MATERIALES
«Vuelve e inventa una despedida. Finjamos que la tuvimos», dice Clementine a Joel en una de las escenas de Olvídate de mí, un filme de 2004 orquestado por Charlie Kaufman y Michel Gondry que nos recuerda cómo la memoria no es fácil de silenciar. Como si de una escena de la película se tratara, Iman Issa parece decirse a sí misma en su serie Triptychs (2009) «vuelve y empieza de cero». ¿Qué queda en ese espacio entre lo experimentado, lo recordado y lo olvidado?
Tres objetos conforman cada uno de los seis displays de Triptychs. A la izquierda una instantánea de pequeño formato sobre la pared mostrando un espacio urbano de distinta índole. A continuación una impresión de mayor tamaño, una construcción de fondo neutro, que recoge una serie de elementos dispares, una naturaleza muerta como contenedor de frutas, herramientas, una bandera o una mesa de ajedrez. Finalmente, un elemento tridimensional soportado por un estante o peana, un televisor, un libro, un discman… La primera fotografía a la izquierda surge de un encuentro de la artista con un lugar desconocido que por algún motive le resulta familiar. Un recuerdo concreto fruto de esta reunión con el espacio urbano provoca una nueva imagen mental, una idea, una construcción que Issa reproduce meticulosamente con el fin de establecer una cadena de asociaciones entre la primera instantánea y la segunda fotografía, un bodegón enmarcado que deriva de una evocación, de una rememoración. Finalmente, el tercer elemento se produce a partir de un ejercicio de autoimposición y desmemoria. «Mira, piensa, y mira otra vez», dice Donald Judd. Y así lo repite la artista en su intervención en la Dia Art Foundation el pasado año1. En este caso Issa se propone mirar sus propias fotografías como si de una extraña se tratara, como si ella no hubiera tenido nada que ver con estas representaciones. Del intento por entender de qué hablan las dos imágenes anteriores y qué es lo que le resulta familiar, aparece la respuesta, la tercera pieza que completa la pregunta, ¿qué queda en ese espacio entre lo experimentado, lo recordado y lo olvidado? No es pues una serie de elementos concretos o especificidades mostradas en las imágenes lo que dispara una suerte de déjà vu, una familiaridad hacia los lugares que aparecen representados en la primera instantánea de la serie, sino parece ser más bien lo contrario, la carencia de elementos reconocibles, lo generic del lugar, lo que provoca la familiaridad.
Nacida en Cairo en 1979, Issa estudia ciencias políticas y filosofía, hasta el momento en el que su universidad decide crear estudios en artes visuales. Es en ese contexto en el que ella, junto a otros compañeros, se unen al Nuevo programa donde se especializa en fotografía. En 2005 se traslada a Nueva York, y se lleva consigo una serie de proyectos que apuntan un interés hacia la creación de formas que, aunque destacan por su carácter decorativo, tienen que ver con cuestiones que posteriormente desarrollará de un modo más profundo: el espacio público, la arquitectura, el lenguaje o la memoria. Por ejemplo, Proposal for a Crystal Building (2003) o Meeting Point (2004) son propuestas que presentan estructuras arquitectónicas pensadas para el espacio urbano en las que se aboga por lo inconcluso —por la proposición en lugar de la resolución— a partir del uso de materiales que para Issa eran familiares como por ejemplo el cristal o la luz artificial. Estos proyectos reflexionan sobre el contenedor como forma en sí misma, pero lo hacen desde la precaución que otorga un planteamiento presentado como hipótesis. Por otro lado, en Skyline (2006) o Making Places (2007) —ya llevados a cabo como estudiante de Columbia University en Nueva York— se puede intuir un acercamiento más consciente hacia cuestiones como son la memoria del lugar y su capacidad comunicativa a través de la representación y la experiencia. Ambos recogen una serie de instantáneas y videos que por primera vez incluyen la figura de una persona realizando una acción en una ciudad. Sin embargo, no es hasta la serie Triptychs que Issa se embarca en una investigación de mayor calado donde lo que ella define, y defiende, como display (instalación) asienta sus bases: display entendido como un espacio dialógico donde existen una serie de elementos que van más allá de la producción de formas, un lugar, una luz, un techo, un suelo, una distancia entre elementos, una ausencia, una possible presencia, un continuo murmullo que activa la potencia comunicativa del espacio expositivo.
