MATERIALES
Anunciaron tormenta (2020) aborda un hecho poco conocido del ya de por sí ignorado pasado colonial español en África: la muerte en oscuras circunstancias —y bajo custodia de las autoridades coloniales— de Ësáasi Eweera, el líder de la etnia bubi que a comienzos del siglo XX se opuso al avance de la colonización española en la isla de Fernando Poo (actual Bioko), en Guinea Ecuatorial. Una muerte a la que le siguieron unos largos años de represión y hostigamiento en que los levantamientos o acciones de resistencia de los bubis fueron duramente sofocados. Esta muerte, a mi entender, también encapsula todo un modus operandi del colonialismo en general y del colonialismo español en particular: el recurso a la violencia, su encubrimiento, las justificaciones racistas o el papel fundamental de las misiones católicas como avanzadilla que abría paso a la explotación económica posterior. A pesar de que la elaboración de Anunciaron tormenta fue fruto de un proceso largo en el que las reflexiones estéticas y éticas iban mutando según los avances de la investigación, e irremediablemente se mezclaban con los obstáculos materiales propios de levantar una producción cinematográfica, una cierta perspectiva me ha permitido identificar los dos momentos que considero claves de su desarrollo. Uno sucedió en España y otro en Guinea Ecuatorial.
Javier Fernández Vázquez relata el proceso de filmación de Anunciaron tormenta, marcado por una voluntad de reconstruir la muerte de Ësáasi Eweera, líder de la etnia bubi, desde los relatos orales y la memoria.
1. Equis
El primero de ellos fue mi primera visita al Archivo General de la Administración, en Alcalá de Henares, a principios de 2018. Anunciaron tormenta se apoya en las investigaciones que Dolores García Cantús y José Fernando Siale Djangany realizaron sobre la detención y la muerte en oscuras circunstancias de Ësáasi Eweera. Los trabajos de ambos investigadores se apoyan en un expediente conformado por diversos documentos —básicamente informes y cartas— redactados por diferentes autoridades de la colonia. Mi intención durante esa visita era, precisamente, transcribir todos los textos, en especial el primer informe escrito por el teniente de la Guardia Civil al mando de la operación, porque además de dar cuenta de los hechos de manera cuasi novelesca, admitía inequívocamente el uso de la violencia.
La lectura atenta de los siguientes documentos permite comprobar cómo esta primera versión va siendo modelada y rebajada en los sucesivos intercambios de cartas entre la de los funcionarios y misioneros españoles, hablen «los morenos más prestigiosos de la colonia». Cabe pensar que tal consideración no se dirige a los bubis, víctimas del incidente, sino a la élite fernandina angloparlante establecida en la isla, pero el caso es que no hay constancia de que se llevara a cabo dicha ampliación de la investigación.
La «investigación» devenida en una operación de encubrimiento incompleta acaba con una «X» que ocupa toda la página (Imagen 1). Es una señal que simplemente cierra el documento e impide que se añada texto a posteriori. Sin embargo, mi inclinación como cineasta es la de asirme a los posibles significados de los documentos no solo por lo que ha quedado escrito en ellos, sino por su condición de objetos e imágenes. Y esa «X» pasaba de ser un mero recurso administrativo a representar —de manera simbólica, si se quiere— el enigma que rodeaba la muerte de Ësáasi Eweera, así como del abrupto y perdurable silencio que se impuso sobre ella en las décadas siguientes. «Nadie quería hablar de ello, ni los bubis, ni los blancos. Nadie. Se silenció», explica Ricardo Bulá, una de las voces bubis que reflexiona sobre las consecuencias que tiene en la actualidad este hecho histórico.
DONATO MUATETEMA MUELACHUÁ: De Riaba, le pusieron en un cayuco.
RICARDO BULÁ BITEMA: Una lancha, lo que fuese, para llevarle a Malabo, antiguo Santa Isabel.
DONATO MUATETEMA MUELACHUÁ: Lo llevaron. Unos dicen, como decía el padre Joaquín Joanola, que le llevaban al hospital. ¿Cómo le iban a llevar al hospital si estaba el hombre sano?
RICARDO BULÁ BITEMA: Ahí está.
DONATO MUATETEMA MUELACHUÁ: Unos dicen que le metieron en la mazmorra que se encuentra en el antiguo puerto de Malabo. Ahí le metieron.
JUSTO BOLEKIA BOLEKÁ: Las mazmorras estaban en la carretera que llevaba al antiguo puerto,
al puerto viejo. Esta es la carretera que baja y ahí hay una cueva.
RËHÁ-XUSTINA BOLEKIA BUERIBERI: Sí, se ve oscuro.
JUSTO BOLEKIA BOLEKÁ: Allí estaba la mazmorra. Cuando yo visitaba esas mazmorras en los años sesenta y tantos, principios de los setenta, aquí ya había muchos árboles. Al rey le encerraron allí. Hacía mucho frío. Cuando nos metíamos allí de niños notábamos el frío.
NIEVES POSA BOHOME: Nadie podía acercarse a esa celda. Nadie. La celda sigue ahí.
