van Gageldonk en el English Department of Radboud University Nijmegen, accesible en la reciente exposición sobre Aspen Magazine en Whitechapel Gallery de Londres. ↩︎
- Contenido íntegro de Aspen Magazine en http://www.ubu.com/aspen/. Última consulta el 15 de marzo de 2013. ↩︎
- En una reciente entrevista realizada por Maarten van Gageldonk en el English Department of Radboud University Nijmegen, accesible en la exposición sobre Aspen Magazine en la Whitechapel Gallery de Londres, Dan Graham explica que él no tenía conocimiento del movimiento Fluxus y que, por lo tanto, no entiende que su número se califique con ese nombre. Sin embargo destaca su interés por la idea de antiarte asociada al humor inherente del trabajo de algunos artistas del movimiento, contraponiéndolo al cinismo y la filosofía del arte Conceptual, con el que no se siente identificado. ↩︎