La idea de familiaridad que recorre toda la obra de Iman Issa —abrazada desde la materialidad en su etapa en Cairo y desde lo vivencial en su primer período en Nueva York— me traslada a la noción de mimesis, pero no entendida como imitación o copia de un original (Platón), sino como una re-presentación de la praxis de las acciones humanas que se presentan como posibilidades futuras (Aristóteles). La mimesis, en este sentido, debe entenderse como un procedimiento, como un continuo hacer y conocer, como una apertura. Para Aristóteles la representación mimética se resiste a la comparación con el referente, se resiste a cualquier tipo de simplificación. En su texto de 1933 «Sobre la facultad mimética», Walter Benjamin escribe: «la naturaleza produce semejanzas», sin embargo, continúa, «la más alta capacidad de producir semejanzas es característica del hombre»2. Según Benjamin, aunque el ser humano desarrolla un lenguaje primitivo capaz de mimetizar con las cosas, las situaciones y las personas en una especie de correspondencia mágica con el mundo, dicha capacidad mimética potenciada en la infancia a través del juego y otras actividades disminuye gradualmente y se transforma en una serie de correspondencias cada vez más alejadas de los sentidos. De un modo similar lo sostiene Aby Warburg. La historia común de pueblos y culturas parte del ritual, pasa por el arte y llega a la técnica; se dirige progresivamente hacia lo racional y se aleja de lo vivencial. Apuntes hacia estas ideas aparecen ya en El ritual de la serpiente de 1939 donde Warburg narra su experiencia con los indios Pueblo quienes recurren a la magia y al símbolo del reptil para provocar la lluvia, entre otras actividades ligadas a la superstición.
La idea de mimesis está fuertemente vinculada al lenguaje y acostumbra a ir de la mano del concepto de diégesis3. La diégesis, no muestra, no representa, sino que cuenta, rememora una historia desde la ficción para representar un mundo interior. Consciente de esta potencialidad del lenguaje, Iman Issa inicia una nueva serie de trabajos a partir de 2010 que, si bien formalmente mutan, divergen o se encuentran en el espacio expositivo en forma de instalación, conceptualmente parecen hallar puntos de encuentro que dan lugar a un discurso que se revela cada vez más maduro. En él, la artista va dejando pistas para que el espectador de su obra «mire, piense, y mire otra vez».
Thirty-three Stories about Reasonable Characters in Familiar Places (2011) es un libro de ficción que Issa escribe con el fin de seguir pensando esa idea de representación de las especificidades de una experiencia, de una imagen latente que resulta familiar. Esta vez parte del lenguaje para rodear el concepto de semejanza o reconocimiento a través de treinta y tres historias cortas que evitan todo detalle, y donde él, ella, ellos, son los protagonistas de una serie de situaciones probables que se caracterizan por su cualidad genérica y banal. Encuentros y desencuentros que se dan en un coche, un jardín o una oficina, pero que no desvelan su razón de ser. Se trata de un ejercicio que deja de lado los adjetivos y que incluye apenas dos nombres propios. Estas historias fingen describir, son solo un pretexto. Sin embargo, parecen impulsar nuestra imaginación pronta por identificar qué quiere decir toda esa verborrea. En Thirty-three Stories about Reasonable Characters in Familiar Places el modus operandi de Triptychs se repite de nuevo. En primer lugar Issa escribe un libro de ficción, vive una experiencia; en Triptychs visita un lugar, lo experimenta. A partir del ejercicio de escribir el libro produce una respuesta en forma de instalación a la que llama «epílogo». Esta surge a su vez, de la extrapolación mimética de una serie de evocaciones o imágenes mentales generadas a partir de la primera fase del trabajo, el libro. En Triptychs reproduce una imagen mental que se manifiesta como naturaleza muerta y que es consecuencia del primer encuentro con el espacio urbano. Finalmente «vuelve e inventa una despedida» que se encarna en un índice, un listado de palabras que surge de la desmemoria en un intento por entender qué tiene que decir el conjunto de objetos que conforman la instalación en tres partes. Lo mismo sucede en Triptychs, donde encontramos una respuesta racional que responde a la experiencia. Los elementos que conforman cada instalación nos transportan de lo vivencial a lo racional pasando por la representación.