PACIENCIA TOBILERI BEPE: Está ahí. Si tienes permiso para ojear la verás.
NIEVES POSA BOHOME: Bajando a la derecha. Le querían traer comida, pero se negó.
PACIENCIA TOBILERI BEPE: Negó todo.
NIEVES POSA BOHOME: Ni comida, ni agua.
PACIENCIA TOBILERI BEPE: Cuando vieron que ya se ponía débil, ni pipa, ni medicamentos. Todo lo que le daban lo rechazaban. Tras varios días, se empeoró. Al debilitarse tanto, tuvieron miedo. A mi parecer, querían tenerle vivo y lo llevaron al hospital, pero negó que le dieran medicinas otra vez, ya estaba agotado. Cuando quisieron tratarle, murió.
JOSÉ FERNANDO SIALE-DJANGANY: Nadie volvió a verlo. Si su miedo a no comer residía únicamente en que no lo envenenaran, él hubiera rechazado alimentos ofrecidos por los blancos.
DONATO MUATETEMA MUELACHUÁ: El padre Joaquín Joanola escribe que se murió en el hospital de Santa Isabel, que él viendo que ya estaba agonizando, le bautizó con el nombre de Pablo.
Le bautizó con el nombre de Pablo. No se sabe si es verdad porque él nunca hubiera estado de acuerdo en que le bautizasen.
RICARDO BULÁ BITEMA: No hubiera aceptado. A menos que le hubieran torturado y ya no pudiera defenderse.
Esa «X» también suponía una invitación a la investigación de un crimen sin resolver, aunque este hubiera sucedido hace más de cien años. Y precisamente esa «X» me imponía la obligación de que mi proyecto de película no fuera un mero ejercicio de deconstrucción del lenguaje colonial, sino que, de paso, denunciara la amnesia sobre este asunto tan ignorado en España. Contemplando esa «X», sentí que mi obligación era ir más allá y escuchar. Quería saber si habían sobrevivido versiones orales de lo que ocurrió en aquellos días de julio de 1904. Y en caso afirmativo, si estas versiones nativas podían ser una especie de contrarrelato consciente que se opusiera al relato artificioso, interesado y contradictorio que habían elaborado los españoles.
Antes de viajar a Guinea Ecuatorial, realicé otra visita al Archivo General de la Administración con el objetivo de filmar algunos de los diferentes espacios físicos —pasillos, escaleras, filas de estanterías, etc.— que había que atravesar hasta llegar a la caja en la que se guarda el citado expediente. En un rellano de la escalera, junto al ascensor, pude ver la lista de las diferentes secciones en las que está dividido el archivo. África figuraba como una sección, equivalente a Justicia, Presidencia, Industria o Agricultura (Imagen 2). Un continente entero reducido a un epígrafe ministerial, burocrático, que funcionaba como una lente de aumento del procedimiento colonial por el cual se imponían las más arbitrarias y absurdas categorizaciones a los territorios y pueblos colonizados.
Esa señal, colocada de manera defectuosa, con una separación de caracteres menor que la del resto de inscripciones y con la «A» final torcida, me pareció que dialogaba indirectamente con la «X» de mi primera visita. Asimismo, me recordó a The Embassy (2011), un mediometraje de la artista y cineasta portuguesa Filipa César, en el que un plano fijo cenital nos muestra un álbum de fotografías perteneciente a un colono de Guinea-Bissau. El álbum está deteriorado y muchas fotos se han despegado. Permanece, eso sí, la cuidada división por temas que permite reconstruir los códigos de representación a los que recurre la mirada colonial. A lo largo de la película, el conservador guineano del archivo comenta y, por lo tanto, resignifica las imágenes.
2. «Son consecuencias»
Aunque en 2014 ya había efectuado un viaje a Bioko con el objetivo tentativo de encontrar e identificar los lugares en los que sucedieron los hechos —tarea no siempre fácil debido a los cambios en la toponimia y a la inexistencia de mapas debidamente detallados—, fue en 2018 cuando acudí con la intención exclusiva de recoger las versiones orales bubis sobre la muerte de Ësáasi Eweera. En este punto fue fundamental la figura del escritor, lingüista y catedrático bubi Justo Bolekia Boleká, quien accedió a colaborar en el proyecto y, desde España, me ofreció una serie de contactos que podrían serme útiles en la investigación. Dos de estos contactos eran Nieves Posa Bohome y Paciencia Tobileri Bepe, profesoras de len- gua bubi y originarias del valle de Moka, la comarca donde residía Ësáasi Eweera.
El encuentro con ellas me ofreció el que he identificado como segundo momento clave de la gestación de la película. Me reuní con ellas en Malabo, la capital, y aceptaron hablar siempre y cuando no grabara sus rostros. Es decir, que registrara solo sus voces. «Somos alérgicas a las imágenes», dijeron. Este momento, prácticamente contractual,queda incluido en el propio montaje con un plano en negro (Imagen 3). Acto seguido, me sugieren que muestre en la película imágenes de Moka para acompañar sus voces. Solo ahí volvemos a tener una imagen, respetando los términos del acuerdo.