Me traslado a otro escenario austero, elegante, minimalista en su resolución formal, donde encuentro Lexicon (2012-2014). Las trece piezas distribuidas por la sala de Rodeo en Londres dicen ser una alternativa contemporánea, un remake de una obra de arte original. De su referente solo encuentro una descripción detallada en un vinilo que acompaña la escultura que poco tiene que ver con lo que leo si pienso en la idea de mimesis a la manera de Platón. Los textos están llenos de detalles, describen pinturas, dibujos, litografías… Estos me invitan a establecer vínculos entre lo que veo representado y escrito. Asociaciones entre los materiales, las formas expuestas y las palabras que provocan otra imagen mental muy distinta a lo que por defecto trato de conectar. «Hay un objeto original pero todo está descrito con mi propio lenguaje. La idea del título se supone que funciona como un elemento que hace que el trabajo hable»4, comenta Issa. Aunque lo dice a propósito de Lexicon, también podría estar hablando de Material (2010-2012), Common Elements (2013) o Heritage Studies (2015) si bien son otros proyectos que hacen uso de la hermenéutica para provocar una reacción, es decir, para propiciar un acto comunicativo y apelar a los sentidos de los que como comentan Benjamin y Warburg, cada vez más nos alejamos. En Material Iman Issa trabaja con alternativas a monumentos próximos a su entorno que por algún motivo se han alejado de su significado original. Los títulos ofrecen pistas para aquellos que quieran indagar sobre los posibles fracasos de la representación formal de la memoria colectiva. Material for a sculpture proposed as an alternative to a monument that has become an embarrassment to its people (material para una escultura propuesta como alternativa de un monumento que se ha convertido en una vergüenza para su gente) sería un ejemplo de ello, entre otros. Common Elements hace uso de la autobiografía para explorar la (auto)representación del individuo consciente de su función y responsabilidad colectiva. En esta ocasión sabemos que han sido Edward Said, Nawal El Saadawi, Taha Hussein y Mourid Barghouti (figuras clave en la producción del conocimiento en el contexto árabe y la teoría poscolonial) quienes han facilitado el camino para crear un proyecto que de nuevo nos devuelve a la memoria y experiencia común. Finalmente Heritage Studies nos traslada a un pasado cargado de símbolos a través de una instalación que habla de patrimonio, de herencia, de pertenencia.
Dice Adorno en su Teoría Estética publicada póstumamente en 1970 que «el arte imita solo la expresión objetiva». Como tal es autosuficiente, pues el arte «habla por sí mismo», continúa, «tal es su plenitud mimética»5. Tanto Adorno como Aristóteles, aunque de forma divergente, identifican una tensión en la propia definición de mimesis que tiene que ver con la paradoja que se genera en ese espacio entre lo real y la expresión de la experiencia en sí, esa composición racional, original y autónoma que es la obra de arte.
Iman Issa parece reclamar una responsabilidad hacia las formas, capaces de hablar a aquel que esté dispuesto a escuchar, capaces de activar una zona cargada de potencias futuras y de experiencias sensibles más próximas a los sentidos pero sin descuidar la razón. Es en ese espacio entre el contendedor y el contenido, entre el artista y el público, entre la obra y cualquiera de sus contextos sociales, geográficos o culturales, donde encontramos ese murmullo, ese lugar de debate y encuentro que se genera en el medio de toda contradicción.
Notas bibliográficas:
- Artists on Artists Lecture Series: Iman Issa on Donald Judd, en Dia Art Foundation, Nueva York, 3 de marzo, 2014. ↩︎
- BENJAMIN, WALTER: “On the Mimetic Faculty” en Walter Benjamin. Selected Writings, Volume 2, Part 2, 1931-1934, ed. Michael W. Jennings, Howard Eiland, Gary Smith, Harvard University Press, Cambridge (MA), 1999, pp.720-722. ↩︎
- Ya en los tiempos de Platón y Aristóteles los conceptos se contrastaron para hablar de poesía y de la figura del poeta en relación a su capacidad comunicativa. Si bien Platón distinguía la narración mimética de la diegética en el Libro III de La República, Aristóteles defendía en su Poética que todas las artes eran miméticas, sin excepción, aunque reconocía ciertos matices los cuales distinguía en grados de imitación. La diégesis no se presentaba pues como un opuesto, sino como un valor más en la ecuación de la representación. ↩︎
- Conversación entre la autora y la artista el 30 de junio de 2015. ↩︎
- ADORNO, THEODOR W.: Teoría Estética: Obra Completa 7, Ediciones AKAL, Madrid, 2015, 154. ↩︎