Gracias a esa restricción pude perfilar, finalmente, la forma audiovisual de la película. Los registros orales bubis irían asociados a las imágenes de los lugares donde sucedieron los hechos. Pero no a través de fotografías de archivo de la época —o no solo—, sino de las que pudimos tomar mi equipo y yo, aunque aparentemente no hubiera nada, como si las heridas o cicatrices de los lugares fueran invisibles (Imagen 4). Porque una constante en el relato de Nieves y Paciencia son las frecuentes y vívidas imbricaciones del pasado en el presente. Lo que ocurrió entonces, para ellas, tiene consecuencias en el ahora.
Marianne Hirsch define la posmemoria como la relación de la «generación de después» con el trauma personal, colectivo y cultural de la generación anterior, es decir, su relación con las experiencias que «recuerdan» a través de los relatos, imágenes y comportamientos en medio de los que crecieron. Estas experiencias, sin embargo, les fueron transmitidas tan profunda y afectivamente que parecen constituir sus propios recuerdos. Por eso, vuelve a haber otro momento durante la intervención de Nieves y Paciencia en el que renuncio a la imagen y volvemos al negro. Es el instante en que, indignadas, niegan de manera categórica la versión oficial española que sancionaba que Ësáasi Eweera había fallecido de muerte natural. «¡Sufrió!» (Imagen 5), dice Nieves, antes de mencionar a los familiares que tuvieron que exiliarse a otros valles y que los documentos escritos por las autoridades españolas no mencionan. Sentí que, en ese punto concreto, solo cabía escuchar, y que no era necesario ver.
3. «Necesito que mi padre diga la primera palabra»
Estos momentos sin imágenes sirven, asimismo, como contrapunto a aquellos en los que las fotografías de archivo se sobreexponen hasta finalmente borrarse, completamente fundidas en el color blanco. Formas, figuras y líneas que se diluyen y se pierden, el olvido y la memoria entrelazados en secuencias dilatadas temporalmente. Los planos en negro, en cambio, aparecen de manera abrupta, en señal de advertencia, cuando entiendo que lo que se dice exige un respeto y una discreción, si se quiere, que justifique la suspensión temporal de la imagen. En cierto modo, había interiorizado como propia la prohibición de Nieves y Paciencia: continuamente me veía empujado a reflexionar sobre la necesidad de las imágenes, de su propia existencia en el film.
Hay otro momento en el que acepto con gusto esta renuncia. Se trata del comienzo de la secuencia final protagonizada por el ya mencionado Justo Bolekia Boleká y su hija Rëhá-Xustina Bolekia Bueriberi. Entre ambos leen el poema Ö Mö›anda Mué Esáasi Eweera, compuesto por el primero con la colaboración de dos reconocidos custodios de la memoria oral bubi: Buenaventura Mobajale Dyevola-lele y Mario Mulé Ribala. Hasta donde yo sé, este poema es el primer texto escrito en lengua bubi sobre Ësáasi Eweera y, de hecho, el primero en el que se respeta su nombre real. Hasta entonces, todos los documentos escritos se referían al líder bubi como Pablo Sas-Ebuera (nombre que le dieron los españoles tras su supuesto bautizo en el lecho de muerte).
La secuencia comienza con sendos primeros planos de Justo y Rëhá-Xustina esperando la claqueta que dará comienzo a la lectura del poema en un estudio de grabación. Se trata, de hecho, del mismo lugar en el que hemos visto a lo largo de la película a varios actores leer la transcripción literal de todos los textos que componen el expediente sobre la muerte del líder bubi, pero con un cambio fundamental: Justo y Rëhá-Xustina son filmados frontalmente mientras que de los actores españoles vemos únicamente sus nucas o sus perfiles bajo una luz fuertemente contrastada. La puesta en escena, de esta forma, toma partido por una memoria colectiva que ha sobrevivido a través de la oralidad, en sintonía con la defensa de la misma como herramienta historiográfica que hace el historiador Jan Vansina o con la famosa —aunque quizás excesivamente aventurada— reflexión de Roland Barthes en la que señala la superioridad del documento oral frente al escrito, por encontrarse más cerca de la «calidez» que lo produjo.
Sin embargo, hay una pausa. La imagen vuelve a negro y Rëhá-Xustina, nacida en España y cuyo dominio de la lengua bubi es precario, pide a su padre que recite el primer verso del poema. La no-imagen oculta visualmente un momento de duda y llama la atención sobre la operación de transmisión oral que está sucediendo en ese instante. Una situación que, por cierto, fue totalmente fortuita y en absoluto planeada. Solo en el momento en que Justo inicia la lectura («Elò elò mala»), retorna la imagen (Imagen 6) y asistimos, ahora ya sin interrupción, a la lectura conjunta del poema entre padre e hija. Se trata además de la primera vez que escuchamos la lengua bubi, la cual, como se cuenta también en la película, fue prohibida por la administración española, y su uso acarreaba castigos. Este momento de transmisión —de la lengua, de la cultura— que presenciamos in situ permite, finalmente, enlazar no solo el pasado con el presente, como ya hemos visto, sino también con el futuro.
